朱立國，何 靜

(1.東南大學 藝術學院， 南京 211189；2.安康學院 藝術系,陜西 安康 725000)

徐復觀對中國藝術精神的探索,開闊了世人的藝術視界，也引起眾多學者對徐復觀藝術精神觀點的質疑，其中最典型的有兩個：以章啟群為代表，從老莊哲學本體出發(fā)，結合徐復觀對中國藝術精神的理解，認為徐復觀的藝術精神與老莊哲學是兩個系統(tǒng)，不能將中國藝術精神與老莊“道”的哲學思想相比附[1]；以李蓓蕾為代表，立足對中國傳統(tǒng)藝術的認識，認為徐復觀所論的藝術代表了以文人畫為主的“純藝術”，不能代表中國藝術的全部[2]。

徐復觀以人性為基礎的中國藝術精神研究，加強了理論深度，也的確帶來很多疑問：中國藝術精神與老莊“道”的關系怎樣？二者如何聯(lián)系？他的藝術精神能否代表或多大程度上代表中國藝術？這些問題都影響到對徐復觀中國藝術精神的理解。

一、藝術與藝術精神

徐復觀在《中國藝術精神》中提到的藝術和藝術精神很明顯是兩個概念，藝術是藝術精神和技巧的結合，徐復觀將道與藝術精神相結合，而不是和藝術相比附，他說：“當莊子把道當做人生的體驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神，并且對中國藝術的發(fā)展，于不識不知之中，曾經(jīng)發(fā)生了某種程度的影響”[3]44。

徐復觀所謂的藝術精神實際上是來自于生命體驗的一種心理狀態(tài)，這種體驗之所以能與莊子哲學思想相通，在于它們共同的無功利、自由的心態(tài)，而這種心態(tài)為自由的人所共有，而非藝術家所獨有。徐復觀認為庖丁解?！暗木裼纱硕玫搅擞杉夹g的解放而來的自由感與充實感，這正是莊子把道落實于精神之上的逍遙游的一個實例”[3]46，而這正是藝術精神在現(xiàn)實的呈現(xiàn)。因為庖丁取消了心與物、手與心的對立，由技術進步達到“合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會”的審美效用，這種效用不受對象、環(huán)境、工具的限制，處于天人合一的自由境地，所以“是道在人生中實現(xiàn)的情境，也正是藝術精神在人生中呈現(xiàn)時的情境”[3]46。

在徐復觀落實莊子哲學于藝術精神的探索中，女偊、梓慶都表現(xiàn)了這種順應自然、不為物役的無功利的自由狀態(tài)，這都是非藝術家的藝術精神在現(xiàn)實的落實。所以徐復觀把“中國藝術精神”、“中國文化中的藝術精神”、“中國人生活的藝術精神”并置，章啟群就認為“徐復觀的著作在關鍵問題的表達上出現(xiàn)了一些混亂”，如果放到這個語境中，這種混亂并不存在。

徐復觀認為“由老學、莊學所演變出來的魏晉玄學，它的真實內容與結果，乃是藝術性的生活和藝術上的成就”[4]3。解牛的庖丁、承蜩的佝僂等都把藝術精神落實于藝術性的生活，為何他們沒有創(chuàng)造出藝術性的作品？“藝術精神的自覺，既有各種層次之不同，也可以只成為人生中的享受，而不必一定落實為藝術品的創(chuàng)造；因為‘表出’與‘表現(xiàn)’，本是兩個階段的事”[3]44，因為他們缺少藝術家將之“表出”的創(chuàng)作技巧。

中國藝術以寫意為優(yōu)，但徐復觀并未否定技術。徐復觀認為藝術家應具備兩個條件：“一是澄汰嗜欲雜欲，以得到精神的純潔性與超越性，能純潔便能同時超越；二是專一專注，終始其事，以得到技巧與心相應的熟練?！盵3]248在一個藝術家由美的觀照到美的創(chuàng)作中，“這中間最重要的是‘終始所學，勿為進退’的勤苦工夫，這才是天才的真實化所必不可少的工夫，其中沒有半絲半毫便宜可想”[3]254，這就強調了藝術家修煉技術所必需的勤苦精神。在談逸品時，徐復觀“特強調須先有達到神之工力，再進而為逸，乃不至為偷惰浮淺者所假借，其用意極為篤至”[3]265。這里，不單強調了技術修煉，還對越過“工夫”的投機者提出批評：“僅一副素樸地性情，并不能創(chuàng)造出藝術品來，當然要有技巧的鉆仰、澄練。”[3]351“馬遠們的簡淡，實由深于技巧及法度而來?！盵3]384在談院畫藝術時，徐復觀也同樣肯定了它在中國藝術史上的成就，為后期藝術家技術的成熟做了鋪墊，影響著梁楷、南宋四家等院畫藝術家。

中國自初唐開始為藝術分品，典型的如后來《益州名畫錄》“逸神妙能”的劃分，徐復觀對這四類藝術都給予承認，并未因能品藝術更傾向技巧而否定之。因為徐復觀認為技巧是達到藝術精神必需的手段，其重要性在于如何超越技巧而達藝術精神。“逸神妙能”的藝術都可以看做藝術家藝術精神的具體化，只是表現(xiàn)程度不同。以莊子最高藝術精神為標的，“逸品”距此目標最近，“能品”距這一精神最遠。決定藝術之為藝術的因素在于其所體現(xiàn)的藝術精神，而不是這一精神的表現(xiàn)程度。

但技術終究是為藝術服務的，作為藝術不能僅限于技術層面?！翱鬃訉σ魳返膶W習，是要由技術以深人于技術后面的精神，更進而要把握到此精神具有者的具體人格?！盵3]5藝術之為藝術的特點還在于莊子精神的“第二自然”，技術只是為顯現(xiàn)“第二自然”服務的，所以“藝術地傳神思想，是由作者向對象的深入，因而對于對象的形相所給與于作者的拘限性及其虛偽性得到解脫所得的結果”[3]163。在藝術與藝術精神的關系上，徐復觀認為藝術形式有限而藝術精神無限，對藝術的把握，就在于超越有限而追求無限，“由樂器而來之聲，雖可以通向此無限的境界；但凡屬于‘有’的性質的東西，其自身畢竟是一種限制；所以在究竟義上言，此聲對此無限境界而言，依然是一拘限。無聲之樂，是在仁的最高境界中，突破了一般藝術性的有限性，而將生命沉浸于美與仁得到統(tǒng)一的無限藝術境界之中。這可以說是在對于被限定的藝術形式的否定中，肯定了最高而完整的藝術精神”[3]28。

所以，徐復觀的藝術精神實際是一種無功利、自由的審美心態(tài)，“人人皆有藝術精神”[3]44,它是莊子之“道”于人生的落實，藝術精神與創(chuàng)作技巧結合乃成藝術作品。判斷藝術作品的是與否在于藝術精神的有與無，藝術作品品次的高與低在于靠近藝術精神的近與遠。厘清藝術與藝術精神的關系，是理解徐復觀中國藝術精神的關鍵。

二、藝術精神與莊子之道

莊子思想是徐復觀藝術精神的基礎，“莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術精神”[4]3。將“道”與現(xiàn)實相結合，徐復觀稱之為“形而中學”，“當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨地形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神”[3]44。

在徐復觀的藝術思想中，“道”的范疇要大于藝術精神，“道還有思辨(哲學)的一面，所以僅從名言上說，是遠較藝術的范圍為廣的”[3]44。另外藝術精神與道有層級上的不同，“道的本質是藝術精神，乃就藝術精神最高的意境上說”[3]44。最高的藝術精神才與道相近，與之相對應的藝術才是最高等級的藝術，否則等級就低，價值就不高，這也成為徐復觀分析藝術品次的根據(jù)。所以不可將道與藝術精神相等同，“道”即“藝術精神”的認識是不對的。

“道”是藝術精神的基礎，所以傳統(tǒng)藝術與道有著天然的聯(lián)系,但這不足以說明莊子之”道”的藝術性,于是徐復觀又通過三種方式來解釋道的藝術性：首先通過藝術精神，其次通過比較“道”與藝術創(chuàng)作的相通性，然后借用西方美學與藝術的關系。三種方式都從外部將二者貫通，未從內部推理得出，由此可見徐復觀邏輯推理上的缺失。通過藝術精神以證明道的藝術性在前面已作分析，下面介紹后兩種方式。

徐復觀用女偊和梓慶兩個寓言中修養(yǎng)工夫的一致，以實現(xiàn)道藝的貫通?！皬墓し虻倪^程上講，女偊所說的‘圣人之道’，其內容不外于《人間世》所說的‘心齋’，實同于梓慶所說的‘必齊以靜心’。女偊所說的‘外天下’、‘外物’，實同于梓慶所說的‘不敢懷慶賞爵祿’、‘ 不敢懷非譽巧拙’。女偊所說的‘外生’，實同于梓慶所說的‘忘吾有四枝形體’。女偊所說的‘朝徹’，實同于梓慶所說的‘以天合天’。修養(yǎng)的過程及其功效，可以說是完全相同；梓慶由此所成就的是一個‘驚猶鬼神’的樂器，而女偊由此所成就的是一個‘聞道’的圣人、至人、真人、乃至神人。”[3]49對藝術品的加工和圣哲之人的形成，因修養(yǎng)過程的相同而相通。徐復觀還用“和”的觀念將道與藝相溝通，“莊子所特提出的‘和’的觀念，‘和’是‘游’的積極的根據(jù)。老、莊的所謂‘一’，若把它從形上的意義落實下來，則只是‘和’的極至。和即是諧和、統(tǒng)一，這是藝術最基本的性格。”[3]58這就看到了道與藝術的共同性格。在談藝術想象時還用象征性將藝術與哲學相貫通，“莊子的藝術精神，觸物皆產(chǎn)生出意味的表象，亦即是產(chǎn)生出第二的新地對象。所以《莊子》書中所敘述的事物，都成為象征的性質；而藝術實際即是象征?！盵3]82對于書法成為藝術的具體問題，徐復觀亦用類推方法：書法從實用的工具而藝術化，在于性格與繪畫相同，再加以使用工具相同，既然繪畫是藝術，那么書法亦為藝術。從而他認為當下對“書畫同源同法”的理解“把兩者本是藝術性格上的關連，誤解為歷史發(fā)生上的關連”。所以，書法因與繪畫性格上的相關性而藝術化，莊子哲學與藝術因性格上的相關性也最終藝術化，以此實現(xiàn)了藝術精神與道的貫通。

最后實現(xiàn)道藝貫通的方式是借助西方美學。因為藝術和美學的關系較哲學近，徐復觀就是通過“道”與西方美學相比較，認為“道”與西方美學追求的終極目標是相似的。利用美學與藝術的關系，以類推方式將莊子的“道”與藝術精神貫通，從而挖掘出莊子哲學的藝術性特征?！拔乙α趾妥鬆柛衲酥烈院筮€引到其他許多人的藝術思想時，不是說他們的思想，與莊子的思想完全相同；也不表示我是完全贊成每一個人的思想。而只是想指出，西方若干思想家，在窮究美得以成立的歷程和根源時，常出現(xiàn)了約略與莊子在某一部分相似相合之點?！盵3]47正因為這一相似，徐復觀推理出莊子哲學的藝術性特點。

徐復觀用左爾格“理念是由藝術家的悟性持向特殊之中，理念由此而成為現(xiàn)在的東西。此時的理念，即成為‘無’，當理念推移向‘無’的瞬間，正是藝術的真正根據(jù)之所在”[3]47，契合了莊子對“無”的崇尚?！翱娎J為一切矛盾得到調和的世界，是最高的美。一切藝術作品，是世界的調和的反復。多特罕塔也認為美是矛盾的調和?！盵3]58用這兩位哲學家的思想暗合了莊子之為“和”的分析。徐復觀認為莊子的“和”是“游”的根據(jù)，與和諧、統(tǒng)一的藝術性格相契合，從而說明莊子之“道”的藝術性。徐復觀還分析了莊子的超越思想，“莊子的超越，是從‘不譴是非’中超越上去，這是面對世俗的是非而‘忘己’‘ 喪我’，于是，在世俗是非之中，即呈現(xiàn)出‘天地精神’而與之往來，這正是‘即自的超越’”[3]89?！凹醋缘某健敝蔀樗囆g精神，徐復觀也借助西方美學來說明，“正如卡西勒所說:若如西勒格爾的想法，僅僅是有‘無限’的觀念的人，才能成為藝術家，則我們的有限世界，感覺經(jīng)驗世界，便沒有美的權利。薛林說:‘美是在有限中看出無限’。”[3]88西方由有限到無限體現(xiàn)的是對美的追求，莊子由第一自然到第二自然的追求與之相似，體現(xiàn)的也是美的精神，只有有此“美的精神”觀念之人，才能成為藝術家。

綜上，徐復觀除了用藝術精神把道和藝相聯(lián)系，還用類推來闡釋莊子哲學的藝術性，這種推理很大程度上解決了莊子哲學的藝術性問題，但是邏輯性的欠缺也很明顯。所以，人們對徐復觀所論“道”與藝術的關系持懷疑態(tài)度是可以理解的，但這種懷疑只能是程度上的深與淺，而不應是關系上的有與無。

三、徐復觀的藝術范疇

徐復觀強調表現(xiàn)為主的藝術，但也并未否定以技術為工的藝術。首先，如前所述，在對“逸神妙能”各品藝術的研究中，他未否定“能品”的藝術性，只是認為它距離莊子真正的藝術精神稍遠。另外，徐復觀認為“淡的意境、形相，為莊子所追求的文學的藝術性”[3]349，“淡由玄而出，淡是由有限以通向無限的連結點”[3]353?！暗笔乔f子特別強調的藝術精神，徐復觀認為，精工的藝術同樣體現(xiàn)了“平淡”之美?！岸洳迨院蟮钠降?，實以五十以前的精工為基礎。所以精工、平淡，實系一種發(fā)展；并且精工雖不同于平淡，但精神卻是相通；所以平淡是韻，精工同樣是韻。”[3]392在談院體畫時，他認為：“今日故宮博物院無名的若干宋人畫冊，就我的看法，多出于畫院院史之手；精能之至，亦通神妙，遠非許多率易的文人畫所能及?！盵3]378技是藝的手段，精工是神妙的過程，徐復觀肯定精工藝術，認為“精能之至，亦通神妙”。徐復觀認為董其昌南北宗的負面影響就有高舉“墨戲”投機取巧，一味追求南宗寫意之“茍簡自便”，從而使繪畫日趨淺薄，這說明他并未一味強調平淡與玄遠。

對于剛性筆觸，徐復觀認為：“在‘以天下為沉著’及‘獨與天地往來’的精神中，實含有至大至剛之氣，以為從沉著中解脫而超升向‘天地精神’的力量。所以，老學、莊學之柔，實以剛大為其基柢。于是，莊子之本來意味之所謂淡，乃是不為沉濁所污染，不為欲望所束縛的精神純白之姿。在此精神純白之姿中，剛與柔實形成一個統(tǒng)一?！盵3]393剛與柔一樣，是在觀者與藝術家精神上得以貫通，其前提自然是“藝術精神”的充實。

所以徐復觀并未一直強調優(yōu)美為主的文人畫，只要是藝術精神的表達，體現(xiàn)壯美的和精工為主的藝術他同樣不排斥，當然還包括對“功利”藝術的認可，那么他是怎么看待藝術的“功利性”呢？

無功利被徐復觀看作中國藝術精神的核心，對于“成教化、助人倫”的“功利”藝術，徐復觀認為：“成教化，是說明藝術在教育上的功用；助人倫，是說明藝術在群體生活中的功用。藝術雖以無用為用；但此無用之用，究其極致，亦必于有意無意之中，匯歸于此兩大文化目標之上，然后始能完成藝術的本性?！詮┻h這兩句話，為藝術指出了它自身最后的歸極之地。”[3]227徐復觀認為藝術的社會性與真正的藝術性是相通的，“文藝之所以能夠成為文藝，必定不是看一二權貴的顏色，而‘必是言當舉世之心，動合一國之意’，其根底乃在保持自己的人性，于是個性充實一分，社會性即增加一分”[4]4。藝術的個性與社會性通于性情之正，雖然藝術家并未刻意考慮藝術的社會性，但因藝術家本身的純粹精神更近于社會的共性，“照中國傳統(tǒng)的看法，感情之愈近于純粹而很少雜有特殊個人利害打算關系在內的，這便愈近于感情的‘原型’，便愈能表達共同人性的某一方面，因而其本身也有其社會的共同性”[4]5。此處純粹的感情傾向于莊子虛靜之心。在“為人生的藝術”中，“詩人是‘覽一國之意以為己心’，‘總天下之心、四方風俗以為己意’。即是詩人先經(jīng)歷了一個把‘一國之意’、‘天下之心’，內在化而形成自己的心，形成自己的個性的歷程，于是詩人的心、詩人的個性，不是以個人為中心的心，不是純主觀的個性，而是經(jīng)過提煉升華后的社會的心。……于是使讀者隨詩人之所以悲而悲，隨詩人之所以樂而樂，作者的感情和讀者的感情，通過作品而融合在一起”[4]2。來自特定時代的藝術家，將他對社會時代性的理解轉變?yōu)闀r代的共同意識，這一共同意識是具有普遍意義的藝術精神，能與大眾產(chǎn)生共鳴，這樣的藝術品在社會上總能產(chǎn)生重大影響，無論是《采薇圖》還是《流民圖》，都是藝術家這一意識的具體化，藝術家拋卻社會的沉渣，凝練意識以通于社會，這樣的藝術品極具戰(zhàn)斗性，無疑是偉大的。

“為人生的藝術”因創(chuàng)作主體的自由與完整，因與對象的主客相融，觀者通過藝術品和藝術家作感情上的交流，從而達到“韻外之旨”的意境要求，這和徐復觀的“藝術精神”并不矛盾。如果“純藝術”是通過“無”實現(xiàn)藝術與藝術精神的貫通，那么“為人生的藝術”則是通過“有”來實現(xiàn)藝術精神的要求，前者通過符號講韻味，后者通過形式講故事，前者不止于符號，后者亦不止于故事，前者指向作品本身，后者回到社會起點，前者與自然相連，后者與社會相通。同樣作為“藝術精神”的表達，只是表現(xiàn)方式不同而已。

綜上，徐復觀對中國藝術精神的探索主要基于中國文化，他所謂的藝術精神實際是一種無功利的、自由的審美狀態(tài)，它為自由的人所共有，將之與特定技巧相結合就形成中國傳統(tǒng)藝術。在藝術活動上，他重視于“第一自然”見“第二自然”。徐復觀通過類推的方式將藝術與哲學相聯(lián)系，為中國傳統(tǒng)藝術找到終極根據(jù)。另外，徐復觀的藝術精神既重視藝術的審美性，又強調藝術的社會性，最終歸結到與莊子哲學相聯(lián)系的“藝術精神”。

[1] 章啟群.怎樣探討中國藝術精神？[J].北京大學學報，2000，(2).

[2] 赫云，李蓓蕾.論中國傳統(tǒng)繪畫的文化精神支柱[EB/OL]. http://blog.sina.com.cn/s/blog_844577480100sbhe.html.

[3] 李維武.徐復觀文集：第4卷[M].武漢:湖北人民出版社,2002.

[4] 徐復觀.中國文學精神[M].上海:上海世紀出版集團,2006.