張春燕

(南開(kāi)大學(xué)哲學(xué)院，天津300071)

艾倫·卡爾松(Allen Karlson)是當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)的代表人物，上世紀(jì)80時(shí)代后期，他的關(guān)注重心逐漸從自然環(huán)境轉(zhuǎn)向了人居環(huán)境，而建筑美學(xué)正是一個(gè)突破口?？査烧J(rèn)為傳統(tǒng)的建筑美學(xué)把建筑物看作是一種藝術(shù)品，卻沒(méi)有注意到建筑物與一般藝術(shù)品的差異，那就是建筑物本身屬于一個(gè)更大的居住環(huán)境，并且是一個(gè)人們可以出入的空間，所以卡爾松提出了新的建筑審美欣賞方法——“建筑美學(xué)的生態(tài)學(xué)方法”?！斑@一方法提倡將所有人造的、成功地服務(wù)于人類(lèi)生活價(jià)值的建筑與非建筑物均列為建筑審美欣賞的合法對(duì)象，并且將建筑要素、建筑物之間、建筑與環(huán)境，以及建筑與人類(lèi)文化間的功能適應(yīng)關(guān)系確定為建筑審美欣賞的核心內(nèi)容。”［1］卡爾松的理論彰顯了建筑審美欣賞的獨(dú)特性，不僅擴(kuò)大了傳統(tǒng)審美鑒賞的客體范圍，并使建筑欣賞得以與一般藝術(shù)欣賞相區(qū)別;而且通過(guò)建筑欣賞，傳統(tǒng)審美鑒賞中的對(duì)象模式和景觀模式也得到更進(jìn)一步和深層次的反省:“環(huán)境美學(xué)提出和發(fā)展的重要意義不僅僅是從美學(xué)的視野去觀照環(huán)境，而且更是從環(huán)境的角度來(lái)反思美學(xué)?！保?］建筑美學(xué)正是從建筑欣賞的獨(dú)特性出發(fā)，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的觀照和反思，而這也是其理論意義之所在。

對(duì)于建筑物的欣賞，卡爾松強(qiáng)調(diào)有三個(gè)重要要素，即處所、功能和存在，而“存在”這一要素又是核心，因?yàn)樘幩凸δ芫褪怯蓪?duì)它的思索而來(lái)的?？査蓪ⅰ按嬖谛浴币暈榻ㄖ锱c一般藝術(shù)作品相區(qū)別的本質(zhì)屬性，并在此基礎(chǔ)上，建構(gòu)起自己的建筑審美欣賞理論。這一思想看到了建筑物較之一般藝術(shù)作品而言，確實(shí)更易催生“存在”問(wèn)題，但是卻忽視了在某些特定審美語(yǔ)境中所有藝術(shù)作品都有可能引發(fā)“存在”問(wèn)題。卡爾松對(duì)建筑欣賞“異質(zhì)性”的過(guò)于強(qiáng)調(diào)使得他的建筑美學(xué)理論留下了一些值得商榷之處，而對(duì)該問(wèn)題的進(jìn)一步探討將有助于人們對(duì)建筑欣賞特性及其成因的準(zhǔn)確理解和全面把握，并進(jìn)一步促使人們實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論進(jìn)行全方位和更深層次的反思。

一、卡爾松的“存在”理論

在《存在、處所和功能:建筑欣賞》一文中，卡爾松有一個(gè)觀點(diǎn)，即“一件藝術(shù)品是否提出關(guān)于自身的存在問(wèn)題，對(duì)于其欣賞具有重要后果”［3］193。何謂“存在”?首先，從經(jīng)驗(yàn)層面看，當(dāng)面對(duì)一幢建筑物特別是現(xiàn)代都市中的摩天大樓的時(shí)候，站在欣賞角度的人們不禁會(huì)尋思:這樣的龐然大物為何存在于這個(gè)地方?卡爾松這樣描述菲利普·約翰遜設(shè)計(jì)的美國(guó)電話電報(bào)大樓①建成于1984年，坐落在紐約曼哈頓區(qū)的麥迪遜大道，被稱(chēng)作對(duì)后現(xiàn)代建筑影響最大的建筑。:“一座紀(jì)念碑式的，用花崗巖包裝的建筑，赫然矗立在街邊，其頂部裝飾著‘齊本德?tīng)柺礁邆€(gè)子男孩兒帽’。當(dāng)我們對(duì)它進(jìn)行觀照時(shí)，即使我們相信它是一件杰作，我們還是不禁要思考其存在的問(wèn)題，它逼迫我們提出這樣的問(wèn)題。我們問(wèn)自己:如果這個(gè)建筑并不存在，情況會(huì)更好嗎?如果沒(méi)有這座建筑物，這個(gè)地方、這片天空、這座城市、這個(gè)世界會(huì)更好嗎?”［3］192因?yàn)檫@樣的物體體量巨大，不可以隨便移動(dòng)，如果把它當(dāng)作藝術(shù)作品，它也不像繪畫(huà)作品那樣可以被置于幾乎是任何地方。

其次，上升到理論層面，一幢建筑物是否應(yīng)該存在，這個(gè)問(wèn)題涉及到建筑作品的一個(gè)本質(zhì)特征，即它應(yīng)該被置于一個(gè)更廣大的環(huán)境來(lái)被欣賞和評(píng)價(jià)，它的存在與否影響到一處環(huán)境的構(gòu)成。當(dāng)我們欣賞一幢建筑物的時(shí)候，有必要甚至必須把它所處的環(huán)境納入到視野中，因而環(huán)境構(gòu)成了欣賞行為的一個(gè)本質(zhì)部分;相反，對(duì)于繪畫(huà)這種典型的傳統(tǒng)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，地點(diǎn)、光線、角度雖然影響到人們的欣賞，但它們并不是欣賞的本質(zhì)部分。因此，“與再現(xiàn)性繪畫(huà)這類(lèi)的藝術(shù)形式相比，建筑作品典型地提出一些更大、即使不是更深刻的問(wèn)題。其中最基本的問(wèn)題可以用哈姆萊特最著名的開(kāi)場(chǎng)白來(lái)表達(dá):生存，還是毀滅，這確實(shí)是一個(gè)問(wèn)題”［3］192。正如在自然審美中，人們應(yīng)該采取一種環(huán)境模式，欣賞建筑物也不應(yīng)該僅僅將其看作是一個(gè)孤立的物體，而且還要考慮到它屬于一個(gè)環(huán)境。這樣的話，人們的欣賞就不會(huì)停留在建筑物的外在形式上，而是必須經(jīng)歷一種豐富復(fù)雜的體驗(yàn)。

再次，存在問(wèn)題引出了建筑欣賞的一些要素。既然一幢建筑物屬于一個(gè)環(huán)境，那么人們自然要去觀察它是否適應(yīng)于這個(gè)環(huán)境，與這個(gè)環(huán)境是否構(gòu)成一個(gè)和諧的整體。這就是“處所”這個(gè)要素。這種適應(yīng)有以下幾個(gè)層面:一是形式與周?chē)h(huán)境的適應(yīng)，但欣賞建筑物的形式與欣賞繪畫(huà)的形式并不一樣，因?yàn)榻ㄖ锉旧磉€具有特定的功能。二是形式對(duì)功能的適應(yīng)，而且應(yīng)該說(shuō)是形式要服從于功能。同時(shí)，功能意味著建筑物是特定人群的活動(dòng)場(chǎng)所，代表著這些人的活動(dòng)方式，建筑物的外部和內(nèi)部空間也應(yīng)該是相互適應(yīng)的，這樣第三個(gè)適應(yīng)就是外部、內(nèi)部和處所的三方適應(yīng)。當(dāng)然，如果說(shuō)建筑物是功能性的藝術(shù)，那么這三方還都應(yīng)服從于功能。

當(dāng)我們圍繞“存在”這個(gè)要素把這些問(wèn)題綜合起來(lái)考慮的時(shí)候，人們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)建筑物的欣賞并不是靜態(tài)的觀照，而是一種動(dòng)態(tài)的體驗(yàn)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程所需要的不僅是欣賞者的感官，更需要他對(duì)作品功能的認(rèn)知和切實(shí)的參與?？査蛇@樣歸納建筑欣賞的幾個(gè)步驟:“首先，從遠(yuǎn)處走向建筑作品;其次，接近它，可能還要圍繞它，最后走進(jìn)去。……在這一過(guò)程中，存在、處所、功能問(wèn)題也在邏輯上次第展開(kāi)?！詈?，當(dāng)我們進(jìn)入其內(nèi)部的過(guò)程中，我們體驗(yàn)到其外部和內(nèi)部空間之間的相互適應(yīng)，并感同身受地意識(shí)到它的功能。像欣賞一部驚險(xiǎn)電影一樣，其高潮出現(xiàn)于接近欣賞之道的尾聲?！保?］208

由此可以發(fā)現(xiàn)，卡爾松的“存在”概念指明建筑作品是出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ钪械默F(xiàn)實(shí)物，建筑作品本身就參與和規(guī)劃著人們的實(shí)際生活。這使得建筑作品在根本上不同于再現(xiàn)或反映生活的其他藝術(shù)作品，所以卡爾松說(shuō):“我們很難想象面對(duì)一幅像《秋葉》②加拿大畫(huà)家湯姆·湯姆森(Tom Thomson)的作品，表現(xiàn)的是加拿大安大略省阿崗昆森林的景色，畫(huà)于1916年，現(xiàn)藏于渥太華加拿大國(guó)家美術(shù)館。這樣的作品，我們會(huì)提出一個(gè)有關(guān)其存在的問(wèn)題。當(dāng)然，這部分地因?yàn)椤肚锶~》是一件小規(guī)模的杰作，因此這一事實(shí)似乎完全能證明它自己的存在。可是，即使原因并非如此，對(duì)此類(lèi)作品來(lái)說(shuō)也不易提出這樣的問(wèn)題?！保?］192卡爾松關(guān)于“存在”論的貢獻(xiàn)就在于，他認(rèn)識(shí)到建筑作品的“存在”性是欣賞建筑作品的前提，并迫使我們對(duì)其采取獨(dú)特的欣賞方法，但是他對(duì)于《秋葉》這樣的繪畫(huà)作品卻忽略了其產(chǎn)生“存在”問(wèn)題的可能性，這種忽略妨礙了卡爾松將“存在”理論進(jìn)一步拓展到建筑之外的其他藝術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)而影響到他的美學(xué)思想所富有的革新性意義。

二、卡爾松“存在”理論的局限性

就像在闡明自然審美的獨(dú)特性時(shí)，卡爾松慣于將自然環(huán)境與藝術(shù)作品相對(duì)比，其建筑作品的“存在”問(wèn)題的提出也得益于這種對(duì)比。但反過(guò)來(lái)講，由此而來(lái)的欣賞方法及其所透露的美學(xué)思想未嘗不可以運(yùn)用于其他藝術(shù)作品，傳統(tǒng)意義上的審美模式未必是欣賞藝術(shù)的唯一合理的途徑。而卡爾松對(duì)于這一問(wèn)題并沒(méi)有進(jìn)行深入的思考，而只是一味強(qiáng)調(diào)建筑欣賞與藝術(shù)欣賞的區(qū)別，忽略了二者之間的共通性。同時(shí)，卡爾松雖然希望通過(guò)“存在”問(wèn)題重建建筑的審美意義，引導(dǎo)人們確立建筑欣賞的合理方法，但他對(duì)于該問(wèn)題成因的討論卻過(guò)多地囿于建筑物的形式層面，而忽視了影響這個(gè)問(wèn)題的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、倫理等因素。事實(shí)上，另一位環(huán)境美學(xué)的代表人物阿諾德·柏林特早就提出:“在環(huán)境美學(xué)的框架中，這些因素與審美之間的關(guān)系應(yīng)該得到深刻思考?！保?］“存在”問(wèn)題并不僅僅存在于建筑作品當(dāng)中，它屬于所有的藝術(shù)作品，同時(shí)，建筑作品的“存在”問(wèn)題還有其更深廣的社會(huì)和文化緣由。

事實(shí)上，卡爾松在對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)和建筑作品進(jìn)行比較時(shí)，他已經(jīng)無(wú)意中為這兩種欣賞活動(dòng)限定了具體的語(yǔ)境關(guān)系?！肚锶~》所置身的是美術(shù)館這一特定環(huán)境，而欣賞者也被定位為普通的參觀者。此時(shí)，如《秋葉》這樣的作品確實(shí)不會(huì)明確地提出其自身的“存在”問(wèn)題，但這并不意味著在其他審美語(yǔ)境中也同樣不會(huì)引發(fā)“存在”問(wèn)題。審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)，不僅與審美對(duì)象、審美語(yǔ)境密切相連，還會(huì)受到欣賞者的身份、經(jīng)濟(jì)、文化水平等因素的影響，這些因素的任一變動(dòng)都會(huì)對(duì)最終的審美效能產(chǎn)生或大或小的影響。

我們可以通過(guò)設(shè)想其他語(yǔ)境來(lái)分析不同審美效能出現(xiàn)的可能性。其一，如果該美術(shù)館只陳設(shè)了《秋葉》這一幅繪畫(huà)作品，這時(shí)該作品的“存在”對(duì)于欣賞者一定會(huì)成為其叩問(wèn)的首要問(wèn)題。其二，即使該美術(shù)館中陳列著很多繪畫(huà)作品，但如果《秋葉》與其他作品能形成一種鮮明的對(duì)照關(guān)系，如非同一作者創(chuàng)作，風(fēng)格迥異，或藝術(shù)水平差距太大等，這時(shí)當(dāng)我們面對(duì)該作品時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一種審美欣賞上的“眼中釘”效果，由此也會(huì)引發(fā)對(duì)“存在”的進(jìn)一步追問(wèn)。其三，如果一位觀賞者是花費(fèi)重金，我們甚至可以設(shè)想他是傾其所有來(lái)參觀一個(gè)美術(shù)館，這時(shí)他對(duì)館內(nèi)每一件藝術(shù)作品的“存在”問(wèn)題一定會(huì)有更深的思考和感觸。其四，一位身份不同于普通觀賞者的參觀者，如專(zhuān)業(yè)研究者和美術(shù)館的工作人員，他們與該美術(shù)館建立了一種親密的關(guān)聯(lián)性，熟悉其前世今生，這也會(huì)促發(fā)他們更多地提出作品“存在”的合理性問(wèn)題。最后，如果一幅繪畫(huà)作品不是被放置在美術(shù)館，而是由消費(fèi)者花費(fèi)重金買(mǎi)回家中以求一種裝飾效果，這時(shí)消費(fèi)者在面對(duì)該作品時(shí)首先思考的一定是該作品“存在”的合法性。

無(wú)獨(dú)有偶，與一般藝術(shù)作品的欣賞相對(duì)應(yīng)，卡爾松在列舉美國(guó)電話電報(bào)大樓來(lái)論證自己觀點(diǎn)的時(shí)候，事實(shí)上他已經(jīng)為該大樓的欣賞者限定了一些具體條件:“我們能夠準(zhǔn)確地知道以前的建筑是什么，大致地知道城市的街區(qū)會(huì)怎樣，對(duì)于所認(rèn)定的建筑作品可能會(huì)矗立在那里，并因而使本來(lái)存在于我們面前的其他建筑物不再存在，那將會(huì)是怎樣的情形，對(duì)此我們欣賞者在心里會(huì)有很好的觀念?！保?］193在這里，卡爾松所謂的“我們”并不是指普通欣賞者，而是指對(duì)紐約市的整體市容和設(shè)計(jì)有著較為充分了解的特定欣賞者。此時(shí)，如果審美主體發(fā)生變化，例如是一位對(duì)紐約基本一無(wú)所知的外地游客，他不會(huì)知曉在這之前的建筑是什么，也不會(huì)大致地知道該城市的街區(qū)會(huì)怎樣，自然也就不能按照卡爾松的邏輯必然地產(chǎn)生對(duì)該建筑“存在”合理性的質(zhì)疑。

由此，我們看到，審美客體的“存在”問(wèn)題除了與其自身特性相關(guān)之外，也源于某種語(yǔ)境。當(dāng)我們將其置于更復(fù)雜的語(yǔ)境時(shí)，“存在”問(wèn)題有可能會(huì)在各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的欣賞活動(dòng)中浮現(xiàn)出來(lái)。從更廣泛的語(yǔ)境來(lái)看，“存在”不是建筑作品的本質(zhì)屬性，建筑作品不一定必然引發(fā)“存在”問(wèn)題的產(chǎn)生，而其他藝術(shù)作品在某些特定情境中，也有產(chǎn)生“存在”追問(wèn)的可能。所以，我們完全有必要考慮到各種語(yǔ)境出現(xiàn)的可能性，并在不同的語(yǔ)境背景下進(jìn)一步探討“存在”問(wèn)題的合理性?？査蓪?duì)“存在”問(wèn)題的闡釋?zhuān)瑳](méi)有深入分析不同語(yǔ)境出現(xiàn)的可能性及其對(duì)審美對(duì)象“存在”問(wèn)題的影響作用，而是依賴(lài)于作品和欣賞者之間特定關(guān)系所構(gòu)成的特定語(yǔ)境，而這種語(yǔ)境恰恰是他所批判的傳統(tǒng)的審美理論，即將藝術(shù)作品看作是一種可以從其環(huán)境中隔離出來(lái)的對(duì)象。

三、“存在”問(wèn)題何以產(chǎn)生?

不可否認(rèn)，卡爾松的“存在”理論畢竟使我們意識(shí)到建筑作品較之其他藝術(shù)形式而言，更容易顯著地提出自身的“存在”問(wèn)題。但他在闡釋這一問(wèn)題產(chǎn)生的根本原因時(shí)，過(guò)多地從審美客體的形式因素來(lái)著眼，而相對(duì)忽視了審美主體以及審美客體的社會(huì)文化內(nèi)涵等因素。

首先，從審美客體的角度來(lái)看，卡爾松認(rèn)為建筑的巨大體量是其產(chǎn)生“存在”問(wèn)題的一個(gè)重要因素。他說(shuō):“美國(guó)電話電報(bào)大樓在體量上是紀(jì)念碑式的，用花崗巖石包裹，觸目地矗立在街邊。你不能將它收回，因?yàn)樗⒉惠p巧;它咄咄逼人，而又異常堅(jiān)固。略想象一下，不將它感知為一種強(qiáng)烈地宣稱(chēng)自己的物理空間是很困難的?！鼈儾恢惶岢隽舜嬖谂c否的問(wèn)題，也提出是否應(yīng)當(dāng)存在于這兒。”［3］196薛富興教授在探討這一問(wèn)題時(shí)，對(duì)卡爾松的觀點(diǎn)也持贊同態(tài)度，他說(shuō):“由于建筑的體量通常比其他姊妹藝術(shù)的體量在規(guī)模上要大出許多，建筑物在空間上總是占據(jù)了大量的土地，這使我們很難忽視其存在。所以，建筑的存在對(duì)我們的欣賞而言，就變得如此明顯、不可避免與獨(dú)到非常。……本質(zhì)上，它就是一種引人關(guān)注的藝術(shù)，這使它在審美欣賞中占有不可比擬的優(yōu)勢(shì)?！保?］

那么，巨大體量的形式特征是否是建筑作品產(chǎn)生“存在”問(wèn)題的根本原因呢?不可否認(rèn)，審美客體的外在形式確實(shí)會(huì)對(duì)其是否引發(fā)審美關(guān)注有重要影響，但如果只停留在形式因素的層面，就會(huì)使審美活動(dòng)流于膚淺和表面化。因此，我們有必要進(jìn)一步從審美客體的社會(huì)文化內(nèi)涵等層面來(lái)分析這一問(wèn)題的根本緣由。

我們可以來(lái)比較一下建筑作品與繪畫(huà)作品。其一，從社會(huì)資源的使用來(lái)看，兩者存在著較大差異。繪畫(huà)作品中所凝結(jié)的是畫(huà)家的創(chuàng)造性的精神勞動(dòng)，這種勞動(dòng)是一種私人性的精神生產(chǎn)，不占據(jù)公共資源并具有再生性。但建筑作品所占據(jù)的社會(huì)資源卻是巨大的，不僅需要大量的材料資源，還需要大量的人力資源。其二，從公共空間的占據(jù)來(lái)看，兩者也有較大區(qū)別。繪畫(huà)作品占據(jù)的公共空間是極其有限的，但建筑作品卻不像繪畫(huà)作品一樣幾乎可以被放置于任何地方，它的存在是以巨大土地空間的占據(jù)為前提的。其三，從社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)來(lái)看，兩者也有著實(shí)現(xiàn)方式上的根本不同。人們對(duì)于一幅繪畫(huà)的欣賞主要是通過(guò)視覺(jué)的觀看行為，但建筑作品卻必須通過(guò)欣賞者對(duì)其功能的使用方能實(shí)現(xiàn)。這兩種不同的實(shí)現(xiàn)方式就導(dǎo)致了建筑作品不可能像繪畫(huà)作品一樣，滿(mǎn)足更多欣賞者的審美需求。

由此可見(jiàn)，繪畫(huà)作品占據(jù)極小的公共資源卻能實(shí)現(xiàn)廣泛的社會(huì)功能，所以我們?cè)诿鎸?duì)一幅繪畫(huà)作品時(shí)的心態(tài)自然也會(huì)平和許多，即使它不是一幅杰作，我們也不會(huì)對(duì)其“存在”身份過(guò)于苛責(zé)。但對(duì)于一個(gè)建筑作品而言，欣賞者只有進(jìn)入建筑內(nèi)部才能切身體驗(yàn)到其功能，而這種審美經(jīng)驗(yàn)不是任何復(fù)制品可以帶來(lái)的。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中，由于各種社會(huì)原因，一個(gè)或一組特定的建筑物只能滿(mǎn)足特定一部分人的審美欣賞，而其余人則被相應(yīng)剝奪了恰當(dāng)欣賞的權(quán)力。耗費(fèi)了那么多的公共資源，其功能卻只能被少數(shù)人所享用，這時(shí)該建筑作品“存在”的合理性一定會(huì)成為廣大被隔離于其外的欣賞者的首先追問(wèn)。它的美也只能增添人們?cè){咒其“存在”的砝碼。

其次，在審美活動(dòng)中，我們必須考慮到審美主體對(duì)審美效能的影響作用。美離不開(kāi)人的審美體驗(yàn)，“客體要成為審美對(duì)象，要成為‘美’，必須要有人的意識(shí)去發(fā)現(xiàn)它，去喚醒它，去照亮它，使它從實(shí)在物變成‘意象’?！保?］43審美主體的社會(huì)身份、經(jīng)濟(jì)地位、文化水平等因素，都會(huì)對(duì)審美活動(dòng)產(chǎn)生一定的影響。

在前文的分析中，我們可以看到，卡爾松之所以會(huì)在“存在”問(wèn)題的闡述中出現(xiàn)一些偏差，就在于他相對(duì)忽視了審美主體的復(fù)雜性。事實(shí)上，即使面對(duì)同一審美客體，不同審美主體可能也會(huì)產(chǎn)生不同的審美感受，并引發(fā)不同的“存在”追問(wèn)。對(duì)于普通欣賞者而言，繪畫(huà)作品確實(shí)不會(huì)顯著地提出自身的“存在”問(wèn)題，但是正如上文所言，如果面對(duì)這幅繪畫(huà)作品的是一個(gè)特殊欣賞者，如藝術(shù)家、收藏家等，這時(shí)繪畫(huà)作品的“存在”問(wèn)題就完全有可能出現(xiàn)。與繪畫(huà)作品相比，建筑作品因其社會(huì)功能實(shí)現(xiàn)方式的特殊性，就導(dǎo)致它在滿(mǎn)足審美主體的范圍和程度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于繪畫(huà)作品。卡爾松說(shuō):“一件建筑作品的功能并不能通過(guò)靜態(tài)關(guān)照而體驗(yàn)之，……它是一種欣賞者必須通過(guò)體驗(yàn)功能自身才可獲得的功能。”［3］207對(duì)于一個(gè)建筑作品的恰當(dāng)欣賞離不開(kāi)欣賞者的動(dòng)態(tài)參與，欣賞者必須進(jìn)入建筑內(nèi)部并切身體驗(yàn)到其功能。此時(shí)，如果審美主體不能深入到建筑作品內(nèi)部體驗(yàn)其功能并進(jìn)行恰當(dāng)?shù)膶徝佬蕾p，他必然會(huì)產(chǎn)生對(duì)該建筑作品“存在”合理性的質(zhì)疑。

最后，“存在”問(wèn)題能否產(chǎn)生，在一定程度上還取決于不同語(yǔ)境下審美主體與客體所建立起來(lái)的時(shí)空聯(lián)結(jié)方式。

從空間層面來(lái)看，視覺(jué)沖擊感的形成，并不完全取決于客體的絕對(duì)空間體積，而是與色彩、觀看距離、客體與背景空間的比例關(guān)系等都有著非常緊密的聯(lián)系。我們?cè)诿Ｃ缫爸锌吹降慕ㄖ髌凡⒉槐任覀冊(cè)诜块g中欣賞占據(jù)整面墻的繪畫(huà)作品的觀感來(lái)得更為強(qiáng)烈;當(dāng)我們?cè)陲w機(jī)上甚或在太空中俯視大地時(shí)，我們會(huì)覺(jué)得一切皆如螻蟻草芥，建筑作品體量的巨大感也會(huì)得以最大程度的弱化。因此，審美客體的形式因素必須被放置于更廣闊的空間背景下予以看待，因?yàn)椋鼘?duì)審美活動(dòng)中“存在”問(wèn)題的影響，不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的。

從時(shí)間層面來(lái)看，建筑作品的巨大體量性質(zhì)，與其他藝術(shù)作品相比，雖然是其引發(fā)人們審美關(guān)注的一個(gè)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)這也是它的一個(gè)巨大劣勢(shì)。體積的巨大使得建筑作品的保存和維護(hù)具有許多難以克服的困難，我們只要比較一下各個(gè)時(shí)期留存的其他藝術(shù)作品與同時(shí)期的建筑作品的數(shù)量就能很清楚地說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。在當(dāng)代，每天都會(huì)有數(shù)以萬(wàn)計(jì)的建筑被拆除，這種廣泛的拆遷行為使得建筑物的資源與功能間的不對(duì)等關(guān)系更為凸顯，也促使人們更進(jìn)一步從社會(huì)、文化和倫理等角度來(lái)觀照建筑欣賞中的“存在”問(wèn)題，而這也正是“存在”理論的現(xiàn)實(shí)意義之所在。由此可見(jiàn)，建筑物的巨大體量特性只是引發(fā)“存在”問(wèn)題的一個(gè)形式因素，僅從該角度來(lái)探討這一問(wèn)題具有一定的遮蔽性，并有可能誤導(dǎo)人們對(duì)建筑“存在”問(wèn)題深層成因的發(fā)掘。要想獲取問(wèn)題的真正成因，人們就必須對(duì)審美活動(dòng)中的各個(gè)因素都加以深入分析，不僅要分析審美客體，還要分析審美主體以及主客體之間的聯(lián)結(jié)方式。同時(shí)，在分析審美客體時(shí)，也不能只著重于其形式，還要分析客體內(nèi)部的社會(huì)文化等深層內(nèi)涵。

綜上所述，卡爾松認(rèn)為“存在”問(wèn)題僅產(chǎn)生于建筑審美欣賞領(lǐng)域的觀點(diǎn)是有失偏頗的，在其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的欣賞活動(dòng)中，同樣有可能引發(fā)“存在”追問(wèn)的發(fā)生?！按嬖凇眴?wèn)題的產(chǎn)生與否，從內(nèi)部看，取決于審美客體的公共資源占用與社會(huì)功能實(shí)現(xiàn)之間的比例關(guān)系;從外部看，則依賴(lài)于不同語(yǔ)境下審美主體與審美客體所建立起來(lái)的具體聯(lián)結(jié)方式。建筑作品之所以較之其他藝術(shù)作品更易催發(fā)“存在”問(wèn)題的產(chǎn)生，并不在其巨大體量的形式特性，而在于其占用的公共資源與社會(huì)功能的不對(duì)等關(guān)系。正如彭鋒所言，“卡爾松的環(huán)境美學(xué)并不能超越人類(lèi)中心主義”［7］，一個(gè)建筑作品要想證明其自身“存在”的合理性，其唯一出路，就是以最小的公共資源去換取最大社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)，這不僅需要科學(xué)技術(shù)上的綠色革命，同時(shí)，也需要人類(lèi)社會(huì)結(jié)構(gòu)的綠色革命。

［1］薛富興.艾倫·卡爾松論建筑美學(xué)的生態(tài)學(xué)方法［J］.南開(kāi)學(xué)報(bào)(哲社版)，2012，(1).

［2］鄧軍海.環(huán)境美學(xué):是什么與為什么［J］.中南林業(yè)科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2011，(2).

［3］(加拿大)艾倫·卡爾松.從自然到人文——艾倫·卡爾松環(huán)境美學(xué)文選［M］.薛富興譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2012.

［4］(美)阿諾德·柏林特.環(huán)境美學(xué)及其對(duì)審美理論的挑戰(zhàn)［J］.趙卿，程相占譯.中國(guó)地質(zhì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2013，(3).

［5］薛富興.艾倫·卡爾松論建筑審美特性［J］.西北師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2011，(4).

［6］葉朗.美學(xué)原理［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2009.

［7］彭鋒.環(huán)境美學(xué)與超人類(lèi)立場(chǎng)［J］.哲學(xué)動(dòng)態(tài)，2011，(3).