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我初聞李澤厚的美學理論[Ding， 2002， pp.246-259.]，即震驚于他與莫里斯·石里克觀點何其相似。后者是20世紀初的德國哲學家。由于多年研究石里克哲學*參見拙文《美，游戲與生活意義》(Beauty， Play and the Meaning of Life)，Philo Vol 12， No. One (Spring—Summer， 2009)， pp.24-30.，我自然有意于探索兩位哲學背景迥異的哲學家的這一相似。

石里克發(fā)表的第一篇論文即與美學相關[Schlick， 1909.]，另一篇討論人生意義問題的文章發(fā)表于1927年[Schlick， 1927.]，我手頭關于李澤厚的主要文獻是《華夏美學》和他與Jane Cauvel合寫的英文著作《美學四講》。我將探討兩位哲人觀點的異同，希望能澄清他們的觀點，以俟更多樣的理解。*從兩人都研究康德哲學卻采取了不同的進路這一點中可以看到區(qū)別。李澤厚似乎接受了康德的物自體不可知的觀點，而石里克則否認這一點，并認同科學現(xiàn)實主義，后者認為科學知識即是關于物自體的知識。

石里克僅有兩篇短論談及美學，在深度和廣度上不及李澤厚，后者在美學問題上著述頗豐。*石里克對美的分析遠較李澤厚為少。[參見Li， 2006， pp.54-55，以他對藝術的討論為例。]此外，李澤厚以其通透的中國美學知識和馬克思早期作品作為資源，而它們對石里克毫無影響。不過，19世紀哲學家特別是康德和席勒卻共同影響了他們。李澤厚有研究康德的大作，而受教于德國的石里克熟稔于康德、席勒和19世紀的新康德主義者。

本文關注了兩位哲人為自己設定的三項工作。其一是討論以科學或因果關系來解釋人類的審美能力是否可能。這個難題很特別，因為引起審美愉悅的對象通常是無關于目的或?qū)嵱脙r值*對此不無疑問。通常，藝術作為人類活動的產(chǎn)品是“無用的”，而有時似乎審美愉悅才是“無用的”。李澤厚說“審美經(jīng)驗是生產(chǎn)勞動的自然結果，它沒有實用的目的”。[Li， 2006， p.144.]其他時候“無用”的是美。本文不求解決這些問題，因為重新措辭將會需要太多的辯護。的，因此這個問題是“自然選擇理論”所不能包容的。論文的這一部分我命名為“美的歷史—因果本質(zhì)”。工作二是探究美的觀念性本質(zhì)。可以從提問以下問題開始：審美評價是命題性表達嗎？評價詞如“漂亮的”是描述性的嗎？(如果是，描述內(nèi)容是什么？)這部分題為“美的哲學本質(zhì)”。第三部分是“美的目的”，在這里我回到“審美愉悅是非實用的”這一看法，同時指出，雖然方式不盡相同，但石里克和李澤厚兩人實質(zhì)上承認了審美愉悅有一定的目的。

一、 美的歷史—因果本質(zhì)

石里克從美的啟蒙視角觀——藝術因無功用而立——入手。他明確定義功用為促進生物學意義上的種族生存。假定達爾文的自然選擇理論是正確的，石里克力圖回答的核心問題便是：“怎么可能是與功用、自我保存、種族繁殖完全無關的事物引起了愉悅？”[Schlick， 1909， p.8.]李澤厚也贊同藝術就其本身而言無關功用，不過他并沒有強調(diào)這一觀點是達爾文意義上的?！睹缹W四講》中僅有一處與美學無涉的地方提到了達爾文，《華夏美學》中則全無達爾文。他提及進化時，并非意指生物學意義上的智人進化，而是著意于人類意識。后者經(jīng)歷了從動物意義上的純實踐意識到審美意識和道德意識的進化。

雖然對達爾文及自然選擇有不同的態(tài)度，但兩人都首先著手于說明審美感受的發(fā)生，或依李澤厚言，在審美經(jīng)驗的起始處即史前狀態(tài)中發(fā)掘美的本質(zhì)。他們都認為將在大量、細致的人類學和考古學工作，以及人類對特定對象或特質(zhì)的審美經(jīng)驗所做的實驗報告中發(fā)現(xiàn)美的本質(zhì)。李澤厚聚焦于對史前人類尤其是中國人的考古發(fā)現(xiàn)。石里克受達爾文影響，關注更早期的人類，他認為研究類人猿的行為對探源審美經(jīng)驗或?qū)⑹怯袃r值的。[Schlick， 1909， p.5.]

雖然都承認審美是無功用的，兩人還是都認為審美經(jīng)驗和藝術起源于實踐和實用活動，特別是創(chuàng)造工具、武器、身體改造等人造物以及穿著衣飾，尤其是李澤厚所說的圖騰舞和巫術儀式。他認為是在儀式中“人的自我意識超越了動物”。實踐中的外在限制塑造了人的心靈。[Li， 2010， p.12.]兩人都提到了食物在人的生理性受激性味覺愉悅轉變?yōu)閷κ澄锾貏e是水果的審美愉悅中的重要作用。*同時，他主張“審美意識最初對與實用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開的。其中，味覺的快感在后世縱然不再被歸入嚴格意義的美感之內(nèi)，但在開始卻同人類審美意識的發(fā)展密切相關。”[Li， 2010， p.7.]食物的色香帶來的愉悅可以在食欲消退后持續(xù)。李澤厚同樣認為“……逐漸解決物質(zhì)匱乏、吃飽穿暖的問題，于是人類往何處去，即人類命運問題，個體尋覓其存在意義問題，等等，不也就變得更為突出了么？”[Li， 2006， p.37.See also， 2010， p.7-8.]他進而把人生意義歸結于藝術愉悅，石里克也如是認為。

雖然李澤厚強調(diào)了中國文化對自然風光的偏愛，但他同時認為這在審美經(jīng)驗中是相對晚近的，并把審美感受歸原于對手工制品的生產(chǎn)和觀賞。這與馬克思對他的影響高度一致，馬克思認為物質(zhì)生產(chǎn)形態(tài)乃是其上的文化、精神發(fā)展的基礎。李澤厚說：

美、藝術、美感的本質(zhì)植根于人類最早的社會和物質(zhì)實踐中。人對工具、環(huán)境的塑造及后者對人的反塑造，就是最初的審美活動，而由之帶來的愉悅是最早的審美愉悅。[Li， 2006， p.5.]*本段系英譯本《美學四講》前言(preface)，在中文本原著中并沒有相應內(nèi)容，故根據(jù)英文意譯。——譯者注

這與石里克的觀點相似，他直言：“我們的任務就是把審美本能歸結為自保本能或性本能?！盵Schlick， 2009， p.11.]這些本能都植根于求種族生存的奮斗，所以兩人都將美的產(chǎn)生置于了人改造自然的實踐活動中。因為美學植根于改造自然的活動，最初是為了求生存。然而，隨著時間推移，實踐使得人領悟了自然美并產(chǎn)生了人化自然的觀念。*支持李澤厚論斷的關鍵一點是，人類或其祖先只有在開始制作工具之后才發(fā)展出了獲得審美愉悅的能力。相對的假設則是，人類祖先在其動物經(jīng)驗比如審視水果或其他食物中，就在先地發(fā)展出了審美愉悅，這一點是兩人都提到的。從性愛、狩獵甚至是搏斗中獲得的其他身體愉悅，也先于制造工具的深思。詳見本文第二部分。石里克曾表示，自然是最后的審美對象。動物的摹本，或許起初便因奇妙的目的，而遠遠早于脫離了實物和皮來源意義之后的動物本身而有審美功用。李澤厚強調(diào)史前繪畫和雕塑并無意于欣賞自然。[Li， 2010， p.21.]身體的性吸引力是為求種族延續(xù)，它早于任何審美活動，對身體的審美最初以肢體的殘斷或美飾的形式出現(xiàn)，很久之后才采取了身體本身的形式。

石里克和李澤厚都將審美悟性定義為專注于感受所謂形式及形式結合為藝術。李澤厚強調(diào)，自然的形式與人類意識的形式是同構的。石里克則談論道，先是對多樣的人造形式帶來的實用愉悅的感受，再是對人造形式的審美領會，最終才是對自然形式的把握。

李澤厚明說，是“特定的形式”給予了審美活動。特定形式的含義是“獲得了社會性內(nèi)涵的自然形式”。[Li， 1994， p.20.]這類形式的獲得需要概念化、想象力和一定程度的理解力。[Li， 1994， p.21.]“社會性內(nèi)涵”的想法與李澤厚關于積淀的看法有關，參與后者的是我們在故事及口述歷史中使用的語言形式，以及激發(fā)和引導了我們的想象力的那些儀式舞蹈和巫術儀式。

這個積淀的觀念對李澤厚至關重要。審美活動和藝術進入到社會文化世界，不停留于代際相傳，而是在代代相傳中內(nèi)化、繼承和增益，進而構成了客觀的積淀。這一點在文化學習中可以顯見。人類的審美能力以相同的方式隨時間增益。李澤厚強調(diào)了審美悟性在人類感性力量增強之中的作用。他說，

我們能夠欣賞抽象藝術和所謂丑作品，反映出我們的感受性和審美能力的提高。這一提高顯示了視聽力和精神生活的進步，以及我們審美能力的發(fā)展。[Li， 2006， p.115.]*此段按照《美學四講》英譯本譯者的標示，并未查找到相應的中文原文，故根據(jù)英文意譯。——譯者注

李澤厚強調(diào)，藝術活動作用于“塑造人類心靈”以“使內(nèi)在本性人化”和培育“性情”。[Li， 2006， p36-37.]依他而言，如果沒有某些理性因素的參與，審美愉悅是不可能的。在他看來，一個參與的方式便是對味道、顏色、口音和其他官能進行語言上的區(qū)分。[Li， 2010， p.9.]兩人都強調(diào)理智在美的創(chuàng)造和欣賞中的作用。李澤厚評論道：“審美經(jīng)驗不同于動物的感官愉悅，因為其中含有理想和想象的元素?！盵Li， 1994， p.20.]這似乎在定義上區(qū)分了物理性愉悅和審美經(jīng)驗的不同。然而，石里克卻將美學溯源至食色這兩種種族生存的本能。[Schlick， 1909， p.11.]這意味著在心理愉悅和審美愉悅間沒有鴻溝。

李澤厚的論說總是像是二元論。他說：“我認為人的存在不同于動物不是因為意識或語言而是廣泛而必要的制作和使用工具?！彼麖娀f：“制造和使用工具是人類知識和道德的真正基礎。人類語言和儀式的本質(zhì)也得自這一主要的實踐?！盵Li， 1999， p.174.][Li， 1999， p.175.]

與之相關我們問：文化的內(nèi)在基礎是物質(zhì)生產(chǎn)還是生物性的心靈？有沒有證明心靈是美的本質(zhì)的例子呢？石里克在關于類人猿研究的論述中提到了。假設如下：早期前人類的人科種族大腦發(fā)生了基因改變，產(chǎn)生了更高級的抽象能力，因此發(fā)展出了人類語言、邏輯推理能力和道德感情，進而使他們在社會分工中更獨立了。*對此，李澤厚明確加以否認，他說：“我們對從猿到人的研究，也說明從人手、人腦到人性心理—結構(包括如邏輯、數(shù)學觀念、因果律觀念等智力結構、意志力量等倫理結構和形式感受等審美結構)都源起于上述使用—制造工具的漫長的人類現(xiàn)實物質(zhì)性的生產(chǎn)活動中?！盵Li， 2006， p.56.]他斷言：“比例、均衡、對稱是人用以處理(實踐)從而理解(認識)客觀世界的基本規(guī)范?？傊?，各種形式結構、各種比例、均衡、節(jié)奏、秩序，亦即形成規(guī)律和所謂形式美，首先是通過人的勞動操作和技術活動(使用—制造工具的活動)去把握、發(fā)現(xiàn)、展開、和理解的?！盵Li， 2006， p.68.]心靈能力的拓展對有意識地制造工具是必要的，尤其對感知“形式”的能力是必要的，后者在李澤厚所謂創(chuàng)造性地制造工具這一跳躍中必不可少。結果，人類的社會意識不能源于工具制作。相反，工具制作和李澤厚提到的諸如圖騰舞蹈和巫術儀式等活動，產(chǎn)生于抽象的思維和語言以及道德感情，是后者奠基了社會關系，從而使得儀式有了意義。*李澤厚說儀式使得人獲得了“超越動物的自我意識”。[2010， p.12.]然而相對的觀點堅持認為人只有首先超越動物，才能使參與儀式有意義。

所以，既然工具制作、舞蹈和儀式是人類文化的歷史演進中的重要元素，智人的人化或許大大先于工具制作。*由前人類的社會生活中的依賴于語言交流而進化出來的道德感情，對于種族的人化，或許比獲得審美愉悅有意義得多。李澤厚強調(diào)儀式是審美感受的來源之一，然而他也提到如果沒有理性甚至是道德感情的參與，儀式是不可能的。或許人類的人化還早于智人的出現(xiàn)。我提供不了證明，僅僅是作為一個對待的可能性提出來。

二、 美的哲學本質(zhì)

“美”到底指什么，眾所周知是個難題?！暗赖碌纳啤焙盟浦改撤N客觀的東西，就如“重量”指某種客觀特性一樣。人們或許會認為“美”是形容，像“美的”一詞指向事物中給予了美的那些特質(zhì)。

另一方面，與前述“客觀式”理解不同的另一進路相似于阿爾弗雷德·艾耶爾的非認知主義思路。*艾耶爾，《語言、真理和邏輯》(Language， Truth and Logic)。石里克或許接受了同一觀點。詳見他的《倫理學問題》(Problems of Ethics)(Dover edition， 1962) p. 118-119，原版1930年。實際上，康德關于審美判斷的觀點與此相近。在《判斷力批判》中，他認為審美判斷不表示知識，而關注主體感受。他認為評價是非命題性的，不論是對道德、美還是口味的評價，他們非真非假?；蛟S“美”或“美的”根本不指任何特征、特質(zhì)。說“貝多芬的第九交響曲真美”，在非認知的意義上，沒有說出任何真或假、可被證實或證偽、可被確認或否認、可被接受或質(zhì)疑的東西，因為評價詞并不指向任何東西。句子表示了對一次第九交響曲演奏的感受，卻沒有描述包括人的主觀感受在內(nèi)的任何東西。如果不接受傳統(tǒng)語言學對句子的看法，這些評價在本質(zhì)上僅是非命題的面部及肢體表達。

李澤厚同時拒斥嚴格的客觀進路和艾耶爾的非認知進路，[Li， 2006， p.18-19.]他說“藝術既然作為情緒感嘆難以言說，有文字憑據(jù)可供分析的便只有批評了。于是美學便只能是元批評學或分析美學”。[Li， 2006， p.19.]不過艾耶爾沒有談論藝術，他談論的是表達藝術評價的句子，而不是對審美經(jīng)驗的描述或?qū)γ赖母惺墚a(chǎn)生的客觀條件的描述。他只是認為，如果對“美”一詞沒有描述性的定義，那么這個評價不能成為命題。

李澤厚認為，美學是個寬泛的題目，包括了對各種審美經(jīng)驗的社會學的、人類學的、心理學的、歷史的和文化的分析。當然，在以上研究中可以找到許多命題式表達，因為他們本來就是科學研究。艾耶爾也會同意，不過他會將這樣的研究直接歸入科學。他將美學嚴格地區(qū)分開來，僅限于對藝術美和自然美的規(guī)范化評價，進而特別限于審美評價的說明和論證問題。他當時正在處理這一問題。李澤厚說艾耶爾本人的回答隱含了特定的規(guī)范化審美原則不可能的意思，這可能是非常正確的。

李澤厚要求中道。他似乎認同美是社會主體*李澤厚創(chuàng)造了一個新英語詞“主體的”(subjectality)來代替“主體的”(subjective)。當他使用“主體的”一詞，并不總是指個體的心理主體狀態(tài)。新詞表示在具體實踐中塑造出來的社會人的主體性。主體的反應取決于在“積淀”進程中隨時間而變的文化環(huán)境。這個詞也反映出李澤厚或多或少的實用或傳統(tǒng)中國形上傾向，即拒斥主客分野。交于客體、時間或景色的客觀特征的一個性質(zhì)。他說“一個事物能不能成為審美對象，光有主觀條件或以主觀條件為決定因素還不行，總需要對象上的某些東西，即審美性質(zhì)”。[Li， 2006 p.50，他強調(diào)。]這非常接近于認為美是主客交互的繼現(xiàn)性質(zhì)，或許正是繼現(xiàn)于由積淀而發(fā)展出的社群。于是我們說，以積淀為條件，美作為在主體感知了客體的特定特質(zhì)后產(chǎn)生的特定主觀態(tài)度，有了作為認識對象的維度，所以用美來形容經(jīng)驗到的客體可能有對錯之分。然而，當這樣定義時，美是什么，美在何處仍是一個棘手的問題，這對于任何認知進路的美學理解都是一樣的。*并不清楚李澤厚是否倡導這個關于美的觀念。雖然他談到了“社會客體性”和藝術美的“客體品格”。然而一個反對是，我們可以在大腦里為主體的心理反應給出時空定位，而要定位以客體方式來定義的美卻很難?？筛行问皆诳腕w中，而主體反應在主體中。如果以客觀方式來認知美，就很難假設可以定位客觀美，或是確認它是否存在。

如前所述，石里克和李澤厚都認為能夠理解和摹寫形式對于審美來說是必要的。例如，在繪畫中是形式和結構創(chuàng)造了美，而不是顏色。石里克討論了一個通過疊加面部修飾來產(chǎn)生普遍綜合形式的所謂美容誘導效應。這樣產(chǎn)生的臉型看起來更美。李澤厚提到了一個實驗發(fā)現(xiàn)：看橢圓的臉比看圓形的臉更愉悅，雖然圓的觀看本身就能帶來愉悅。如果做更多實驗和研究，我們或許可以得到一個造美的統(tǒng)計學典范。這些誘導美的因素或雖不普遍，但他們能從多角度和深度說明美的元素的客觀性。李澤厚強調(diào)音樂的節(jié)奏與和諧，[Cauvel， 1999， p.152-153.]并把這些推用到其他藝術形式。他提出了“比例律、對稱律、和諧律、秩序律、多樣統(tǒng)一律和黃金分割律”等作為美的客觀屬性。[Li， 2006， p.51.]他明顯偏好于認為多樣的(我想同時是好聽的)音樂形式分享了共同的普遍特性。[Li， 2010， p.23.]

試圖具體指出產(chǎn)生了美的那些客體的客觀屬性的精確本質(zhì)是危險的，因為這將不得不推至客體內(nèi)容的消失。此外，評價詞能否準確無誤地運用到其他藝術類型也值得懷疑，即使詞匯的含義非常寬泛。比如，音樂中的和諧(harmony)使用到繪畫中便不是同一義。就此而言，能夠提升美感的那些特質(zhì)能否在運用上跨越到其他藝術種類，也是不明了的。甚至一些重要的特質(zhì)在其他情況中變成了缺陷。我們當然要考慮總體的情況。然而真正的問題是當我們類推，我們就是在冒著使謂詞減損至無意義處的風險。當我們認識到需要考慮美的程度、美的事物間的巨大差異以及審美口味的變化時，也產(chǎn)生了一些其他問題。

對于口味的問題，李澤厚強調(diào)了天才在創(chuàng)造新的美的形式中的作用。*李澤厚關于天才的觀點要更復雜，詳見Cauvel的討論。這似乎隱含著美的觀念可以有新的特質(zhì)加入的意思。藝術創(chuàng)造當然不能被涵蓋在規(guī)則之下。然而，對天才的呼喚似乎有悖于存在著先定的產(chǎn)生美的客觀特性這一看法。肯定天才似乎意味著承認非美可以隨時間流逝而變?yōu)槊?。李澤厚甚至承認人類文明中的丑陋和野蠻甚至也能隨著時間的改變而變?yōu)槊赖摹?詳見Cauvel， 1999， p.167， 論李澤厚對美和丑以及不快和極度痛苦的態(tài)度(on Li’s attitude toward beauty and the ugly， the miserable and the painfully cruel)。[Li， 2006， pp.115 and 181.]我們并不希望嚴格限制美的含義以至于不包容隨時間改變而有的文化多樣性。一個例子是，標志著一個階段的社會主義者的現(xiàn)實主義審美表達是注定要被取代的。[Li， 2006， p.32.]李澤厚承認美的易變，他說“每個時代都有自己審美的標準。”[Li， 2006， p.65.]如果產(chǎn)生美的和諧、比例、融合本身可以被非和諧、非比例、非融合等等東西代替，人們可能開始發(fā)現(xiàn)艾耶爾的非認知主義是對的：美是主體自身對客體的回應。我們不過碰巧被社會以幾乎同樣的方式塑造了對客體特征的相似回應。而這個社會塑造隨時而變。

不過，人們或許能確證幾樣非常普遍而又永恒的美的特質(zhì)，天才在其中創(chuàng)造了新的形式卻不過是表達了同樣的普遍特質(zhì)。這似乎與李澤厚的主客體形式同構的論說一致。在其中，李澤厚試圖解釋為什么特定的形式可以產(chǎn)生美：因為在主客形式間有相符，存在于帶給主體愉悅的經(jīng)驗中的形式的同構。*這個以同構論理解的關于美的假設并不易懂。比如，它似乎隱含著意思：如果和聲形式是美的客體的一個客觀特征的話，那么和諧形式因其自身而美的原因便是它相符于主體內(nèi)的和諧形式。然而，聆聽美妙音樂時，意識內(nèi)唯一的結構或形式只不過是音樂留下的印象。當聽的人感知了和諧和節(jié)奏，他或許能產(chǎn)生一種同構的感受，然而主體卻并非通?；虮仨毾日J知和諧和節(jié)奏才能聽音樂。另一方面，至少在音樂中，當先現(xiàn)音彈奏完畢時有巨大的愉悅，而這不過是相似，且并不需要先在。一個人可以訴諸無意識、模糊的和諧或者某種能力來體驗同構。李澤厚在談論“隱”和“秀”時暗示了這一點?！半[”是一種無意識功能，“秀”是一種“突如其來、先獲我心似的頓悟式的領會”。[2006，p.105.]“似的”一詞很重要，它暗示了沒有必須在先的可確認的主體形式。不過不知這是否能幫助理解同構。[Li， 2006， p.51.]不過，或許有非常普遍且不變的客體形式，與其同構的多種多樣的主體形式還有待藝術天才的創(chuàng)造。

三、 美的目的

如前指出，兩位思想家都沿著弗里德里希·席勒指出的把審美和游戲聯(lián)系在一起的道路前進，雖然這一聯(lián)系因石里克相較李澤厚更多的強調(diào)而變得越發(fā)直白。李澤厚在只是早期在《華夏美學》中談到了游戲，[Li， 2010， p.5-6]他似乎把游戲界定為審美經(jīng)驗起源中的一個要素，而不像石里克把游戲看做人生的意義。實際上，石里克對游戲作為人生意義的強調(diào)，或許在李澤厚看來把審美平凡化了。不過，石里克是在非常廣的意義上使用“游戲”一詞的。他談道：“游戲，就我們看來是任何以自身為目而發(fā)生的活動，不考慮其結果和影響?！盵Schlick， 1927， p.115-116.]

石里克將勞動和游戲列為相反概念，不過并非有相反的指物。他將勞動視為有意識地獲取外在于活動的東西的勞作。游戲概念則意指只為所獲得的愉悅自身而做，并不考慮功用或種族的生存。

石里克在審美經(jīng)驗中所確證的這種愉悅，給予了人生以意義。石里克說“日用常行可以因充滿了美感而具有意義”。[Schlick，1927，p.119.]李澤厚也同樣看到了游戲與人的自由、審美經(jīng)驗之間的密切關聯(lián)。他提及席勒對游戲的強調(diào)后評論道：“人只有在游戲時，才是真正自由的?！盵Li， 2006， p.94.]所以，兩人以不同的表述強調(diào)了游戲觀念與人生中心價值的關聯(lián)。

石里克將審美愉悅確認作人生的終極意義，看作行動的終極目標，他認為審美活動對種族延續(xù)這一價值無用。李澤厚也把審美經(jīng)驗看做人生的目的。相較石里克更多地把人生的意義看做那些不超出自身的愉悅，李澤厚論述道，藝術使人“進入某種對人生、對宇宙的整個體驗的精神境界”。[Li.2006， p.164.]李澤厚有時似乎認為審美經(jīng)驗中有“宇宙性”的意義。他談到了審美如何“溝通天人”(unified heaven and humans)并“使人與天地交融”(integrated the human and the universe)，相信偉大的藝術帶來“天感”(cosmic feelings)。*Cauvel討論了李澤厚哲學中中國觀念“氣”的地位。氣是生命力的原則或者現(xiàn)實的根本質(zhì)料。氣是同構說的基礎。李澤厚是否在形上意義上使用氣并不清楚。[Cauvel， 1999， p.165.]對“氣”的定義參見《中國古代哲學讀本》(Readings in Classical Chinese Philosophy)， 編者Ivanhoe 和 Van Norden (Hackett， 2001)， p.391.[Li， 2006， p.180.]*引用出處系英文版《美學四講》附錄，內(nèi)容為兩位作者的對話，中文版并無對應，故根據(jù)英文意譯?！g者注藝術是為了抓住“天地的節(jié)拍”(rhythm of the universe)。*同上。只是他所使用的“精神的”“天人合一”“天地感”和“天地的節(jié)拍”等概念的確切含義是未澄清的。不過他也可能并未在形上的意義上使用它們。他解釋道：“對中國人來說，天意味著通達更高的存在，對現(xiàn)實有更深刻的體會，并且不脫離現(xiàn)實。”[Li， 2006， p.172.]*同上。這表示他不是在談論外部的現(xiàn)實而僅是談論人類感受的升華。然而他又提到“超出自身的事物”并將審美經(jīng)驗比作西方的神秘宗教體驗。*常有評論說審美經(jīng)驗在中國文化中的地位與宗教在西方文化中的地位相似。這或許可以說明為什么李澤厚專注于審美經(jīng)驗的社會和道德意義，而石里克更關注審美的生存愉悅的意義。[Li， 2006， p.180. Also see p.163.]

李澤厚的表述或許反映出了他受儒家將天“道”貫徹于倫理、社會行為以及藝術表現(xiàn)之中這一主張的影響。他常提到自然之“律”。不同于科學之律，道之律如孔子所言是規(guī)范性的。李澤厚容忍對律的違背，所以看來這不是自然的科學律。*李澤厚接著康德強調(diào)自由意志是非現(xiàn)象的，這可以克服僅適用于現(xiàn)象界的自然律的對人的束縛。詳見Cauvel的討論，1999， pp.153-154.

石里克可能會反對李澤厚哲學中的這種宇宙性的關聯(lián)。而且，即便我們承認直接的感官愉悅和審美愉悅有根本的不同并且承認審美對人類心靈的巨大意義，然而把審美愉悅的意義看做“宇宙性”的還是有些過了。一類愉悅不需要有“宇宙性”的意義，就能夠比他種更持久，或更深地影響情感，或更激起想象，或更使人脫離世俗的關切，等等?！疤烊撕弦弧彼坪踝寣徝澜?jīng)驗有了自身之外的意義。審美經(jīng)驗只要沒有自身之外的目的，他就沒有宇宙性的目的，不論這目的的內(nèi)容是什么。

李澤厚和石里克在人生意義這個觀念上可能有根本的分歧，李澤厚也時常將人生意義講作人生目的或重要性。從石里克的看法來講，他用“人生意義”(the meaning of life)一詞可能是個誤用。首先，意義用單數(shù)隱含著只有一種意義或目的的意思。其次，“of”搭配“l(fā)ife”使用暗含著意義外在于人生的意思。此外，用“l(fā)ife”而不是“l(fā)iving”暗含了人生已完結。所以，我認為石里克用“人生意義”(the meaning of life)一詞表達的，其實是“生存的愉悅”(the enjoyments in living)一詞的含義。我不認為，對他來說審美愉悅還有不同于愉悅或游戲的意義。然而，李澤厚對審美經(jīng)驗這一觀念的理解要更豐富。*Cauvel說李澤厚認為“藝術和審美經(jīng)驗是人類從其源頭進化的驅(qū)動性力量”并且“二者也有使人進化到超人的潛能”。[Cauvel， 1999， pp.151-152.]如果她正確理解了“從其源頭”的意思，那么這意味著李澤厚關于進化的看法與拉馬克有點類似。[參見Li， 2006， p.163.]不過或許她僅是指變化，而不是物種源頭的進化。

另一方面，李澤厚曾談論審美經(jīng)驗說“它沒有除自身之外的更多目的”。[Li，2006，p.178.]*引用出處系英文版《美學四講》附錄，內(nèi)容為兩位作者的對話，中文版并無對應，故根據(jù)英文意譯?！g者注所以，兩人同多于異。或許他評論宇宙時，只是說宇宙能產(chǎn)生的意義不落在對美的經(jīng)驗之外。如果是這樣的，再同意對美的經(jīng)驗是“游戲式領會”的，那么他與石里克的看法就很接近了。

不過，強調(diào)審美愉悅內(nèi)在于自身或?qū)τ诜N族生存無用會自相矛盾。而如果把審美與人生意義相聯(lián)系，就不顯得那么無用了。石里克說“……愉悅的每一盈余對于個體來說都使其生存更有價值”，因為有了審美愉悅的可能，“厭煩所產(chǎn)生的不安沒有了”。[Schlick， 1909， p.19.]這里提供了兩處可讓功用進入討論的空間?？梢粤舷?，一個人越珍視他的生命，他就越可能排斥那些威脅其生命(或他的后代的生命)的狀況，也越有可能制造那些對保全生命有用的物件。如果我們擺脫了厭煩情緒，我們或許會根除自殺的傾向。個體的存活有助于種族的存活。這或許能幫助理解李澤厚對審美產(chǎn)生人生意義這一功能的強調(diào)。

這一矛盾或許可以通過澄清有用這一范疇是意指有助于種族生存的東西而不是意指使生存延續(xù)的心理動機而得到克服，石里克強調(diào)了這一點而李澤厚含糊其辭。有意制作工具可以僅為了審美，也可以同時為了它的使用和審美價值。從其理想形態(tài)看，所有的勞動不僅因其促進種族生存而有價值，也可因其產(chǎn)生愉悅而有價值，后者被心理學視為內(nèi)在的善。同時，審美愉悅雖然以自身為目的，并不考慮功能，卻如李澤厚所見仍然可以有教化的意義。