蒲華軍

按照俄國(guó)形式主義的理解，小說(shuō)是一個(gè)時(shí)、體、式構(gòu)成的多層次結(jié)構(gòu)體系，而結(jié)構(gòu)主義者羅蘭·巴爾特把敘事作品分為功能層、行動(dòng)層和敘述層三個(gè)描述層，并認(rèn)為:“這三層是按逐步結(jié)合的方式互相連接起來(lái)的:一種功能只有當(dāng)它在一個(gè)行動(dòng)者的全部行動(dòng)中占有地位才具有意義，行動(dòng)者的全部行動(dòng)也由于被敘述并成為話語(yǔ)的一部分才獲得最后的意義?！保?］并以此為基礎(chǔ)，深入分析了讀者對(duì)文本的橫向閱讀與縱向閱讀。楊義先生在評(píng)價(jià)《史記》的結(jié)構(gòu)時(shí)認(rèn)為，結(jié)構(gòu)各部分存在著非同質(zhì)性和非同位性原則，也存在著正反、順逆、主次、輕重、抑揚(yáng)、褒貶一類(lèi)聯(lián)結(jié)性或?qū)Ρ刃缘年P(guān)系?！敖Y(jié)構(gòu)整體的意義就不能簡(jiǎn)單地等同各部分相加的總和，而須在總和之外追加上更帶有本質(zhì)價(jià)值的深層意義。結(jié)構(gòu)的過(guò)程，也不是把各部分湊齊了事，而是整理其秩序，斟酌其輕重，貫通其氣脈，完善其境界，從而形成一個(gè)完整的語(yǔ)言生命體。因此，結(jié)構(gòu)乃是敘事作品中具有宏觀意義的創(chuàng)造工程?！保?］“一篇敘事作品的結(jié)構(gòu)，由于它以復(fù)雜的形態(tài)組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大的隱義之所在。他超越了具體的文字，而在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊(yùn)藏著作者對(duì)于世界、人生以及藝術(shù)的理解?！保?］《中國(guó)古典小說(shuō)史論》又言:“中國(guó)敘事學(xué)的邏輯起點(diǎn)和操作程式，帶點(diǎn)宿命色彩地與這個(gè)奇妙的‘圓’聯(lián)接在一起了。”［3］并認(rèn)為這種泛化于萬(wàn)物的圓形結(jié)構(gòu)必然深刻地滲透到中國(guó)人的詩(shī)性智慧之中，情不自禁地將文化心理的深層結(jié)構(gòu)投射到這個(gè)潛隱的圓形結(jié)構(gòu)中。在此基礎(chǔ)上，李桂奎先生在論及中國(guó)古代小說(shuō)的“百年”敘事時(shí)間機(jī)制時(shí)提到，“這種時(shí)間機(jī)制所固有的循環(huán)意識(shí)還為古代小說(shuō)營(yíng)造了天造地設(shè)的圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，具有獨(dú)特的敘事功能?！保?］將圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)作為構(gòu)建故事大循環(huán)的必然因素。隨后在《唐傳奇的“百年”時(shí)間機(jī)制與敘事意蘊(yùn)》一文中又稱唐傳奇“以‘百年’敘事構(gòu)建整體性時(shí)間意識(shí)，形成高遠(yuǎn)視角審視大千世界，呼應(yīng)天人之道的圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)?！保?］可見(jiàn)，圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)可作為研究中國(guó)古代小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的重要參考。在唐傳奇的夢(mèng)境敘事中，具有獨(dú)特的時(shí)空超越性與多層次的文化心理根源，將時(shí)間與空間一體化、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)同時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)、循環(huán)流轉(zhuǎn)，這種對(duì)應(yīng)于唐人審美理想及其涵容力的敘事結(jié)構(gòu)可稱之為“圓轉(zhuǎn)型敘事結(jié)構(gòu)”。

一、圓轉(zhuǎn)型敘事結(jié)構(gòu)根植于時(shí)間與空間的一體化思維

在唐傳奇的夢(mèng)幻小說(shuō)中，不是將夢(mèng)境作為唯一的敘事單元，而常常呈現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)——夢(mèng)境——現(xiàn)實(shí)”的圓型結(jié)構(gòu)，其在由夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)時(shí)，敘事者常常又表現(xiàn)出“回味夢(mèng)境——思索現(xiàn)實(shí)”的圓轉(zhuǎn)思維。榮格認(rèn)為“精神的心理具體化表示它們具有原型性質(zhì)——換言之，我們稱為精神的現(xiàn)象依賴普遍存在于人類(lèi)心理前意識(shí)結(jié)構(gòu)之中的自主性原始意象的存在?！保?］人類(lèi)在敘述中即以真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的世界為基礎(chǔ)而投射出的可能世界，精神在夢(mèng)中的自我表征具有人類(lèi)前意識(shí)的原型，夢(mèng)幻小說(shuō)中的時(shí)空轉(zhuǎn)換具有人類(lèi)思維魔力起源性。古人早已認(rèn)識(shí)到時(shí)間與空間共存并有機(jī)統(tǒng)一的時(shí)空觀念，如“四方上下曰宇，往古今來(lái)曰宙。”(《尸子》)“灼然宙輪于宇，則宇中有宙，宙中有宇?！?方以智《物理小識(shí)》)“宇”是方位、處所的總稱，“宙”是所有時(shí)間的總稱，“宇宙”則是一切時(shí)間與空間的總集?！豆茏印穭t將時(shí)間與空間總稱為“宙合”。《說(shuō)文解字》對(duì)“宙”字釋義云:“舟車(chē)所極覆也。”段玉裁注曰:“舟車(chē)所極覆者，謂舟車(chē)自此至彼而復(fù)還此，如循環(huán)然。故其字從由，如軸字從由也?！薄爸嬷玖x謂棟，一演之為舟車(chē)所極覆，再演之為往古今來(lái)。”［7］《說(shuō)文通訓(xùn)定聲》解釋為“舟車(chē)上覆如屋極者或曰覆也，舟車(chē)所極也?！保?］而《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·大樂(lè)》言:“天地如車(chē)輪，終則復(fù)始，極則復(fù)反，莫不咸當(dāng)。”［9］表示房屋構(gòu)造的舟車(chē)所覆、車(chē)輪的圓型構(gòu)架與旋轉(zhuǎn)運(yùn)行方式正與時(shí)間的循環(huán)往復(fù)相當(dāng)。在唐傳奇的夢(mèng)幻小說(shuō)中，我們可以明顯地看到小說(shuō)主人公在進(jìn)入夢(mèng)境后，時(shí)間與空間的同時(shí)轉(zhuǎn)化，而當(dāng)夢(mèng)醒后，又重新拉回到現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中，但夢(mèng)境時(shí)空的經(jīng)歷已然影響到現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)兩者常常無(wú)法被正確分辨，在小說(shuō)文本中是融為一體的。

二、圓轉(zhuǎn)型結(jié)構(gòu)的主要表現(xiàn)

在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，圓轉(zhuǎn)型結(jié)構(gòu)才能構(gòu)成夢(mèng)境敘述中的整體空間，無(wú)論跨越、轉(zhuǎn)換還是相互交融的空間都可以視為一個(gè)符號(hào)域，而其中的現(xiàn)實(shí)世界與夢(mèng)幻世界的并存和相通可以視為不同環(huán)境界的交流和對(duì)話。

(一)夢(mèng)幻時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的同時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)

在夢(mèng)幻敘述中，由夢(mèng)的主人敘述的夢(mèng)境世界必然是邏輯上可能的世界，因?yàn)閴?mèng)的主人必然是適應(yīng)這一世界，且能夠是這一世界中自我安置的主體。夢(mèng)幻時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的轉(zhuǎn)化可以被視為不同感知方式和途徑轉(zhuǎn)換的結(jié)果，兩者的同時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)可以證明真幻空間完全是可以混合相通的空間。白行簡(jiǎn)撰寫(xiě)《三夢(mèng)記》中，所謂“或彼夢(mèng)有所往而此遇之者，或此有所為而彼夢(mèng)之者，或兩相通夢(mèng)者?！闭菈?mèng)幻時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空同時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)的最好例證。劉幽求于夜在歸家途中，路經(jīng)佛堂院，聞寺中歌笑歡洽，又見(jiàn)其妻在坐中語(yǔ)笑而愕然，怒而擲瓦擊之，酒器破裂，人皆走散。其妻于夢(mèng)中正與不相識(shí)的數(shù)十人游寺，會(huì)食于殿庭，而遇人自外以瓦礫投之，杯盤(pán)狼藉，遂覺(jué)。在此，劉幽求所歷之空間——佛堂院，與妻子夢(mèng)中所游之寺一致，劉至家，其妻方寢，與其笑談夢(mèng)中事，在時(shí)間上雖不完全同步，但其運(yùn)行軌跡卻驚人的相似。《枕中記》中盧生在邸舍中從呂翁給的青瓷枕的“竅”進(jìn)入夢(mèng)境時(shí)，“時(shí)主人方蒸黍”，當(dāng)醒來(lái)時(shí)，“見(jiàn)其身方偃于邸舍，呂翁坐其傍，主人蒸黍未熟，觸類(lèi)如故。”《南柯太守傳》中淳于棼醉夢(mèng)時(shí)，其友正準(zhǔn)備秣馬濯足，其醒來(lái)時(shí)“見(jiàn)家之僮仆擁篲于庭，二客濯足于榻，斜日來(lái)隱于西垣，余樽尚湛于東牖。”盡管兩個(gè)故事中，夢(mèng)中敘事時(shí)間遠(yuǎn)長(zhǎng)于現(xiàn)實(shí)時(shí)間，敘事節(jié)奏也遠(yuǎn)快于現(xiàn)實(shí)節(jié)奏，但現(xiàn)實(shí)時(shí)間卻并沒(méi)有停止，伴隨著夢(mèng)幻時(shí)間的轉(zhuǎn)移也同樣在發(fā)生運(yùn)轉(zhuǎn)。

(二)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的相互影響

夢(mèng)幻世界與現(xiàn)實(shí)世界是混合相同的，因此在運(yùn)轉(zhuǎn)上存在共時(shí)性。但人類(lèi)必須經(jīng)由不同的感知通道與感知方式才能體察到另一生世界的全景，無(wú)論以現(xiàn)實(shí)人生影射于夢(mèng)幻，還是以夢(mèng)見(jiàn)證、反諷人生，兩者必然是相互影響的關(guān)系?！度龎?mèng)記》中，最為奇特的是劉幽求在現(xiàn)實(shí)空間中的所為對(duì)妻子的夢(mèng)境還產(chǎn)生了影響，劉幽求在佛堂院擲瓦擊之驚走聚眾之人，而妻子的夢(mèng)中恰逢外人以瓦礫投之，杯盤(pán)狼藉，因而夢(mèng)醒?！墩碇杏洝分校R生因感“大丈夫生世不諧”，渴望“建功樹(shù)名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽(tīng)，使族益昌而家益肥”，基于這一現(xiàn)實(shí)功名理想，呂翁給了其一個(gè)歷經(jīng)一世宦海沉浮，而終崇盛赫奕的美夢(mèng)，當(dāng)盧生夢(mèng)覺(jué)后幡然醒悟，明白現(xiàn)實(shí)中人生的“寵辱之道、窮達(dá)之運(yùn)、得喪之理、死生之情”，終能放棄原本的富貴功名。《南柯太守傳》中淳于棼正是由于其嗜酒使氣，在官場(chǎng)上的不得志，然功名之心猶在。在一場(chǎng)大醉后的夢(mèng)境中經(jīng)歷了其潛意識(shí)中可能最好的富貴功名路，夢(mèng)醒后“感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門(mén)，絕棄酒色?！痹诖怂鶄鬟_(dá)出的人生“如夢(mèng)幻泡影”的警醒意識(shí)，凝結(jié)了人們對(duì)生命價(jià)值、功名理想的深層思考，從而形成具有獨(dú)特審美意蘊(yùn)的敘事話語(yǔ)，使小說(shuō)蒙上一層蒼涼與神秘。

(三)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的循環(huán)構(gòu)架

唐傳奇夢(mèng)幻小說(shuō)常常借助夢(mèng)境中異度空間的建構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行補(bǔ)充，而當(dāng)敘述拉回到現(xiàn)實(shí)時(shí)，又常常以對(duì)夢(mèng)境的體悟或評(píng)論作為對(duì)夢(mèng)境的補(bǔ)充，有時(shí)這種補(bǔ)充可以視作“物質(zhì)屬性和本質(zhì)屬性的空白，又使它成為那類(lèi)看不見(jiàn)，聽(tīng)不見(jiàn)，摸不著，嗅不到，故而恐怕是同樣染有濃重形而上學(xué)色彩的‘非本原的本原’。”①德里達(dá)在《論文字學(xué)》中認(rèn)為，補(bǔ)充“既不是一種在場(chǎng)，又不是一種缺場(chǎng)，既不是某種物質(zhì)，又不是人的某種本質(zhì)。它確切地說(shuō)是在場(chǎng)和缺場(chǎng)的游戲，是這場(chǎng)游戲的沒(méi)有哪個(gè)形而上學(xué)或本體論的概念能予涵蓋的開(kāi)端?！毖a(bǔ)充在向人們演示:外部的和遲到的“異物”，恰恰就是內(nèi)部的、本原的“存在”。這種補(bǔ)充本身已滲透到現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)，因而，有補(bǔ)充的現(xiàn)實(shí)才能形成小說(shuō)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的循環(huán)構(gòu)架，才能體現(xiàn)小說(shuō)意義的真值。白行簡(jiǎn)所撰《三夢(mèng)記》中，有關(guān)劉幽求妻子之夢(mèng)、元稹所夢(mèng)、竇質(zhì)與女巫所夢(mèng)這三夢(mèng)均是現(xiàn)實(shí)之境與夢(mèng)境的契合，夢(mèng)境的敘述作為現(xiàn)實(shí)體悟的補(bǔ)充，其無(wú)所謂在場(chǎng)與缺場(chǎng)之分，因?yàn)檫@一現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限的超越本身都被圈定在所有的話語(yǔ)之中，從而構(gòu)成莊周夢(mèng)蝶式的困惑這樣一個(gè)內(nèi)部的、本原的“存在”。同時(shí)，此三夢(mèng)也一一印證了小說(shuō)開(kāi)篇所言“人之夢(mèng)，異于常者有之:或彼夢(mèng)有所往而此遇之者，或此有所為而彼夢(mèng)之者，或兩相通夢(mèng)者”的總括，夢(mèng)境中異度空間的呈現(xiàn)既是對(duì)開(kāi)篇預(yù)征的呼應(yīng)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的補(bǔ)充，從而增強(qiáng)小說(shuō)的奇幻色彩。小說(shuō)結(jié)尾敘述者所發(fā)表的“豈偶然也，抑亦必前定也?予不能知”的評(píng)論，表達(dá)出對(duì)“夢(mèng)為魂行”這一傳統(tǒng)夢(mèng)魂觀念的質(zhì)疑，而“今備錄其事，以存錄焉”這一敘事目的之呈現(xiàn)，正好完成一個(gè)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的循環(huán)構(gòu)架。

(四)圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)狀態(tài)

夢(mèng)境的敘述在有的小說(shuō)文本中是作為敘事的主體而存在，如《枕中記》《南柯太守傳》《異夢(mèng)錄》《秦夢(mèng)記》等，這種夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間、人物交叉，真幻雜糅，錯(cuò)綜交替，以夢(mèng)境的空幻感襯映出盛世榮華、人生享樂(lè)欲望的虛無(wú)，但如沒(méi)有夢(mèng)境中榮華富貴與人生得意的真切體驗(yàn)就無(wú)法尋找道德的玄悟，更無(wú)法表達(dá)出敘述者真正的敘事目的。作為敘事主體的夢(mèng)境這一結(jié)構(gòu)形式的出現(xiàn)不僅是唐傳奇區(qū)別于以往小說(shuō)的標(biāo)志，也是敘述者達(dá)成心目中世界圖式的唯一方式。有的小說(shuō)中對(duì)夢(mèng)的敘述僅占少量篇幅，但卻作為至關(guān)重要的敘事邏輯中介，如《離魂記》中王宙與倩娘常私感于寤寐，《謝小娥傳》中謝小娥夢(mèng)中得到父親與丈夫告知?dú)⑷藦?qiáng)盜的信息、《霍小玉傳》中霍小玉之夢(mèng)等。以陳玄祐所撰《離魂記》為例。王宙與倩娘的愛(ài)情是美麗而動(dòng)人的，為了愛(ài)情，倩娘的魂魄可以離開(kāi)軀體而追隨王宙，但倩娘的“越禮”并非因王宙“幼聰悟，美容范”，它的表現(xiàn)主題顯然不是郎才女貌、才子佳人，也并非因倩娘之父張鎰見(jiàn)而常在人前說(shuō)“他時(shí)當(dāng)以倩娘妻之”所形成的“王宙之妻”這樣一個(gè)身份認(rèn)同，其真正的原因在于兩人“常私感想于寤寐，家人莫知其狀。”故兩人是在夢(mèng)寐中擦出愛(ài)情的火花，是靈魂的交往與契合，夢(mèng)為兩人的愛(ài)情建構(gòu)了可敘述的前提和基礎(chǔ)，故倩娘之魂魄才能離開(kāi)肉體與王宙結(jié)合，而家人也因不知其真情而違逆倩娘之心。利科認(rèn)為所有故事無(wú)論真假，都必經(jīng)預(yù)構(gòu)、成構(gòu)、重構(gòu)三個(gè)時(shí)間階段，預(yù)構(gòu)階段是指:“由于我們知道社會(huì)習(xí)俗與人類(lèi)好惡，我們能夠預(yù)見(jiàn)下一步會(huì)發(fā)生什么，并且能夠計(jì)劃進(jìn)行介入，如果那是明智的話，以便影響結(jié)局?！保?0］顯然，“私感想于寤寐”構(gòu)成了小說(shuō)時(shí)間敘述上的預(yù)構(gòu)，為其后發(fā)生的“離魂”提供了情節(jié)展開(kāi)的前提與合理解釋?zhuān)⒅苯痈深A(yù)影響著小說(shuō)的發(fā)展與結(jié)局，這一結(jié)構(gòu)安排是至關(guān)重要的。因此，無(wú)論是作為敘事主體還是邏輯中介，夢(mèng)境的營(yíng)造使小說(shuō)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)的狀態(tài)。

三、圓轉(zhuǎn)型敘事結(jié)構(gòu)在唐傳奇夢(mèng)幻小說(shuō)中的審美形態(tài)

唐傳奇夢(mèng)幻小說(shuō)的這種圓轉(zhuǎn)型敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)對(duì)敘事時(shí)空界限的超越、交叉、轉(zhuǎn)換、錯(cuò)位等方式呼應(yīng)著中國(guó)古代傳統(tǒng)文化深層結(jié)構(gòu)中的陰陽(yáng)玄思，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)為陽(yáng)，則夢(mèng)幻為陰，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的交錯(cuò)賦予了小說(shuō)以承載人生倏忽無(wú)常、禍福相依、循環(huán)起伏的圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，并以此呼應(yīng)盈滿必虧、物極必反的天人之道。圓轉(zhuǎn)型敘事結(jié)構(gòu)也企圖解釋著夢(mèng)幻小說(shuō)文本的敘事邏輯，為達(dá)成作者與讀者的某種共識(shí)而努力著。

(一)結(jié)尾的“延異”對(duì)敘事意義的升華

弗蘭克·克默德在《結(jié)尾的意義虛構(gòu)理論研究》中講到:“結(jié)果好就是一切好，結(jié)尾就是頂點(diǎn)?！保?1］夢(mèng)境敘事所附著的夢(mèng)醒后的闡釋結(jié)構(gòu)具有豐富的敘事意蘊(yùn)，“造成故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)的曲折;增加故事在敘述中的奇幻色彩，表現(xiàn)出小說(shuō)家對(duì)故事虛構(gòu)的積極態(tài)度;加強(qiáng)元故事的可靠性;彰顯了傳奇敘述的個(gè)性化創(chuàng)作意識(shí)，凸顯敘事者的存在;盡可能地滿足閱讀者的欲望和期待?！保?2］所以，唐傳奇夢(mèng)幻小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上另一獨(dú)特的審美特征在于:通過(guò)與小說(shuō)結(jié)尾交代事情本末的插曲相互呼應(yīng)，彰顯故事對(duì)世人的警醒、啟發(fā)意義?！把印币馕吨蒲印⒂鼗?、保留，這事時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)，“異”意味著辨異、區(qū)別、分割，這是空間的運(yùn)動(dòng)。在圓轉(zhuǎn)型結(jié)構(gòu)中，時(shí)空中的延異顯然更具有本原性。《枕中記》與《南柯太守傳》均以主人公夢(mèng)醒后的敘述這一“延異”的結(jié)尾形式來(lái)造成對(duì)夢(mèng)中功名富貴欲望的否定，盧生“憮然良久”，從此窒建功樹(shù)名之欲;淳于棼頓悟而“棲心道門(mén)，絕棄酒色”，而作者更是直接介入，告誡“竊位著生，冀將為戒。后之君子，幸以南柯為偶然，無(wú)以名位驕于天壤間云?！币源诵纬尚≌f(shuō)的反諷結(jié)構(gòu)，表達(dá)出對(duì)唐代士子普遍追逐勢(shì)位富貴的沉重警戒意義。《秦夢(mèng)記》在結(jié)尾處，作者通過(guò)“延異”的方式企圖化解心中夢(mèng)的緣由和疑點(diǎn)，給夢(mèng)境的荒誕無(wú)稽尋找一個(gè)合理的解讀，然又在看似合理的邏輯敘述中表達(dá)出質(zhì)疑。在唐傳奇中以夢(mèng)境為主體的小說(shuō)，其夢(mèng)境的敘述盡管占據(jù)篇幅長(zhǎng)，但也只是小說(shuō)的一個(gè)敘事單元而非全部，夢(mèng)醒后的敘述干預(yù)往往以敘事意圖的呈現(xiàn)及敘事意蘊(yùn)的升華而構(gòu)成小說(shuō)完整的闡釋結(jié)構(gòu)。無(wú)疑，在夢(mèng)境題材的傳奇小說(shuō)中，這種或認(rèn)同、或反諷的結(jié)尾方式因創(chuàng)作自由度的延伸與拓展及其開(kāi)闊清麗的審美情趣而更具有開(kāi)放性，帶有開(kāi)放形式的結(jié)尾“不是終止故事，并收束所有松散的頭緒，而是讓故事流入未來(lái)。”［13］開(kāi)放形式將夢(mèng)境敘事拉回到現(xiàn)實(shí)人生，不至于落入絕對(duì)的空寂，將夢(mèng)幻時(shí)空嫁接到真實(shí)的歷史時(shí)空，維護(hù)小說(shuō)的形象性而避免形而上的抽象描述。讀者在敘述中所感受到的真切感，進(jìn)而有身臨其境的幻覺(jué)都說(shuō)明唐傳奇夢(mèng)幻小說(shuō)作為文章性小說(shuō)的獨(dú)特體現(xiàn)。

(二)“行動(dòng)元”組成空間構(gòu)架的完整性

自1945年美國(guó)文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克首次提出小說(shuō)空間形式的學(xué)說(shuō)，空間問(wèn)題得到敘事學(xué)研究的一定重視。作為敘事學(xué)研究的重要一環(huán)，在小說(shuō)空間形式學(xué)說(shuō)中，廣義的小說(shuō)空間由文本空間、創(chuàng)作空間、接受空間三個(gè)相輔相成的空間構(gòu)成，狹義的小說(shuō)空間僅指小說(shuō)的文本空間，也稱為藝術(shù)空間。而小說(shuō)藝術(shù)空間概念與價(jià)值的確立都依賴于作者與讀者 (或者說(shuō)是文本敘述者與文本接受者)的共同接受和審美想象來(lái)實(shí)現(xiàn)。莫里斯·布朗肖曾言:“作品之所以是作品，只有在它成為某位寫(xiě)作品的人和某位讀作品的人的公開(kāi)秘密，成為由于說(shuō)的權(quán)利和聽(tīng)的權(quán)利像話爭(zhēng)執(zhí)而猛烈展開(kāi)的空間時(shí)?！保?4］唐傳奇常通過(guò)對(duì)夢(mèng)境的敘述來(lái)滿足人們對(duì)異域空間的憧憬，并且以入夢(mèng)、夢(mèng)醒的方式為現(xiàn)實(shí)與異度空間的轉(zhuǎn)換提供可能。換言之，夢(mèng)境敘事實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)真幻并置空間的轉(zhuǎn)接，通過(guò)這種轉(zhuǎn)接，使人物活動(dòng)的空間呈歷時(shí)性先后承接狀態(tài)，保持視點(diǎn)角色的“行動(dòng)元”作用，從而組成空間構(gòu)架的完整性。對(duì)于夢(mèng)境小說(shuō)而言，敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換必然造成現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)幻空間的轉(zhuǎn)接，如何實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)接，是作者與讀者達(dá)成“公開(kāi)秘密”進(jìn)而使讀者有身臨其境的逼真感受的焦點(diǎn)。小說(shuō)文本空間的設(shè)置決定著故事發(fā)生的語(yǔ)境與文本的自在意義。盧生進(jìn)入夢(mèng)境是通過(guò)青瓷枕的竅，“其枕青瓷，而竅其兩端。生俯首就之，見(jiàn)其竅漸大，明朗，乃舉身而入，遂至其家?！睆默F(xiàn)實(shí)到夢(mèng)境空間的轉(zhuǎn)接是通過(guò)這只神奇的青瓷枕之“竅”，“其竅漸大”，別有洞天，在夢(mèng)中又以急而快的節(jié)奏由家至為官之地，經(jīng)渭南、同州、汴州、京兆、端州、驩州等地，轉(zhuǎn)換頻繁的空間設(shè)置不僅與夢(mèng)幻時(shí)間速度快這一敘事特征相契合，也有效地體現(xiàn)出盧生的官宦沉浮經(jīng)歷。淳于棼夢(mèng)中見(jiàn)二紫衣使者，隨二使至門(mén)、上車(chē)、出大戶，指古槐穴而去。當(dāng)車(chē)驅(qū)入穴中，“忽見(jiàn)山川風(fēng)候草木道路，與人世甚殊。前行數(shù)十里，有郛郭城堞?！庇帧叭氪蟪恰?，此后夢(mèng)中所歷之境均在此城與南柯郡之中，空間設(shè)置聚中有散，散中有聚。當(dāng)夢(mèng)醒后回到現(xiàn)實(shí)空間，淳于棼依夢(mèng)中所見(jiàn)與客于槐下“尋穴究源”，所見(jiàn)蟻穴之境與夢(mèng)中所歷的槐安國(guó)都、南柯郡、靈龜山、盤(pán)龍岡等空間一致，與槐安國(guó)爭(zhēng)戰(zhàn)的藤蘿國(guó)也是一蟻穴，在蟻穴被客所破壞及遭大雨后消失也應(yīng)驗(yàn)了夢(mèng)中“國(guó)有大恐，都邑遷徙”的預(yù)兆。在小說(shuō)文本中，現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)幻空間有時(shí)是交叉并置的，盧生在夢(mèng)中所歷空間的地域因素、官職等社會(huì)因素又是現(xiàn)實(shí)空間中確實(shí)存在的，淳于棼“追想前事，感嘆于懷，披閱窮跡，皆符所夢(mèng)?！痹趬?mèng)幻空間與現(xiàn)實(shí)空間獲得驚人一致時(shí)，主人公這一視點(diǎn)角色的“行動(dòng)元”經(jīng)歷了空間的歷時(shí)與并置，從而組成小說(shuō)空間構(gòu)架的完整性。

結(jié) 語(yǔ)

唐傳奇夢(mèng)幻小說(shuō)在敘事時(shí)空上借助夢(mèng)境中虛構(gòu)的異度空間對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行補(bǔ)充，形成小說(shuō)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的循環(huán)構(gòu)架與圓轉(zhuǎn)的敘事結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻兩者之間形成并置空間的轉(zhuǎn)接，從而組成小說(shuō)空間構(gòu)架的完整性。夢(mèng)幻敘述中的現(xiàn)實(shí)人生與異度空間是人物感知和經(jīng)驗(yàn)的方式和途徑所建構(gòu)的，所謂圓轉(zhuǎn)型結(jié)構(gòu)，根植于傳統(tǒng)的講究天人知道的哲學(xué)體系，也是敘述主體賦予意義的特殊對(duì)象，是一個(gè)由敘事到符號(hào)化的過(guò)程，真幻交融、煙云模糊，抑或?qū)r(shí)空的超越，夢(mèng)幻時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的差異無(wú)非是敘述者感觀與經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換的結(jié)果，是敘述者在符號(hào)雙軸上進(jìn)行不同操作和組合的結(jié)果，從根本上講，它是一種變動(dòng)不居而又周流六虛，是一種永久處于形成過(guò)程中的，與敘事主體共時(shí)共存的產(chǎn)物。唐傳奇夢(mèng)幻小說(shuō)中這種圓轉(zhuǎn)型結(jié)構(gòu)本身所具有的廣闊包容性、衍生性使其先天自足又能與時(shí)俱興，對(duì)此后所產(chǎn)生的時(shí)空交錯(cuò)題材作品具有重要影響。

［1］［法］羅蘭·巴爾特，王泰來(lái)等譯.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論［A］.敘事美學(xué)［M］.重慶:重慶出版社，1987年，p67

［2］楊義.中國(guó)敘事學(xué)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1997年，p38-39、p39

［3］楊義.中國(guó)小說(shuō)史論［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，p518

［4］李桂奎.論中國(guó)古代小說(shuō)的“百年”時(shí)間構(gòu)架及其敘事功能［J］.求是學(xué)刊，2005年第1期

［5］蒲華軍.唐傳奇的“百年”時(shí)間機(jī)制與敘事意蘊(yùn)［J］.甘肅聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào) (社會(huì)科學(xué)版)，2011年第6期

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［7］［漢］許慎撰，［清］段玉裁注.說(shuō)文解字注 ［M］.上海:上海古籍出版社，1982年，p342

［8］［清］朱駿聲.說(shuō)文通訓(xùn)定聲［M］.北京:中華書(shū)局，1984年，p240

［9］陳奇猷.呂氏春秋校釋?zhuān)跰］.北京:學(xué)林出版社，1984年，p255

［10］［美］華萊士·馬丁 (Martin.W.)著，伍曉明譯.當(dāng)代敘事學(xué) ［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005年，p67

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［12］蒲華軍.唐傳奇中故事結(jié)尾的敘事時(shí)間的延異性探討——以《柳毅傳》為例［J］.四川民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2011年2期

［13］［美］華萊士·馬丁 (Martin.W.)著，伍曉明譯.當(dāng)代敘事學(xué) ［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005年，p76

［14］［法］莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學(xué)空間［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，2003年，p18