權(quán)新宇

白馬藏族是指生活于今四川平武縣、九寨溝縣、松潘縣以及甘肅文縣境內(nèi)的一個族群，共有兩萬余人［1］。他們自稱為“貝”(Pey)是歷史上氐族的后裔，與自稱為“博”的藏族的文化有較大的區(qū)別［2］。20世紀50年代初，在川西北地區(qū)推行民族自治工作的實踐中，白馬人的族屬被暫時定為藏族?！拔母铩苯Y(jié)束后，費孝通先生在政協(xié)全國委員會民族組會議上把“平武藏人”或“白馬藏族”作為民族識別工作遺留問題的典型予以介紹［3］，再次引發(fā)學界關(guān)于白馬人相關(guān)問題的學術(shù)對話。這些對話已經(jīng)涉及到白馬藏族的面具舞。①“曹蓋”是四川平武白馬藏話的音譯，在文縣又被稱為“池哥”，意為“面具”。“跳曹蓋”意為戴著面具跳祭祀山神、驅(qū)災祈福的舞蹈。“跳曹蓋”(“面具舞”)是白馬藏族歲時交替時一項重要的儀式活動，一般在每年的春節(jié)期間舉行，具體舉辦日期各地略有差異。本文擬對近40年來學術(shù)界關(guān)于白馬藏族面具舞相關(guān)研究做一個回顧，并在回顧的基礎(chǔ)上反思前人研究的不足，以供同仁參考。

一、近40年來白馬藏族儺舞研究的學術(shù)史回顧

(一)上世紀八十年初至九十年代末，學界對白馬藏族面具舞的學術(shù)關(guān)照經(jīng)歷了由表及里的研究趨勢。整體而言，此階段學者對白馬藏族“面具舞”的學術(shù)關(guān)照相對沉寂。具體而言，此階段學界關(guān)于白馬藏族“面具舞”的探討主要集中在如下三點:

其一、在此階段，研究者對白馬藏族“面具舞”進行描述，力圖通過此種獨特的文化現(xiàn)象與漢、藏文化進行比較旨在論證白馬藏族的族屬歸屬問題。學術(shù)取向依然停留在上世紀七十年代討論白馬族群族屬歸屬的學術(shù)框架內(nèi)。如蔣亞雄《古舞探蹤——白馬藏族的“咒烏”》(1983年)［4］、徐學書《南坪“白馬藏人”“十二相”祭祀舞探索——簡論南坪“白馬藏人”的族源》(1988年)、鴻飛《白馬藏人的原始綜合藝術(shù)》(1989年)等論文均詳細記錄了有關(guān)白馬藏族儺舞的一手資料，這為未來的相關(guān)研究奠定了豐厚的資料基礎(chǔ)。

其二、在此階段，除大多數(shù)學者借助于“面具舞”來探究白馬藏族的族屬學術(shù)取向之外，也有少數(shù)學者已涉及到“面具舞”的文化屬性，并首次提出白馬藏族“面具舞”的儺文化屬性說。如扎嘎在《白馬人的面具舞》(歷史知識，1984)。一文中認為:“白馬人的面具舞蹈與古代中原地區(qū)的戴面具驅(qū)邪的儺舞有一定的淵源關(guān)系?！北M管扎嘎對白馬藏族的面具舞與中原古代儺文化描述性較多，深層次分析尚顯單薄，但卻極具開創(chuàng)性。至此之后，國內(nèi)儺文化研究專家庹修明先生也將白馬藏族的“跳曹蓋”儀式界定為處于發(fā)展階段的儺戲，認為其中保留了大量的巫的成分，是原始的巫儺向儺戲過渡。白馬藏族“跳曹蓋”儀式應(yīng)該是一種古老的儺祭儀式，其中包含了祭祀和狂歡的成分［5］。上世紀90年代初，學界前輩對四川白馬藏族的面具舞進行更為深入的描述與研究。但整體而言，對白馬藏族面具舞的文化屬仍沒突破扎嘎于1984年提出的儺文化歸屬。如于一和李鑒蹤分別在《白馬藏族“十二相”考略》(西南民族學院學報，1992)與《白馬藏人的跳曹蓋習俗研究》(天府新論，1994)兩文中均持此觀點。上世紀八十年代末，姚安對上述儺文化屬性進一步探討，其在《文縣鐵樓白馬藏族民俗情況調(diào)查》(甘肅民族研究，1986年)一文中所言:“應(yīng)該肯定，白馬藏族與其它藏族，尤其與牧區(qū)藏族是有顯著區(qū)別的，但他們之間有一定聯(lián)系亦不可否認，如宗教信仰，就與藏族原始宗教‘笨教’有一定淵源關(guān)系，鬼面舞就是一種跳神活動。更重要的是，鐵樓鄉(xiāng)藏族與漢族交錯雜居，在飲食居住等方面所受漢族影響很大;在節(jié)日習俗，以及宗教祭祀上，亦有漢文化的滲透”。此種觀點首次突破了扎嘎、于一等學者對“面具舞”文化屬性的“儺”范疇一元化歸屬，揭示“面具舞”假面背后所蘊含的漢藏文化混溶特質(zhì)。

其三、在此階段，從地域與研究對象的選擇上看，學者多把研究地域與研究對象的選取上多集中于四川平武縣和南坪縣 (即今九寨溝縣)白馬藏區(qū)，而未能把甘肅文縣白馬藏區(qū)拉入研究視野。值得一提的是姚安首次把甘肅省隴南地區(qū)白馬藏族的“面具舞”拉入到研究范圍，拓寬了以往研究多集中于四川白馬藏區(qū)的局限。

(二)進入本世紀以來，尤其是自2008年甘肅省隴南白馬藏族“面具舞”被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展項目名錄以后，在當?shù)卣拇罅χС窒?，學界、尤其是隴南本土學者對白馬藏族“面具舞”的研究進入了一個相對“繁榮”的階段。在這一階段，不同學術(shù)背景的學者從不同的學術(shù)視野對其文化具象進行了更細微的探討。如對“三目神”原型的淵源有三種說法:其一、“形天”說。如王國基在《白馬藏族人儺祭舞蹈三目神面具之源》一文中認為:“甘肅文縣諸部為白馬部，戴‘馬王爺’的三目神面具。而這種面具是由廣漢三星堆出土的青銅面具衍化而來的?？v目三眼神源自氐羌族戰(zhàn)神‘形天’在斷首之前所受黔刑之遺像，當?shù)兰遗d起之后，形天被尊為楊戩二郎神。”(阿壩師范高等?？茖W校學報，2005)。盡管王國基先生道出白馬藏族文化與古蜀文化之間的某種內(nèi)在淵源，但筆者以為縱目三眼神(“池哥”老大)除于古蜀青銅面具的文化意義所指之外，還可能有古方向氏(“黃金四目”)之文化內(nèi)涵;其二、氐羌系族群標志說。如鹿憶鹿認為:“白馬藏人的‘面具舞’面具中的直目形象可能是氐羌系族群的標志?！?民俗研究，2003)。其三、圖騰說。如崔峰在《白馬人“面具舞”的原始崇拜和歷史淵源》一文中則認為:“隴南白馬藏族‘面具舞’源自于本民族的圖騰崇拜”某種可能 (北方民族大學學報，2009)。

此外，學界對“面具舞”藝術(shù)形態(tài)的分析是這一時期研究的一個重要特點。如余永紅從美術(shù)學的角度，對“面具舞”的審美性特征進行較為專業(yè)性的闡釋，其在《隴南白馬藏族儺面具及裝飾的符號特征與文化含義》一文對隴南白馬藏族“面具舞”的服飾、面具符號特征做了較為詳盡的闡述 (民族藝術(shù)研究，2010)。另外，張益琴對白馬藏族“面具舞”展演的當下性及其構(gòu)成的音樂要素做了詳盡的、細致的探討 (甘肅高師學報，2012;民族藝術(shù)研究，2012)。其主編的《隴南白馬人民俗文化研究·舞蹈卷》及《隴南白馬人民俗文化研究·歌曲卷》(甘肅人民出版社，2011)以其翔實而豐富的第一手資料呈現(xiàn)了隴南白馬藏族“面具舞”的現(xiàn)存狀態(tài)并側(cè)重對歌曲和舞蹈動作做了詳細的描述。

二、近40年來白馬藏族儺舞研究中存在的問題

綜前所述，筆者以為，近40年來白馬藏族儺舞研究中存在的問題，主要體現(xiàn)在如下幾個層面:

首先，學界缺乏把白馬藏族的“面具舞”放在“藏彝走廊”這個大文化空間內(nèi)探究的學術(shù)視野。事實上，據(jù)史料所知，在漢人歷史學家這一“他者”記錄與書寫的文本中，作為“西戎”集團之一的“白馬”部族存在于華夏、漢人及后來的中國人之歷史記憶中至少大約有二千年之久?，F(xiàn)今，白馬藏族依然生活在這一地理空間內(nèi)。有史以來典籍記載在這條走廊上活動的主要是氏、羌、夷系民族，后來又明確其主要是現(xiàn)今操藏緬語的藏、彝、羌語支的民族先民。因此，這條走廊又被定名為“氏羌走廊”，或“藏彝走廊”。按費孝通先生的說法，歷史與現(xiàn)今白馬藏族的生存空間是藏彝走廊①民族學與民族史學術(shù)上的“藏彝走廊”，是費孝通先生于1980年前后提出的一個歷史——民族區(qū)域概念，主要指今四川、云南、西藏三省 (區(qū))毗鄰地區(qū)由一系列南北走向的山系與河流所構(gòu)成的高山峽谷區(qū)域，亦即地理學上的橫斷山脈地區(qū)。的一個重要組成部分。孕育于這一多族群流動與多元文化混溶的文化生境中的“面具舞”，其文化具象的背后必然承載著諸多的文化史信息。目前，如此探究面具舞的文化內(nèi)涵的學術(shù)成果尚顯單薄。

其次、“面具舞”是白馬藏族年節(jié)期間舉行的一項重要民俗活動，由于其文化個性獨特而鮮明，備受學界的關(guān)注。但前人大多側(cè)重對“面具舞”歷史淵源、展演形態(tài)或某一局部進行闡析。而且針對白馬藏族“面具舞”的專題式研究尚顯單薄，同時也缺乏運用文化人類學、文化變遷及象征等理論對“面具舞”更為綜合性的拓展研究。因此，綜合應(yīng)用多理論，拓展與提升“面具舞”研究，實為必要。在文獻材料較為欠缺的情況下，立足田野，方能全景式描述“面具舞”的展演類型、展演的內(nèi)容，本體結(jié)構(gòu)和展演形態(tài)等鮮活存續(xù)的實際面貌。在此基礎(chǔ)上，也才能深挖“面具舞”的結(jié)構(gòu)、象征意義及社會功能以及在族群文化認同與族群認同等方面發(fā)揮的社會作用。

再次、盡管白馬藏族的“面具舞”與“儺”之間在性質(zhì)和當下形態(tài)上都具有相似之處，如二者都是以歲末“驅(qū)邪納吉”為目的的祭祀性儀式活動，都具有“假面而舞”的基本形態(tài)特征，但據(jù)此把白馬藏族的“面具舞”的文化屬性單一地歸到儺文化范疇，似乎有待進一步探究。蒲向明教授在《隴南白馬藏族儺舞戲源流及其層累現(xiàn)象》及《隴南白馬藏族儺舞戲源流及其層累現(xiàn)象》兩論文中均參考史學家顧頡剛先生的文化累進理論以及借助戲曲理論家曲六乙先生有關(guān)“儺文化”研究的相關(guān)觀點，將“面具舞”定性為一種儺型戲劇，認為其屬于儺戲范疇，其文化層累現(xiàn)象明顯。(文化藝術(shù)研究，2011;中南民族大學學報，2010)。但筆者以為，此種觀點一方面恰恰說明了白馬藏族的“面具舞”具象背后所蘊含的漢文化因子，但不能據(jù)此就認為當下白馬藏族的“面具舞”即為儺文化范疇。事實上，藏彝走廊的文化分區(qū)之實質(zhì)即為“禮”與“非禮”(即漢與非漢)文化之間的差異。儺即為漢文化之一，自然儺并非是白馬藏族文化之底層。故此，只能說，當下白馬藏族的面具舞是受漢文之涵化而在外在形式上具備了儺的構(gòu)成要素之一。

最后，作為被國家列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄的白馬藏族“面具舞”是“藏彝走廊”(指隴南、川西北局部區(qū)域)這一多族群流動的文化空間里極具民族特色的文化“活態(tài)”載體之一。白馬藏族“面具舞”，在現(xiàn)代化與全球化歷史語境中，像其他許多少數(shù)民族文化一樣，不斷地被重構(gòu)成一個新的“文本類型”。這種新的“文本類型”，一方面給當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展帶來了有限的實際效益;但另一方面也對“面具舞”內(nèi)涵形成了無形的沖擊。因此，探究一種既能發(fā)揮其文化再生產(chǎn)功能，又能保護好這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可行之路，實為必要。但目前學界在闡述隴南白馬藏族“面具舞”作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重要價值與意義，針對“面具舞”傳承現(xiàn)狀及保護中存在的問題與原因進行深入分析和探討，并就白馬藏族“面具舞”保護方式和途徑提出建設(shè)性意見的學術(shù)成果并不多見。

［1］平武縣縣志編纂委員會.平武縣志［M］.成都:四川人民出版社，1997年，p219

［2］李紹明.巴蜀民族史論集［M］.成都:四川人民出版社，2004年，p170

［3］費孝通.關(guān)于我國民族的識別問題［J］.中國社會科學，1980年第1期

［4］張懿紅、蔣艷麗.白馬藏族儺舞研究現(xiàn)狀與問題［J］.西北民族大學學報 (哲學社會科學版)，2013年第6期

［5］庹修明.中國西南儺戲述論［J］.貴州民族學院學報，2001年第4期，p24