曾梅

(山東交通學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250357)

索因卡戲劇對(duì)約魯巴悲劇傳統(tǒng)的傳承

曾梅

(山東交通學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250357)

尼日利亞14世紀(jì)奧約時(shí)期崇拜儀式上再現(xiàn)故人個(gè)性和形象、女聲合唱隊(duì)的演唱、演員戴面具表演形成了約魯巴悲劇，也開(kāi)創(chuàng)了尼日利亞戲劇先河；約魯巴悲劇中的面具、歌曲和舞蹈構(gòu)成了現(xiàn)代非洲戲劇演出傳統(tǒng)中最重要的三大元素；尼日利亞諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者戲劇家沃爾·索因卡在他的戲劇作品里用約魯巴悲劇傳統(tǒng)來(lái)針砭當(dāng)今尼日利亞政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí), 強(qiáng)調(diào)了約魯巴文化傳統(tǒng)中的精神價(jià)值和救世價(jià)值。

約魯巴悲??；索因卡戲??；精神和救世價(jià)值

1.0 引言

沃爾·索因卡是當(dāng)今尼日利亞最著名的戲劇家、詩(shī)人和小說(shuō)家。由于他具有寬闊的文化視野和富有詩(shī)意的戲劇，于1986年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為非洲第一位獲此殊榮的作家，被譽(yù)為“英語(yǔ)非洲現(xiàn)代劇之父”和“非洲的莎士比亞”。索因卡在2012年10 月訪問(wèn)了中國(guó)。

索因卡于1934年出生在尼日利亞奧干州阿伯庫(kù)塔市的一個(gè)約魯巴家庭。約魯巴(Yoruba)一詞可指尼日利亞人口最多的民族，還指該民族語(yǔ)言和口頭藝術(shù)形式，包括約魯巴悲劇。索因卡1952年至1954年在伊巴丹的大學(xué)學(xué)院就讀，1954年至1957年在英國(guó)利茲大學(xué)就讀。大學(xué)畢業(yè)前索因卡就寫(xiě)作了兩部戲劇作品，還擔(dān)任諷刺雜志《鷹》的編輯。到20世紀(jì)80年代，索因卡有25部戲劇作品被搬上舞臺(tái)，主要是針砭尼日利亞和其他非洲國(guó)家在后殖民時(shí)期的政治及策略。他的早期戲劇用諷刺手法表現(xiàn)來(lái)提醒人們警惕政客們的貪婪和野心。他在1960年創(chuàng)作的史詩(shī)劇《森林之舞》(ADanceoftheForest)奠定了他的戲劇寫(xiě)作風(fēng)格。該劇質(zhì)疑了公眾在從殖民統(tǒng)治下解放出來(lái)后滋生的樂(lè)觀前景，讓約魯巴諸神來(lái)目睹證實(shí)人們的愚蠢行為。之后創(chuàng)作的《強(qiáng)種》(TheStrongBreed,1963)和《路》(TheRoad,1965)涉及尼日利亞政治和社會(huì)問(wèn)題，探索神靈與凡人世界、生者與祖先世界之間的穿越問(wèn)題。非洲很多民族相信祖先去世后會(huì)變成神靈。只要后人記得他的名字，他就存在，能保護(hù)也能傷害后人，這取決于后人對(duì)待祖先的態(tài)度。所以，在非洲傳統(tǒng)文化里，尊祖祭祖的儀式很重要。索因卡受其民族傳統(tǒng)文化的影響很深，他戲劇作品的主題和藝術(shù)風(fēng)格均顯示出濃重的約魯巴悲劇色彩。

2.0 約魯巴悲劇的三個(gè)傳統(tǒng)

“約魯巴一詞源于奧約帝國(guó)民族的豪薩名字，……約魯巴國(guó)家的形成大約在11和12世紀(jì)?！?希林頓，2012:232)約魯巴悲劇則起源于14世紀(jì)奧約帝國(guó)時(shí)期(Oyo)，桑格國(guó)王(King Sango)創(chuàng)立的三項(xiàng)傳統(tǒng)構(gòu)成了約魯巴悲劇的雛形。首先，桑格國(guó)王讓演員穿上戲服演出。尼日利亞的歷史紀(jì)錄和考古均表明，桑格國(guó)王在首都郊區(qū)為其祖先修建了陵墓，任命了一位有魔力的女祭司來(lái)管理陵墓。她能在儀式場(chǎng)合喚醒祖先的靈魂，這些被喚醒的靈魂以身穿戲服的人物形象出現(xiàn)，進(jìn)行即興表演，他們后來(lái)成為約魯巴奧約時(shí)期恩干干(Egungun)化妝歌舞會(huì)上的原型人物。(Johnson,1960:43-44)大多數(shù)研究尼日利亞戲劇的學(xué)者認(rèn)為，這就是約魯巴戲劇出現(xiàn)的標(biāo)志。即席創(chuàng)作是大多數(shù)戲劇形式的起源，約魯巴悲劇也不例外。

艾薩克·德拉諾(Isaac Delano)在他所著的《尼日利亞的靈魂》(TheSoulofNigeria,1937)一書(shū)中記載了他觀看的一次在公共場(chǎng)合舉行的故人現(xiàn)身儀式，這是約魯巴人的葬禮崇拜儀式活動(dòng)。按照傳統(tǒng)，故人的現(xiàn)身儀式在其死后第40天進(jìn)行。在漫長(zhǎng)的守夜儀式后，身穿戲服演員扮演的故人在鼓聲中由兩位衛(wèi)士陪同出現(xiàn)在所有親戚、哀悼者和祝福者的面前。在隨后的祝福靈魂儀式上，女聲合唱隊(duì)的演唱不可或缺：

婦女們停止舞蹈。歌聲響起，音樂(lè)震撼人心，舞蹈再繼續(xù)。這時(shí)候男演員走出房子，圍著女舞蹈演員組成的圓圈跳起了舞，然后回到房子里去?！魳?lè)和歌舞停止。兩位女演員開(kāi)始花腔女高音獨(dú)唱，歌詞像是在喚醒故人的靈魂?！醒輪T的臉上沒(méi)有面具，但精心上了彩，臉上畫(huà)的紋路和疤痕是他身份的證明(Delano,1937:115-116)

約魯巴大部分戲劇表演，特別是諸神和英雄的悲劇表演，都屬于各種崇拜儀式文庫(kù)里的“版權(quán)”材料，只有部分內(nèi)容在慶祝豐收的節(jié)日?qǐng)龊侠锕荨x式和慶典上表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)感和時(shí)空概念極大激發(fā)了非洲人創(chuàng)作雕刻的藝術(shù)靈感，這是非洲大陸上木雕和其他雕塑作品比任何其他地方都多的主要原因。但單從儀式和慶典的角度審視約魯巴悲劇起源會(huì)削弱其智慧內(nèi)涵。

第二項(xiàng)傳統(tǒng)是女聲合唱隊(duì)。桑格國(guó)王是第一個(gè)把女聲合唱隊(duì)引入崇拜儀式表演和各種戲劇之中的人。女聲合唱隊(duì)經(jīng)常參加宮廷演出，主要在幕間劇里合唱，她們的演唱也是皇家葬禮儀式、王儲(chǔ)必現(xiàn)身的屠宰儀式的一部分。1829年，凱萊潑頓船長(zhǎng)(Captain Clapperton)紀(jì)錄下了當(dāng)時(shí)女聲合唱隊(duì)演唱的情形。(Clapperton , 1829:56)女聲合唱隊(duì)至今還保留在約魯巴的戲劇表演里。奧干德(Ogunde)創(chuàng)作的戲劇中所使用的埃居巴(Ijuba) 合唱隊(duì)就脫胎于這種古代的女聲合唱隊(duì)。奧干德和大批同時(shí)代人的主要貢獻(xiàn)就在于把程式化的戲劇從宗教崇拜、教會(huì)和國(guó)王的桎梏下解放出來(lái)。這使得戲劇成為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)形式，它在集市、電影院和公共場(chǎng)所都生根開(kāi)花。埃本·克拉克(Ebun Clark)在她1979年出版的《尼日利亞戲劇的形成》(TheMakingofNigerianTheatre)中對(duì)此做了詳細(xì)描述。

第三項(xiàng)傳統(tǒng)是演員戴面具表演。面具的使用最早見(jiàn)于奧文林斯(Owqnrinse)的紀(jì)錄。他記錄了一個(gè)在阿拉芬(Alafin，意為統(tǒng)治者)宮廷的藝術(shù)崇拜儀式上演出的古老家庭，他們來(lái)自駝背家族。最初的主演是一位來(lái)自森林的駝背老頭，該形象展示了扭曲的人格和審丑概念。為了表現(xiàn)扭曲的自我和命運(yùn)，演員戴上了面具。起初面具只在儀式和慶典上使用，漸漸地有了掩飾和表現(xiàn)故人、展示個(gè)性的另一面、表現(xiàn)時(shí)空等多重涵義。埃帕(Epa)面具和約魯巴地區(qū)的格勒德族人(Gelede)的面具就展示了上述意義。在尼日利亞北部古代的諾克(Nok)文明遺址發(fā)現(xiàn)的陶土面具與格勒德族人舞蹈時(shí)使用的一些面具驚人地相似。戲劇表演上的面具神性大小不一。約魯巴的恩干干(Egungun)面具是“高級(jí)”面具，演員全身都被繡著艷麗色彩和圖案的戲服遮住，這種面具最具神性。約魯巴人在18世紀(jì)和19世紀(jì)的面具戲劇叫阿拉林蕉(Alarinjo)，起源于貴族的娛樂(lè)活動(dòng)，后來(lái)巡回演出劇團(tuán)把阿拉林蕉面具戲劇帶出宮廷，在約魯巴城鎮(zhèn)的公共廣場(chǎng)上演出，受到大眾喜愛(ài)。

總之，約魯巴悲劇源于在崇拜儀式場(chǎng)合上對(duì)故人個(gè)性和形象的再現(xiàn)、女聲合唱隊(duì)的輪流吟唱哀歌和戴面具表演，這也是尼日利亞戲劇的源頭。不僅如此，在埃勒-埃弗(Ile-Ife)和歐沃(Owo)出土的隨葬文物證實(shí)，整個(gè)非洲戲劇歷史就起源于尼日利亞西部的約魯巴人傳統(tǒng)的面具戲劇。約魯巴悲劇本質(zhì)表現(xiàn)的是意識(shí)，它是連接和溝通生與死、人與非人、喜悅與悲傷的橋梁，這些構(gòu)成了約魯巴悲劇的美學(xué)觀念。沃爾·索因卡用約魯巴悲劇的本質(zhì)探討并針砭了當(dāng)代尼日利亞的政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

3.0 索因卡代表作《死亡與國(guó)王的馬夫》主題

約魯巴悲劇在索因卡的戲劇作品中得到了傳承。索因卡的代表劇作《死亡與國(guó)王的馬夫》(DeathandtheKing’sHorseman, 1975)就是一部約魯巴悲劇色彩濃重的劇作。1975年索因卡在英國(guó)劍橋僑居期間，根據(jù)真實(shí)的歷史事件創(chuàng)作該劇。1944年12月尼日利亞西部的奧約國(guó)王阿拉芬去世。按照民族傳統(tǒng)，他的馬夫埃萊森(Elesin)應(yīng)該為國(guó)王殉葬，陪伴國(guó)王一起去祖先的世界。1945年1月，埃萊森準(zhǔn)備進(jìn)行儀式自殺，但就在此時(shí)英國(guó)地方官介入此事，阻止了埃萊森的自殺行為，理由是自殺非法。埃萊森的兒子因?yàn)楦赣H沒(méi)有盡到對(duì)神靈和民族的義務(wù)，羞愧難當(dāng)替父自殺。另一位尼日利亞劇作家杜羅·拉迪普(Duro Ladip)用該事件做背景在1964年用約魯巴語(yǔ)創(chuàng)作了一部名為《國(guó)王死了》(TheKingIsDead)的劇作。索因卡把該事件的時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)上作了改動(dòng)：時(shí)間是在二戰(zhàn)期間，地點(diǎn)在英國(guó)，當(dāng)事人埃萊森的兒子在英國(guó)學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)；威爾士王子出席了在自己家舉辦的奇異服裝舞會(huì)。這些情節(jié)均為杜撰，但劇的主題涉及神靈世界和國(guó)家的政治問(wèn)題。

3.1 民族責(zé)任的擔(dān)當(dāng)

該劇的第一個(gè)主題涉及到民族責(zé)任的擔(dān)當(dāng)問(wèn)題。該劇受約魯巴悲劇影響很大，可看成是一部奧干式(Ogundian)的悲劇。奧干(Ogun)是約魯巴神殿中的一個(gè)神，他在創(chuàng)世時(shí)就建立了神靈與凡人的世界，他的壯舉在于他可以憑借自己強(qiáng)大的毅力穿行在地獄里、穿行在神靈與凡人的世界之間，并且把這兩個(gè)世界結(jié)合在一起。埃萊森本應(yīng)該像奧干一樣，穿越地獄，陪伴國(guó)王前去祖先的世界。奧瑤族相信埃萊森自殺去穿越地獄、陪伴國(guó)王去祖先世界的儀式，能保證本民族繼續(xù)繁榮富裕，而不能完成此舉就意味著終結(jié)了奧干的功績(jī)、阻礙了陰陽(yáng)兩界的通道、危害了已故國(guó)王的神靈和人民的前途。面對(duì)如此重大責(zé)任，埃萊森的兒子奧蘭德在父親未能盡到責(zé)任的情況下，選擇自殺為本民族人民避災(zāi)禳禍。這出劇表面上看是贊美神靈，實(shí)際上政治主題很鮮明：國(guó)家的政治領(lǐng)導(dǎo)人如同埃萊森一樣，缺乏意志力；他們?cè)谡紊系臒o(wú)為已經(jīng)威脅到國(guó)家和人民的利益。奧蘭德認(rèn)為英國(guó)殖民當(dāng)局干預(yù)父親的自殺根本就不是文化沖突問(wèn)題，而是“將給我們的民族招致仇恨”(轉(zhuǎn)引自Banham,1999:356)①，“危及我們民族的利益”(P356)，是徹頭徹尾的“殖民霸權(quán)的炫旗之行”(P356)。索因卡借奧干神話影射了尼日利亞政府在后殖民時(shí)期政治上的失敗。

3.2 反擊殖民主義

索因卡把殖民因素稱為是具有“摧化作用的事件”(P345)。奧蘭德在英國(guó)學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，在數(shù)家醫(yī)院工作過(guò)，目睹耳聞了英國(guó)在殖民戰(zhàn)爭(zhēng)中的表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)了殖民戰(zhàn)爭(zhēng)中的真相。他對(duì)阻止父親自殺的英國(guó)殖民官員皮爾金說(shuō)，“我在英國(guó)士兵的床邊度過(guò)了很多漫漫長(zhǎng)夜，聽(tīng)他們講述殖民戰(zhàn)爭(zhēng)中可怕的真相。我現(xiàn)在知道歷史是怎樣創(chuàng)造的了”。(P357)這位年輕的尼日利亞土著認(rèn)為，他的人民有權(quán)利按照自己的傳統(tǒng)方式生活，“最偉大的藝術(shù)是生存的藝術(shù)。至少要有讓他人按照自己方式生存的謙卑之心”。(P357)埃萊森也譴責(zé)皮爾金，指責(zé)他用殖民主義的意識(shí)形態(tài)來(lái)同化當(dāng)?shù)啬贻p的尼日利亞人的文化策略，“你偷走了我的長(zhǎng)子，把他送到你的國(guó)家，要把他變成像你一樣的人”。(P367)埃萊森憤怒地對(duì)皮爾金說(shuō)，“把你從我這里偷走的名字還給我！把你從無(wú)名土地上偷走的靈魂還回來(lái)！”(P364)這是所有被殖民非洲人民反擊殖民主義的憤怒之聲，表達(dá)了他們?cè)陲柺芏嗄瓯恢趁窠y(tǒng)治后的心靈之音。

3.3 對(duì)生命本質(zhì)的理解

索因卡從英國(guó)殖民者和他們與約魯巴人民的文化對(duì)峙和沖突中來(lái)探討該主題。在該劇的第二幕里，皮爾金和妻子珍妮在參加舞會(huì)時(shí)穿了土族人的死亡戲服。夫妻兩人沒(méi)覺(jué)得有何不妥，但當(dāng)?shù)鼐彀⒛舅_見(jiàn)此情景很害怕，深信這對(duì)當(dāng)?shù)厝撕懿患?，?huì)帶來(lái)災(zāi)禍。接著身穿死亡戲服的珍妮遇到了奧蘭德，他們對(duì)死亡的解讀視角完全不同，前者從文化視角解讀，后者從精神視角解讀。在該劇最后一幕，埃萊森在牢房里見(jiàn)到前來(lái)看他的皮爾金，對(duì)他說(shuō)，“你根本就不明白，但你知道今晚將會(huì)發(fā)生什么”。(P366)埃萊森此處把他將進(jìn)行的自殺儀式和他們之間的文化分歧歸結(jié)到對(duì)生命本質(zhì)的理解。奧蘭德也對(duì)皮爾金說(shuō)，“我發(fā)現(xiàn)你不尊重自己不理解的東西”。(P353)奧蘭德對(duì)文化差異和死亡主題做了總結(jié)，“現(xiàn)在你必須知道有些事情是你所不能理解的，也是無(wú)助的”。(P362)在該劇結(jié)尾，埃萊森認(rèn)為自己沒(méi)有完成自殺儀式的原因是把殖民主義者的干預(yù)誤解為是約魯巴諸神的干預(yù)，但愛(ài)雅洛嘉告訴他說(shuō)，“忘卻死者，忘卻生者，關(guān)注未出生者”。(P382)這表明了作者對(duì)生命本質(zhì)的觀點(diǎn)。

3.4 對(duì)死亡的理解

該劇的第四個(gè)主題表現(xiàn)了埃萊森和約魯巴人對(duì)死亡的理解。在第一幕里，埃萊森就與他的贊美詩(shī)歌手就死亡與歸屬問(wèn)題展開(kāi)了討論，贊美詩(shī)歌手說(shuō)道，“河蚌生命中只有一個(gè)家；烏龜生命中只有一個(gè)家；人類的靈魂只有一個(gè)殼；我們的神靈只有一個(gè)世界；如果世界偏離了航線、被空虛的巨石擊碎，我們將何處安家？”(P309)贊美詩(shī)歌手很明白埃萊森是一個(gè)很留戀塵世的人，他擔(dān)心如果埃萊森不能完成死亡儀式，他的人民將面臨怎樣的厄運(yùn)。后來(lái)他一再向埃萊森發(fā)問(wèn)，“通道的盡頭有一縷光芒嗎？我不敢看的光芒嗎？……通道有沒(méi)有說(shuō)我們經(jīng)常聽(tīng)到的聲音是誰(shuí)的聲音？我們經(jīng)常感受到是誰(shuí)的觸摸？當(dāng)最賢明的人搖著頭、低聲噥語(yǔ)的時(shí)候，是誰(shuí)的智慧突然闖進(jìn)心靈？……你的眼睛像妓女的眼睛般放光，難道你看見(jiàn)了生命之神？”(P347)贊美詩(shī)歌手的發(fā)問(wèn)表達(dá)了全人類對(duì)死亡的困惑，他希望半人半神的埃萊森能給出對(duì)死亡的看法，給他啟示，但埃萊森讓贊美詩(shī)歌手失望了，埃萊森和約魯巴人還在繼續(xù)著他們對(duì)死亡理解的歷程。理解死亡就是要戰(zhàn)勝死亡帶給人的恐懼，這不僅是非洲文學(xué)，也是各民族文學(xué)探討的共同主題之一。

4.0 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在崇拜儀式上再現(xiàn)身著戲服的故人個(gè)性和形象、女聲合唱隊(duì)的演唱、演員戴面具的演出形成了約魯巴的悲劇，開(kāi)創(chuàng)了尼日利亞乃至非洲戲劇歷史；約魯巴悲劇中的面具、歌曲和舞蹈構(gòu)成了現(xiàn)代非洲戲劇演出傳統(tǒng)中最重要的三大元素，非洲現(xiàn)代戲劇主要就是這三種元素的集合展示，再加上特有的動(dòng)作和戲服，用藝術(shù)形式表現(xiàn)了非洲歷史和美學(xué)、非洲各民族的特性；索因卡在他的戲劇作品里用約魯巴悲劇傳統(tǒng)來(lái)表現(xiàn)當(dāng)今的尼日利亞政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)了約魯巴文化傳統(tǒng)中的精神價(jià)值和救世價(jià)值。

注釋：

① 以下出自該劇的引文只標(biāo)注頁(yè)碼。

[1] Banham, M. & J. Plastow. Eds.ContemporaryAfricanPlays[M]. London: Methuen Publishing Limited, 1999.

[2] Clapperton, H.JournalofaSecondExpeditionintotheInteriorofAfricafromtheBightofBenintoSoccattoo[M]. London: J. Murry, 1829.

[3] Delano, I.TheSoulofNigeria[M]. London: Laurie, 1937.

[4] Ekpoand, E. & F. Willet.TreasuresofAncientNigeria[M]. London: Collins, 1982.

[5] Johnson, S.HistoryoftheYorubas[M]. Lagos: CMS Bookshop, 1960.

[6] 凱文·希林頓. 非洲史[M]. 趙俊譯. 上海：東方出版中心，2012.

Inheritance to Yoruba Tragedy Tradition in Soyinka’s Plays

ZENG Mei

(School of Foreign Languages, Shandong Jiaotong University, Jinan 250357, China)

The incarnation of personality and visualization of ancestors in the 14th-century Oyo period, the performance of female chorus on the cult ceremonies, and the masked performance form the Yoruba tragedy and initiate the history of Nigerian drama. Masks, songs and dances in the Yoruba tragedy consist of the most important elements in modern African drama performance. The Nigerian Nobel Prize playwright Wole Soyinka inherits the Yoruba tragedy tradition to criticize the political realities in Nigeria and emphasizes the spiritual and redeeming values in Yoruba traditional culture.

Yoruba tragedy; Soyinka’s plays; spiritual and redeeming values

2013-01-10

本文為山東省社科基金項(xiàng)目“非洲民族的文化傳統(tǒng)”(項(xiàng)目編號(hào)：10CWXZ12)的階段性成果。

曾梅，文學(xué)博士，教授。山東交通學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副院長(zhǎng)，山東師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士生導(dǎo)師。研究方向：美國(guó)黑人文學(xué)和非洲文學(xué)。

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1002-2643(2014)02-0081-04