吳玉杰

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036)

同為儒家文化圈的中國(guó)和韓國(guó)，對(duì)家非常重視，家庭劇也比較繁榮。但中韓家庭劇的空間表現(xiàn)卻有所不同，韓國(guó)家庭劇表現(xiàn)的空間主要是城市家庭，在日常生活中展現(xiàn)大家庭的魅力;而中國(guó)家庭劇的表現(xiàn)空間以家庭為中心，以小家庭為主，向外多維延展，包括城市與鄉(xiāng)村、公共場(chǎng)合、單位等廣闊的社會(huì)場(chǎng)景和復(fù)雜的人物關(guān)系。表現(xiàn)空間的不同暗含著中韓家庭劇不同的審美追求與文化意蘊(yùn)，韓國(guó)家庭劇執(zhí)著于日常生活審美，彰顯儒家倫理的現(xiàn)代生命之華，并潛隱一定的性別傾向性;而中國(guó)家庭劇從日常生活的斷裂與回歸中，追求審美的多元化，但同時(shí)凸顯比較強(qiáng)的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)。

一、家庭空間的聚焦與社會(huì)空間的敞開(kāi)

韓國(guó)家庭劇聚焦家庭空間，注重對(duì)大家庭以及家庭內(nèi)部人與人之間的關(guān)系的表現(xiàn)，注重對(duì)儒家文化倫理的宣揚(yáng)。而中國(guó)家庭劇在空間表現(xiàn)上追求多維化，全方位地展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的文化景觀。

首先，中韓家庭劇表現(xiàn)的家庭結(jié)構(gòu)有所不同。

中國(guó)電視劇大多表現(xiàn)的是核心家庭(夫婦核心家庭——只有夫妻二人組成的家庭;標(biāo)準(zhǔn)核心家庭——一對(duì)夫婦和其子女組成的家庭;直系家庭，父母同一個(gè)已婚子女組成的家庭是二代直系家庭;夫婦同一個(gè)已婚子女及孫子女組成的家庭，是三代直系家庭)，較少有復(fù)合家庭(復(fù)合家庭是指夫婦和兩個(gè)及以上已婚兒子及其孫子女組成的家庭，其中有兩代和三代復(fù)合家庭)。在中國(guó)核心家庭占有較大比例，約占三分之二，復(fù)合家庭在1982年時(shí)比重約為1%，而2000年只有0.56%。中國(guó)的家庭結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換之后，以小家庭為主。以2000年為例，三代及以上一起住的家庭為17.71%。兩代一起住的家庭為53.6%(夫婦與孩子、包括離婚媽媽與孩子)。一代夫婦住的家庭和單身家庭為21.5%。［1］從家庭結(jié)構(gòu)上看，中國(guó)家庭劇大多表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活中的小家庭。雖然也有對(duì)大家庭的表現(xiàn)(如《貧嘴張大民的幸福生活》等)，但相對(duì)較少。

韓國(guó)家庭電視劇中一般會(huì)有復(fù)合家庭，《看了又看》《加油!金順》等都是三代復(fù)合家庭。韓國(guó)家庭1970年平均5.24人，2000年減少到3.12人，擴(kuò)大家庭的比例從1970年的19.9%下降到2000年的7.9%。［2］近年家庭趨勢(shì)顯示，只有一個(gè)孩子的家庭逐漸增長(zhǎng)，而希望與成年兒女一起生活的老人正在減少。但是從家庭結(jié)構(gòu)上看，韓國(guó)家庭劇中的家庭大多是大家庭，這并不是韓國(guó)社會(huì)的真實(shí)，是韓國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)大家庭眷戀的藝術(shù)反映。

其次，中韓家庭劇表現(xiàn)的城鄉(xiāng)地理空間有所不同。

中國(guó)的農(nóng)村人口占中國(guó)總?cè)丝谝话胍陨?，電視劇?duì)農(nóng)民的表現(xiàn)相對(duì)較多。關(guān)于農(nóng)村生活的家庭劇在1980年代末和1990年代初出現(xiàn)高潮，《籬笆·女人和狗》三部曲真實(shí)再現(xiàn)了農(nóng)民的家庭生活。此后，很長(zhǎng)一段時(shí)間沒(méi)有出現(xiàn)農(nóng)村家庭劇的經(jīng)典，劇作家對(duì)城市的關(guān)注超過(guò)了對(duì)農(nóng)村的關(guān)注。21世紀(jì)有了較大變化，家庭劇《新結(jié)婚時(shí)代》《我的丑娘》揭示了城市和鄉(xiāng)村在歷史轉(zhuǎn)型期的沖突與融合?！缎陆Y(jié)婚時(shí)代》實(shí)現(xiàn)了對(duì)城市和農(nóng)村家庭空間的雙重觀照，二者的對(duì)比正是電視劇的審美指向。何建國(guó)一家是農(nóng)民的生活縮影。父親是在土地上生活一輩子的中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民，哥哥是走出農(nóng)村在城里“打工”的農(nóng)民——民工。通過(guò)對(duì)哥哥工作環(huán)境和居住環(huán)境的艱苦、離開(kāi)家人的凄苦等方面的觀照，揭示民工在城市生活的艱難。何建國(guó)飛出農(nóng)村進(jìn)入城市，徹底改變了農(nóng)民的身份，然而作為農(nóng)民后代的城市居民，他不可能和農(nóng)村不發(fā)生聯(lián)系，當(dāng)父親把一個(gè)個(gè)任務(wù)布置下來(lái)的時(shí)候，我們看到高級(jí)白領(lǐng)的何建國(guó)身上背著一個(gè)廣闊的、沉重的中國(guó)農(nóng)村圖景。

最后，中韓家庭劇表現(xiàn)家庭空間與社會(huì)空間側(cè)重點(diǎn)不同。

韓國(guó)家庭劇很少涉及家以外的場(chǎng)景，讓人們徜徉在大家庭的溫馨與和諧中?！犊戳擞挚础分兄饕獔?chǎng)景是家庭，人物活動(dòng)的空間主要是客廳、廚房和臥室，主要矛盾與沖突也都是在家庭空間展開(kāi)(人物并沒(méi)有家庭居住空間狹窄的煩惱)。雖然劇中也有人物工作的醫(yī)院、法院、舞蹈團(tuán)、“不動(dòng)產(chǎn)”中介所等，但這些幾乎都是短暫的畫面，很少占用較長(zhǎng)時(shí)間?；ぷ髟诜ㄔ?，基本上每次畫面轉(zhuǎn)到法院，都是他和同事們說(shuō)，“今天就到這兒吧，大家辛苦了?！钡鹊?。畫面轉(zhuǎn)換的目的只有一個(gè)，只是告訴觀眾基正要下班了，而并不是要對(duì)基正工作的環(huán)境具體化，至于基正在工作中有沒(méi)有遇到困難、和同事間的關(guān)系如何、在工作中有沒(méi)有煩惱等都不是觀照的對(duì)象。韓國(guó)家庭劇淡化了社會(huì)空間所包括的社會(huì)環(huán)境及人與人之間的(社會(huì))關(guān)系。人物的工作單位是其身份的一個(gè)認(rèn)證，劇中并沒(méi)有展開(kāi)對(duì)單位這個(gè)社會(huì)空間的再現(xiàn)，而且在家庭的談?wù)撛掝}中單位也不是一個(gè)談?wù)摰闹攸c(diǎn)。《看了又看》《人魚小姐》都涉及到出版社，并沒(méi)有展開(kāi)空間的敘述，只是通過(guò)人物的對(duì)話讓觀眾了解出版、經(jīng)營(yíng)的狀況，也就是說(shuō)，它只是作為一個(gè)背景敘述，并不置于前臺(tái)再現(xiàn)，也沒(méi)有影響家庭中夫妻的關(guān)系。

中國(guó)家庭劇則不然，不僅有家庭居住空間逼仄的現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題(如《貧嘴張大民的幸福生活》)，更有社會(huì)空間對(duì)人的家庭生活空間造成的強(qiáng)大制約。主人公的工作單位直接影響了日常生活，主人公在單位的工作情況和同事、領(lǐng)導(dǎo)之間的關(guān)系等有時(shí)成為影響主人公情緒的重要方面，而且成為家庭的話題中心?！吨袊?guó)式離婚》中的宋建平在國(guó)營(yíng)醫(yī)院工作，劇中對(duì)醫(yī)院這一空間給予特別關(guān)注，宋建平做手術(shù)、寫論文、評(píng)職稱，和領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系等。電視劇是從宋建平的角度揭示醫(yī)院的一些不合理狀況，同時(shí)為他從國(guó)營(yíng)醫(yī)院跳槽到私立醫(yī)院做出鋪墊?！皳Q工作”、“換單位”成為夫妻二人在家里的經(jīng)常性話題，也是夫妻危機(jī)的萌芽。所以，工作環(huán)境在中國(guó)家庭劇中成為不得不重要表現(xiàn)的社會(huì)空間。

中國(guó)家庭劇由工作單位展開(kāi)對(duì)社會(huì)場(chǎng)景及人與人之間關(guān)系的關(guān)注，表現(xiàn)社會(huì)空間對(duì)家庭空間的影響，在空間表現(xiàn)上顯得比較開(kāi)闊。和空間表現(xiàn)相對(duì)應(yīng)，中國(guó)家庭劇有的追求時(shí)間的跨度和歷史的深度，如《渴望》《金婚》等。而韓國(guó)家庭劇一般表現(xiàn)的是當(dāng)下的生活，時(shí)間跨度不是很大，如果涉及到過(guò)去，也是情節(jié)節(jié)奏很快，如《看了又看》金珠、銀珠小時(shí)候的生活幾乎是一閃而過(guò);《人魚小姐》中略過(guò)父親過(guò)去的背叛，只是從兩個(gè)女兒長(zhǎng)大以后開(kāi)始。韓國(guó)家庭劇表現(xiàn)當(dāng)下生活細(xì)膩舒緩，不喜歡對(duì)過(guò)去的故事進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間敘事。

韓國(guó)家庭劇淡化或消隱了社會(huì)空間(每一個(gè)人好像沒(méi)有那么大的社會(huì)生存壓力)，主要聚焦家庭矛盾，展示日常生活中“家”的魅力，以夫婦與男方父母的矛盾關(guān)系為中心，在家庭的層面上拓展和深入。中國(guó)家庭劇主要是以男女主人公或雙方家庭的矛盾關(guān)系為中心，它并不拘泥于單純的日常生活的共時(shí)性的家庭場(chǎng)景，而是在家庭和社會(huì)的雙重場(chǎng)景中展開(kāi)情節(jié)。由家庭而社會(huì)，由社會(huì)而家庭，在比較廣闊的真實(shí)的歷時(shí)性的社會(huì)圖景中揭示社會(huì)問(wèn)題與文化沖突，展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)多元的歷史文化景觀。

因此，在高巖溫發(fā)電引水隧洞結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，可定性發(fā)現(xiàn)在施工期，高巖溫對(duì)發(fā)電引水隧洞支護(hù)結(jié)構(gòu)由于熱脹效應(yīng)而形成壓應(yīng)力；在運(yùn)行期，圍巖和運(yùn)行低水溫形成內(nèi)外高溫差荷載效應(yīng)，會(huì)造成支護(hù)結(jié)構(gòu)應(yīng)力改變；而在檢修期，支護(hù)結(jié)構(gòu)溫度回升又重新變成壓應(yīng)力狀態(tài)。由此分析發(fā)現(xiàn)，初始圍巖溫度和運(yùn)行水溫是構(gòu)成高巖溫發(fā)電引水隧洞荷載條件的主要內(nèi)容，國(guó)內(nèi)雖開(kāi)展了圍巖內(nèi)的溫度場(chǎng)分布規(guī)律及其影響因素[13-15]的研究，但均缺乏從開(kāi)挖、養(yǎng)護(hù)和運(yùn)行全過(guò)程的溫度響應(yīng)分析。因此有必要開(kāi)展高巖溫發(fā)電引水隧洞支護(hù)結(jié)構(gòu)全過(guò)程溫度場(chǎng)分析，探討不同初始巖溫的溫度場(chǎng)的分布規(guī)律，為高巖溫發(fā)電引水隧洞結(jié)構(gòu)分析奠定基礎(chǔ)。

二、日常生活審美與審美多元化

韓國(guó)家庭劇遠(yuǎn)離繁復(fù)的社會(huì)場(chǎng)景，在日常生活中展現(xiàn)人與人之間的和諧之美。中國(guó)家庭劇在恢復(fù)了日常生活的審美觀照之后，追求審美的多元化。

日常生活和人的活動(dòng)密切相關(guān)。法國(guó)哲學(xué)家列費(fèi)伏爾認(rèn)為，日常生活“涵蓋了有差異和沖突的一切活動(dòng)……也正是在日常生活中，那些影響現(xiàn)實(shí)總體性的關(guān)系才得以表現(xiàn)和得以實(shí)現(xiàn)?！保?］沒(méi)有日常生活，就沒(méi)有人的整個(gè)關(guān)系的具體化實(shí)現(xiàn)。而在所有的日常生活中，就個(gè)體精神和心理來(lái)說(shuō)，家庭生活是最重要的?！跋蛞话愕娜粘Ｉ钪械恼鲜顷P(guān)于空間中的固定點(diǎn)，即我們由之‘開(kāi)始’(無(wú)論是每日的還是一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期的)，并自一定時(shí)期向之回歸的堅(jiān)實(shí)位置的意識(shí)。這一堅(jiān)實(shí)位置是我們稱之為‘家’的東西。”［4］從家庭劇表現(xiàn)普通人的日常生活來(lái)看，家是有形的，又是無(wú)形的。有形的家是我們無(wú)形的情感停泊的港灣，是我們不斷地離開(kāi)又不斷地回歸的海岸。

韓國(guó)對(duì)日常生活的關(guān)注、對(duì)家的正常表現(xiàn)是在1990年之后。韓國(guó)在1990年代經(jīng)歷社會(huì)民主化轉(zhuǎn)型之前，也有“韓劇”。據(jù)韓國(guó)學(xué)者李昱泰的介紹，那時(shí)候的韓劇并不好看:“開(kāi)放前的20多年，韓國(guó)影視一貫的主題就是:反共，盡量遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，減少對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。主角都是特別富有的人，他們的生活，根本不是老百姓過(guò)的，是我們只能想象的那種好人生?！彼灾荒芘囊恍╇x現(xiàn)實(shí)生活很遠(yuǎn)的、浪漫的片子，“但那種浪漫，又不像現(xiàn)在電視劇的那種浪漫，而是一些荒唐的故事?！保?］1998年之后，韓國(guó)結(jié)束軍人獨(dú)裁政府的統(tǒng)治，推行民主政策，并實(shí)施文化立國(guó)的戰(zhàn)略，非常成功。1990年代后期，韓流席卷亞洲地區(qū)，家庭劇在其中扮演非常重要的角色。

韓國(guó)家庭劇在家庭空間中表現(xiàn)日常生活，注重家人之間的關(guān)系。從情節(jié)發(fā)展上看，韓國(guó)家庭劇并沒(méi)有特別之處，家人之間矛盾的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局等。它的特別在于把儒家家庭倫理、日常生活的傳統(tǒng)和習(xí)俗逐步滲透于緩慢的情節(jié)中，吸引觀眾。韓國(guó)女性編劇較多，占80%左右，她們更擅長(zhǎng)于聚焦家庭空間的日常生活場(chǎng)景，從細(xì)微處看人生。

韓國(guó)家庭劇聚焦家庭空間，關(guān)注日常生活，似乎遠(yuǎn)離政治，然而也正是在日常生活中包含著最基本的、與人們密切相關(guān)的政治。這些日常生活政治有的是與儒家倫理精神相一致(大家庭的有序化和天倫之樂(lè)等)，顯得傳統(tǒng);有的是與西方民主精神一致，在父慈子愛(ài)、長(zhǎng)幼有序中，在一定程度上尊重年輕人的自由，顯得現(xiàn)代。傳統(tǒng)和現(xiàn)代比較和諧地統(tǒng)一在家庭劇中。所以，韓國(guó)學(xué)者說(shuō)，韓國(guó)人在思想上是西方的，而在情感上是傳統(tǒng)儒教的，可謂既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。

韓國(guó)家庭劇對(duì)家庭空間的表現(xiàn)既保留了儒家文化的倫理精神，又吸收了西方的民主思想，如果說(shuō)，前者吸引了中老年觀眾;那么，后者則吸引了年輕觀眾。它不僅調(diào)和了中西文化，而且在家庭的傳播環(huán)境中調(diào)和了觀眾的欣賞趣味。家庭劇的傳播環(huán)境是家庭的開(kāi)放空間。家庭劇對(duì)日常生活的聚焦更利于家庭場(chǎng)的氛圍的營(yíng)造。觀看電視劇，一方面就收視個(gè)體來(lái)說(shuō)是消遣、愉悅，另一方面，因?yàn)橛^看家庭劇有時(shí)是家人坐在一起，所以在某種程度上是家人一種無(wú)言的團(tuán)聚或溝通的方式。而看完之后相似的共鳴抑或相異的“論爭(zhēng)”也是一種心靈的交流或精神的共享。從這個(gè)意義上說(shuō)家庭劇的清潔、溫情與浪漫更適合在家庭的開(kāi)放空間中傳播，這也是在中國(guó)韓劇熱的一個(gè)重要方面。

中國(guó)家庭劇在日常生活表現(xiàn)方面出現(xiàn)過(guò)歷史的斷裂，由于中國(guó)導(dǎo)演自身審美意識(shí)的變化以及2000年之后受韓劇的影響，中國(guó)家庭劇總體上呈現(xiàn)審美的多元化態(tài)勢(shì)。

中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)在一段時(shí)期內(nèi)(如十七年與文革時(shí)期)回避對(duì)家庭日常生活的表現(xiàn)，或者說(shuō)，即使是有對(duì)家庭的表現(xiàn)，也不是在一般日常生活的范圍內(nèi)進(jìn)行表現(xiàn)，或是革命性家庭或是斗爭(zhēng)性家庭。換句話說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)的日常生活已經(jīng)充分地階級(jí)化、革命化、斗爭(zhēng)化，很難有日常生活和非日常生活的區(qū)別，所有的日常生活都非日常生活化，所有的非日常生活都日?；?。這是一種日常生活的異化。新時(shí)期以來(lái)，在人道主義、存在主義等文化思潮的影響下，普通人的日常生活成為家庭劇表現(xiàn)的對(duì)象。1980年代末和1990年，《轆轤·女人·井》《渴望》以婚姻和家庭等日常生活為中心展開(kāi)情節(jié)，表現(xiàn)農(nóng)民家庭、工人家庭和知識(shí)分子家庭等普通人的“小我”的真實(shí)自然的日常生活。1990年代開(kāi)始，審美觀念的變化帶來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的變化和藝術(shù)風(fēng)格的變化，這種變化和西方文化的影響有一定的關(guān)系，同時(shí)也是對(duì)中國(guó)文學(xué)日常生活的敘事傳統(tǒng)(如《紅樓夢(mèng)》等)的承接。

2000年之后，中國(guó)也出現(xiàn)一些似乎“遠(yuǎn)離”社會(huì)的家庭劇，也可以說(shuō)在一定程度上受韓國(guó)家庭劇影響的結(jié)果。韓國(guó)家庭劇在中國(guó)市場(chǎng)的曾經(jīng)火爆足以說(shuō)明相當(dāng)一部分中國(guó)觀眾非常欣賞僅僅局限在家庭空間、很少涉及社會(huì)空間的家庭劇。和表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題給人壓抑的家庭劇相比，韓劇似的家庭劇能夠給人另外一種浪漫輕松的審美感受。觀眾審美訴求促使編導(dǎo)審美理念的變化，中國(guó)的家庭劇在一定程度上強(qiáng)化對(duì)家庭空間的表現(xiàn)，而對(duì)社會(huì)空間做淡化處理，《浪漫的事》《空鏡子》《母親》《婆婆》《大姐》等家庭劇存在著程度不同的向內(nèi)轉(zhuǎn)傾向，與《渴望》不同?！犊甄R子》和《浪漫的事》的導(dǎo)演楊亞洲自稱是一個(gè)解不開(kāi)“平民情結(jié)”的人，他說(shuō)“走平民化道路，描寫生活中常見(jiàn)的小人物是我一貫的風(fēng)格?！保?］

其時(shí)，中國(guó)的審美觀念已經(jīng)開(kāi)始多元化，有的編導(dǎo)善于從家庭故事中反映社會(huì)的大主題，而有的編導(dǎo)喜歡把目光聚焦到家庭空間，“無(wú)暇”或“無(wú)心”對(duì)社會(huì)空間進(jìn)行關(guān)注。然而在中國(guó)，由于審美觀念的不同，家庭劇若僅僅局限在家庭空間，有時(shí)會(huì)得到批評(píng)家的贊同，有時(shí)會(huì)遭到另外一些批評(píng)家的質(zhì)疑。如有批評(píng)家批評(píng)《婆婆》“家本位”思想，“劇中的人物形象尚未充分體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的精神風(fēng)貌，顯得有些狹窄和局限，缺少當(dāng)代人應(yīng)有的大氣?！薄霸谶@樣的局限中塑造的人物形象也無(wú)法達(dá)到崇高，觀眾的審美感覺(jué)同樣也會(huì)被限制在狹隘的范圍內(nèi)，而得不到更深層意義上的審美享受?！保?］不同的批評(píng)說(shuō)明了審美的多元，說(shuō)明中國(guó)電視劇不再是簡(jiǎn)單的社會(huì)空間敘事模式。而多元化的開(kāi)始，正是中國(guó)家庭劇超越自我、超越模仿的重要轉(zhuǎn)折。

三、性別意識(shí)的潛隱與社會(huì)問(wèn)題意識(shí)的凸顯

中韓家庭劇空間表現(xiàn)的不同，滲透著不同的性別傾向性。同時(shí)，因?yàn)橹袊?guó)家庭劇對(duì)社會(huì)空間的熱切關(guān)注，所以，比韓國(guó)家庭劇具有更強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。中韓文化同源，但是在文化轉(zhuǎn)型期，儒家文化傳統(tǒng)在兩個(gè)國(guó)家的顯現(xiàn)并不相同。如果說(shuō)，韓國(guó)家庭劇更多保留儒家文化傳統(tǒng)中的家庭倫理，由此對(duì)空間的表現(xiàn)具有一定父權(quán)文化色彩，那么中國(guó)家庭劇更多保留儒家文化中關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)的文化精神，由此對(duì)空間的表現(xiàn)具有社會(huì)問(wèn)題意識(shí)。

韓國(guó)家庭劇對(duì)男女雙方家庭的表現(xiàn)不同，主要以女主人公婆家的生活為主，對(duì)娘家的生活不做重要表現(xiàn)，所以韓國(guó)家庭劇對(duì)家的空間表現(xiàn)有性別的傾向。中國(guó)家庭劇與此不同，對(duì)男女雙方家庭的表現(xiàn)存在多種形式。

按照儒家文化傳統(tǒng)與習(xí)俗，兒子婚后和父母一起生活。韓國(guó)《藻堂老板家的女人》《看了又看》《人魚小姐》《加油!金順》等都是如此。韓國(guó)家庭劇涉及的家庭較多，以女主人公為主，輻射幾個(gè)家庭，而婆家是女性生活的舞臺(tái)，是家庭劇表現(xiàn)的主要空間，所以女性在婆家的故事具體、細(xì)膩。家庭劇《青青草》和以往的韓國(guó)家庭劇不同，無(wú)論從職業(yè)和工作環(huán)境、還是從對(duì)男女雙方家庭空間的表現(xiàn)，《青青草》打破了以往韓國(guó)家庭劇的空間表現(xiàn)模式。但是這并不意味著對(duì)男女雙方家庭的表現(xiàn)不存在性別傾向，恰恰相反，此劇對(duì)女方家庭背景的處理正體現(xiàn)其性別傾向性?！肚嗲嗖荨酚⑷A的外祖父當(dāng)年“掠奪”泰勇外祖父的錢財(cái)走上富裕之路，英華一家欠下的道德債務(wù)使這部家庭劇在本質(zhì)上還是仰視男方家庭。

在韓國(guó)，因?yàn)楦裢庵匾暷蟹郊彝?，和女性家庭比較起來(lái)，更具權(quán)威性。從這個(gè)角度上說(shuō)，家庭“空間不是固定不變的一文不值的空間”，它有“自己的歷史和象征性的內(nèi)涵融合進(jìn)實(shí)踐之中?！保?］我們所看到的是女方父母對(duì)男方父母的尊敬，甚至對(duì)女婿也顯示出“尊敬”的意向。從韓國(guó)家庭劇對(duì)男方家庭的表現(xiàn)中，能夠體察出韓國(guó)社會(huì)中的性別歧視，女性的社會(huì)地位和家庭地位還是比較低的。

中國(guó)家庭劇在男女雙方家庭空間的表現(xiàn)上并沒(méi)有形成一定的模式，針對(duì)電視劇表現(xiàn)的不同，側(cè)重點(diǎn)有所不同。一是以表現(xiàn)夫婦與男方父母的矛盾關(guān)系為主，如《大哥》《貧嘴張大民的幸福生活》等;二是以女性與父母一方關(guān)系為主，如《空鏡子》《浪漫的事》《牽手》等;三是表現(xiàn)夫婦之間以及與雙方父母的矛盾關(guān)系沒(méi)有主次之分，《渴望》《新結(jié)婚時(shí)代》等;四是主要表現(xiàn)夫妻間的矛盾沖突，雙方父母不作重要表現(xiàn)，或較少表現(xiàn)，如《結(jié)婚十年》等。但是，這并不意味著中國(guó)家庭劇沒(méi)有父權(quán)意識(shí)，實(shí)際上從慧芳型女性的塑造到“第三者”敘事模式的建構(gòu)［9］仍隱含著一定的性別傾向性。

韓國(guó)家庭劇在1998年文化轉(zhuǎn)型之后，較少關(guān)注社會(huì)空間，也許1998年之前的軍人獨(dú)裁時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)注使他們倍受創(chuàng)傷，所以有意識(shí)的疏離政治、親近日常生活成為文化轉(zhuǎn)型之后的一個(gè)重要的自覺(jué)的文化抉擇。而中國(guó)家庭劇在新時(shí)期初的文化轉(zhuǎn)型期、1990年代以來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期尤其是新世紀(jì)雖然出現(xiàn)較多關(guān)注家庭空間的日常生活，出現(xiàn)審美的多元化，但是這些家庭空間更多與社會(huì)空間交織在一起，所以中國(guó)家庭劇具有對(duì)社會(huì)問(wèn)題和文化沖突的深層觀照，顯示出較強(qiáng)的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)。

黑格爾在《歷史哲學(xué)》中說(shuō)，中國(guó)人把自己看作屬于他們家庭的，同時(shí)又是國(guó)家的兒女。中國(guó)“文以載道”的文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，作家的責(zé)任感和使命感比較強(qiáng)。雖然近年來(lái)出現(xiàn)“遠(yuǎn)離”社會(huì)的作品，但是總體來(lái)說(shuō)，聚焦一定的社會(huì)問(wèn)題的家庭劇還比較多，就是在“遠(yuǎn)離”中也包含著對(duì)一些社會(huì)問(wèn)題的或多或少的觀照。中國(guó)有很多關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的家庭劇，從家庭空間切入反映社會(huì)空間，主要是階層沖突與城鄉(xiāng)文化沖突。中國(guó)收視率最高的家庭劇1990年的《渴望》揭示個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代悲劇之間的關(guān)系以及工人家庭和知識(shí)分子家庭之間的矛盾沖突。新世紀(jì)的《新結(jié)婚時(shí)代》在再現(xiàn)夫妻關(guān)系和父子沖突的同時(shí)，融入了編導(dǎo)對(duì)新世紀(jì)轉(zhuǎn)型期多種社會(huì)問(wèn)題的思考，城鄉(xiāng)沖突問(wèn)題、知識(shí)分子的崗位意識(shí)、競(jìng)聘上崗的必然性和“殘酷性”、出版的媚俗傾向、老年人的再婚問(wèn)題、第三者的問(wèn)題、對(duì)生育的態(tài)度問(wèn)題和民工生活待遇等問(wèn)題。

韓國(guó)家庭劇較少有城鄉(xiāng)文化沖突，而城市中的階層沖突也往往被掩蓋。在家庭劇中結(jié)成夫妻的雙方家庭，一般情況是男方家庭的社會(huì)地位高于女方家庭。而一旦女方家庭的社會(huì)地位高于男方家庭，是很難結(jié)成夫妻的，會(huì)因?yàn)楦鞣N各樣的理由而被迫分開(kāi)，如《看了又看》。韓國(guó)家庭劇在表現(xiàn)社會(huì)階層沖突時(shí)還是比較謹(jǐn)慎的，用家庭中其它的矛盾沖淡階層的沖突，好似一派平和景象，這幾乎構(gòu)成韓國(guó)家庭劇的模式。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，任何一種模式長(zhǎng)時(shí)間都會(huì)導(dǎo)致審美疲勞，所以，韓國(guó)家庭劇也面臨著自我超越的問(wèn)題。

在傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的倫理視野中，生育問(wèn)題以及單親家庭問(wèn)題都是中韓文化轉(zhuǎn)型中普遍存在甚至比較嚴(yán)重的問(wèn)題，但是韓國(guó)家庭劇對(duì)此的表現(xiàn)是比較溫和的，并沒(méi)有像中國(guó)家庭劇那樣形成強(qiáng)烈的沖突。中國(guó)家庭劇社會(huì)問(wèn)題意識(shí)還表現(xiàn)在對(duì)離婚問(wèn)題、老年再婚問(wèn)題以及養(yǎng)老問(wèn)題的關(guān)注等等。而對(duì)于這些問(wèn)題，韓國(guó)家庭劇幾乎沒(méi)有表現(xiàn)。

中國(guó)家庭劇善于關(guān)注社會(huì)空間，揭示社會(huì)矛盾。而韓國(guó)的家庭劇關(guān)注家庭空間，遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是中韓觀眾對(duì)韓國(guó)家庭劇的接受度較高。韓國(guó)學(xué)者認(rèn)為，韓劇表現(xiàn)的只是1%的現(xiàn)實(shí)，但是有些人卻把它視為99%的真實(shí)。［10］中國(guó)學(xué)者尹鴻認(rèn)為韓劇是“不現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)”。中韓學(xué)者對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)表明:一是韓國(guó)編導(dǎo)并沒(méi)有想表現(xiàn)怎樣的現(xiàn)實(shí)，但是“無(wú)目的合目的性”，中國(guó)觀眾從中看到韓國(guó)正在進(jìn)行時(shí)的人們的生活;二是中國(guó)家庭劇中的現(xiàn)實(shí)更側(cè)重社會(huì)空間，而韓國(guó)家庭劇的現(xiàn)實(shí)是人與人之間的感情，而我們往往根據(jù)是否反映社會(huì)空間來(lái)判定它是否現(xiàn)實(shí)。中國(guó)關(guān)注的是外在的社會(huì)空間的表現(xiàn)，而韓國(guó)關(guān)注的是家庭空間人的內(nèi)在的表現(xiàn);三是韓國(guó)外在的現(xiàn)代和內(nèi)在的傳統(tǒng)使其比較好地調(diào)和了西方文化和東方文化，不走極端，不偏執(zhí)，追求和諧之美，在后現(xiàn)代的文化場(chǎng)域中能夠?qū)θ藗児陋?dú)、寂寞與焦灼的心態(tài)起到診療式作用。此外，韓國(guó)家庭劇的溫馨表現(xiàn)和它的播放時(shí)間與空間有關(guān)系。因?yàn)榧彝∫话阍谕砩宵S金時(shí)段播放，這時(shí)家人(父母和未成年的孩子)共同觀看，所以基本沒(méi)有陰暗、暴力、性等。比較干凈，適合家庭共同收看，這是韓國(guó)放送監(jiān)管部門對(duì)家庭劇的基本要求。

2007年韓國(guó)家庭劇也開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)空間的關(guān)注。發(fā)生這種變化的原因在于，觀眾開(kāi)始排斥以三角、四角戀情為主線的情感劇以及毫無(wú)真實(shí)性可言的善男善女成功故事。此類強(qiáng)調(diào)社會(huì)性的電視劇還起到了寓教于樂(lè)的作用，通過(guò)展示韓國(guó)社會(huì)面臨的問(wèn)題和存在的現(xiàn)象，誘發(fā)觀眾轉(zhuǎn)變意識(shí)。［11］尤其是家庭劇《追趕江南媽媽》把韓國(guó)社會(huì)的火藥庫(kù)——教育問(wèn)題和“江南江北懸殊問(wèn)題”推到了正面。這說(shuō)明，任何一種家庭劇的定型都束縛家庭劇的發(fā)展。即便是曾經(jīng)轟動(dòng)的韓流也罷，同樣面臨著不斷超越的壓力。

中韓家庭劇在空間表現(xiàn)上的不同，彰顯著不同的審美追求與文化意蘊(yùn)。在中韓家庭劇空間表現(xiàn)的比較中，我們可以看出彼此的優(yōu)勢(shì)與不足。我們不能否定韓國(guó)家庭劇的轟動(dòng)效應(yīng)，它聚焦家庭空間，在“不現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)”中追求儒家文化倫理精華與日常生活審美，自有它的可取之處。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)，但是我們也不能就此盲目地效仿，畢竟它是家庭劇的一種模式，它有自身的局限性，也面臨如何超越自我的問(wèn)題。中國(guó)家庭劇在學(xué)習(xí)中并保持空間的開(kāi)放性，把社會(huì)空間藝術(shù)化、審美化，同時(shí)追求審美的多元化，這無(wú)疑是家庭劇走向更加廣闊空間的重要基礎(chǔ)。它也可以為韓國(guó)家庭劇提供一定的借鑒。

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［11］明星看膩了觀眾青睞社會(huì)問(wèn)題電視劇——教育狂風(fēng)地下黑貸等韓劇開(kāi)始反映社會(huì)陰暗面［DB/OL］《朝鮮日?qǐng)?bào)》中文版，www.chosun.com.2007 －6 －28，29.