廖華力 郭倩倩

（1.蘭州大學文學院 甘肅 蘭州 730000；2.蘭州交通大學博文學院藝術設計系 甘肅 蘭州 730000）

著名甘肅籍導演秦川多年來一直致力于甘肅本土文化的生產創(chuàng)作實踐，以敦煌歷史文化為題材拍攝大量的優(yōu)秀作品，系列紀錄片《大河西流》、《祁連夜光》、《黑戈壁·黑喇嘛》、《敦煌書法》、《玄奘瓜州歷險記》、《傳世象牙佛》、《敦煌伎樂天》等在中央電視臺播出后，在國內外學界、業(yè)界引起了良好的反響，不僅以一種獨特的言說方式再現(xiàn)敦煌形象已經定格了的歷史樣貌，而且為新的多元敦煌形象的重構提供了廣闊的事實空間。

一、秦川的影片創(chuàng)作經歷

2004年，由秦川主持拍攝的八集大型紀錄片《大河西流》，2006年在央視《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目一經播出后，隨即在全國引起較大反響，被譽為一部具有突出的地域特色、豐富的文化內涵、獨特的表現(xiàn)手法以及強烈的時代氣息的紀錄片精品?！洞蠛游髁鳌肥乔卮ǖ拈_山之作，先后榮獲“甘肅省敦煌文藝獎”、共青團第九屆“五個一工程獎”和國家級大獎——“中國廣播影視大獎優(yōu)秀電視專題”提名獎。以此為發(fā)端，酒泉電視臺的紀錄片精品創(chuàng)作以及秦川的敦煌題材紀錄片拍攝實踐就像西流的大河一發(fā)不可抑。

2007年，秦川創(chuàng)作反映酒泉市國家級非物質文化遺產夜光杯的紀錄片《祁連夜光》，迅速在央視播出。與此同時，由他策劃的另一部以表現(xiàn)民國初年的歷史傳奇、國家統(tǒng)一、民族團結主題，涉及三個國家和四個省份，拍攝難度極大的大型紀錄片《黑戈壁·黑喇嘛》也在緊張開拍。翌年9月底結束，一審通過后，旋即播出。當年，該片即榮獲由中國廣播電視協(xié)會主辦的“第五屆中國紀錄片國際選片會”十佳紀錄片獎，并參加第五屆半島國際紀錄片節(jié)。清華大學還舉辦《黑戈壁·黑喇嘛》研討會。這是酒泉本土制作的歷史題材紀錄片首度步入學術殿堂。

2009年，秦川創(chuàng)作完成反映敦煌古代書法藝術的四集系列紀錄片《敦煌書法》，并于同年12月登陸央視，在廣大觀眾尤其在中國書法界引起巨大反響，被譽為書法類影視節(jié)目中的一部力作。2010年，秦川執(zhí)導甘肅省首部高清劇情紀錄片《玄奘瓜州歷險記》，以續(xù)寫他的西部傳奇。他帶領來自酒泉電視臺的非專業(yè)演員，克服諸多困難，演繹玄奘西行取經，經由瓜州時所遇艱險的歷史故事。影片于翌年12月亮相《探索·發(fā)現(xiàn)》。至此，酒泉電視臺創(chuàng)造了5年內在央視累計播出5部19集800分鐘的甘肅省最高播放紀錄。

2011年，秦川完成高清紀錄片《傳世象牙佛》的創(chuàng)作并順利在央視播出。2012年，他承擔中央電視臺紀錄頻道委托的，同時也是央視有史以來委托地方臺的最大紀錄片項目——《敦煌伎樂天》的制作任務。2013年4月該片在央視隆重登場，同時也被列為甘肅省建設華夏文明傳承創(chuàng)新區(qū)的最新成果之一。在西部大漠艱辛跋涉10多年并取得驕人成績后，秦川已成為西部紀錄片的一位旗手，如他所說：“只要滿腔熱情地擁抱腳下的土地，堅守社會責任和文化良知，即使環(huán)境再艱苦，裝備再差，也能創(chuàng)作出無愧于時代的電視精品。只要心中有愛，只要付出汗水，這片文化的故土一定會帶來最豐厚的回報！”①

二、秦川系列作品的敘事風格

（一）風格——導演個性敘事的光芒

導演的個性風格是一種高度抽象化的集中體現(xiàn)，無論是影視的時代風格還是民族風格，都是作為影視群體風格的一個層次和方面，都與導演的個體風格密切相關。

首先，導演作為創(chuàng)作集體的領導和核心，在藝術構思的總體把握和統(tǒng)籌藝術實踐的活動中起著關鍵性的作用。雖然很多導演在創(chuàng)作過程中不免受到諸多制約，但在作品中仍打下了他特有的印痕，表現(xiàn)出一種可見的風格。這種風格必然是導演個性化的思想情感、品格氣質、個人經歷在作品中的滲透，這種滲透或是自覺的或是不自覺的，或是顯性的或是隱性的。其次，導演對作品的整體把握、藝術追求及技巧與手段的運用也反映出他與眾不同的特質。導演的風格從其作品中展現(xiàn)出來，作品的風格受導演自身的影響和限制；換而言之，是導演自身的個性精神和審美理想決定了他們的藝術視野和創(chuàng)作特色。

1965年1月，秦川生于敦煌莫高鎮(zhèn)，上世紀80年代畢業(yè)于酒泉師范學院中文系，90年代起因愛好紀錄片開始自學攝影。與敦煌文化天然的血緣關系，使得秦川更能輕易地走進它的內核，接地氣，滲透真情實感。作為當?shù)氐拿襟w工作者，他熟悉這里的一山一水、一草一木，土地上老百姓真實的生存狀態(tài)，有外地人無法比擬的地理、心理優(yōu)勢，可以用最小的代價換得最大的創(chuàng)作空間。他希望通過自己手中的鏡頭展現(xiàn)出甘肅悠久的歷史文化，改變人們腦海中貧窮、荒涼的刻板印象。中文出身、具有文人氣質的他更多地在影片中對文化、歷史進行一種反思與探究，自覺的文化視角和明顯的憂患意識構成他影片與眾不同的特征和風格。在《大河西流》中，它以一條大河作為線索來解讀敦煌文明，展現(xiàn)了與其他同類題材完全不同的新視角，不僅表現(xiàn)歷史的輝煌，同時更關注大河的現(xiàn)實命運，關注人類賴以生存、文明賴以傳承的自然環(huán)境，因而更有現(xiàn)實針對性和震撼力。

（二）戲劇化的敘事結構模式

被譽為“世界銀幕劇作第一大師”的美國學者羅伯特·麥基（Robert McKee）在他的《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》（2001年）中指出：“一部故事片是由五個主要部分所組成的——激勵事件②、進展糾葛、危機、高潮、結局?！盵1]通過這五部分的組合就可以自然地將一個故事戲劇化地表現(xiàn)出來。在作品的結構方式上，秦川導演的系列影片均采用啟承轉合的戲劇性結構，具有完整故事片的敘事組合。在敘事形態(tài)上，力求故事情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，使影片結構嚴謹，整體性強。試舉隅兩部典型影片的敘事結構模式：

典型影片：1.《玄奘瓜州歷險記》，115分鐘；2.《傳世象牙佛》，35分鐘。

激勵事件：1.玄奘不滿足于已取得的成就，尤其不滿足于現(xiàn)有的佛學經典漢文譯本，認為佛學許多精微奧義不能貫通根源就在于經典在翻譯時存在謬誤和重要佛典根本未曾親炙大唐。2.瓜州縣博物館成立伊始，工作人員缺乏，安全措施不到位，尚無專門的文物庫房，加之春節(jié)期間剛進行過展覽，丟失的象牙佛、人皮鼓等文物在案發(fā)前曾連日展出。

進展糾葛：1.（1）為何唐朝不許百姓私自出境；（2）唐代佛學信徒眾多的原因；（3）玄奘取經的初衷和困難。2.（1）象牙佛的來歷與價值；（2）歷史上象牙佛曾數(shù)次遭遇災難的原因及如何被保護；（3）被盜案情如何成功破獲。

危機：1.西天取經，險阻重重。2.博物館內陳列展覽的象牙佛突然被盜。

高潮：1.成功經瓜州到達伊吾，順利出國。2.酒泉警方破案，抓捕嫌疑人。

結局：1.玄奘求取真經，功德圓滿。2.象牙佛回歸瓜州縣博物館，提出應重視文化遺產的傳承和保護問題。

顯然，秦川是深諳故事片的敘事結構模式和邏輯的。在他的作品中，所要表達的觀點和信息架構融匯在故事片慣用的敘事結構之內，以開端、發(fā)展、高潮、結局的敘事策略來完成敘述。上述兩部影片雖然時長不一、內容殊異、發(fā)生年代也各有不同，但它們都異曲同工地完整呈現(xiàn)了敘事模式所具有的多元要素，貫穿著猶如影視劇一般離奇的故事情節(jié)，以戲劇化的敘事結構收到了良好的敘事效果，使影片散發(fā)著誘人的魅力。

（三）敦煌歷史文化傳承與保護的敘事主題

“對于一個作者來說，盡管他觸及的劇本內容多種多樣，但人們可以從他自己的主題體系和可辨認的風格之中，感到他始終努力傳達的他個人對世界的看法?！盵2]總體的意識，永恒的關注，甚至是縈繞他一生的探索，形成作者的主題體系。主題體系主宰著導演能夠選擇得以化身的劇本。

生長于敦煌的秦川對故鄉(xiāng)有一種難以言說的眷戀，最大愿望就是用自己的鏡頭記錄和挖掘有關敦煌的一切，展現(xiàn)一個完整的敦煌?！岸鼗退淼闹袊鴤鹘y(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術不能一直埋沒在西北的流沙里，它應該被更多的人認識和了解，要讓更多的人看到，我們的先祖曾經有過多么高貴優(yōu)雅的情懷，多么暢快淋漓的表達，多么驚世駭俗的創(chuàng)造！”這是他堅持拍攝敦煌歷史文化題材紀錄片的重要理由之一?！瓣P于敦煌藏經洞文物的流失狀況，中國觀眾缺少視聽的一種檔案、記錄，所以我想去尋訪流失在海外的敦煌文物現(xiàn)在的分布情況，建立一個相當于影視形式的敦煌文史的檔案?！鼻卮ū硎久髂陮⑼瞥隽硪徊糠从扯鼗瓦z書的紀錄片，希望能夠傳達人們對敦煌歷史文化給予保護和進一步傳承的訴求。

敦煌歷史文化豐富，從任何角度切進都可成就一部好片子，個人的創(chuàng)作只能展現(xiàn)這個龐大“博物館”的冰山一角，“敦煌文化最大的特點就是兼收并蓄，外來文化不管是哪來，她從不拒絕，只要是好的東西便會吸納，有了這樣的包容才有她的博大。這不僅是敦煌文化的精髓，恰恰是中國文化的精髓，也是人類文明、先進文化的精髓。就如同海納百川，用完全開放的心態(tài)來面對世界上所有的文化，她的涓涓細流最終匯聚成了汪洋大海?！盵1]

（四）情景再現(xiàn)的敘事手法

“情景再現(xiàn)”是紀實作品中的一種創(chuàng)作手法，指在客觀事實的基礎上，以扮演、搬演的方式通過聲音與畫面的設計，表現(xiàn)客觀世界已經發(fā)生或人物心理的一種制作技法。[3]該手法在敦煌歷史文化題材紀錄片中應用廣泛，彌補該類紀錄片資料不足、敘事單一、情節(jié)單調等缺點，賦予時下歷史文化題材紀錄片以嶄新的內容和形象。

所謂歷史紀錄片就是以紀錄片的形式反映當代人對歷史的看法，體現(xiàn)學術界最新的研究成果和歷史觀念。[4]歷史紀錄片的素材一般是文字、檔案、遺址、照片等，如何用僅有的材料“建構”出生動的故事，“藝術”地處理好審美和知識之間的關系，這是歷史文化紀錄片必須解決的問題。在《黑戈壁·黑喇嘛》中，秦川運用大量的“情景再現(xiàn)”，增強了該片的“吸引力”和“觀賞性”?！澳幸惶枴钡馁Y料僅有八十多年前的歷史照片和外國探險家著作中零星的真實紀錄，無法復原其完整性。若只用靜態(tài)的歷史照片和遺跡來敘述故事缺乏表現(xiàn)力度。編導巧妙地應用“情景再現(xiàn)”，通過演員扮演的黑喇嘛以及當?shù)啬撩癜缪莸牟筷?，藝術地重現(xiàn)文字和圖片無法表述的逃亡、追殺、潛伏、遠征、劫掠、密謀、刺探、斬首等歷史情節(jié)，加上后期編輯中對靜止歷史圖片的運動處理，歷史照片和現(xiàn)存遺址影像的疊化等特技操作，給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力。同時，該片還打破以往紀錄片不讓演員露出清晰面容、對演員扮演部分虛化處理的方法，采用特型演員③扮演，通過前期的逆光拍攝、后期對聲音和畫面的蒙太奇剪輯，“藝術”地“再現(xiàn)”茫茫戈壁上那段神秘的歷史。在不失歷史真實的前提下對紀錄片的審美性做了有益嘗試，找到紀錄片“藝術再現(xiàn)”和“歷史真實”的契合點。

此外，秦川的其他紀錄片《玄奘瓜州歷險記》、《敦煌書法》、《傳世象牙佛》、《敦煌伎樂天》等也均采用“情景再現(xiàn)”的敘事表現(xiàn)手法，使故事、畫面生動形象，增加觀眾的接近性?？傊?，戲劇化的敘述結構模式，情景再現(xiàn)的敘事表現(xiàn)手法，歷史文化傳承保護的憂患情懷，獨特的地緣、人緣優(yōu)勢，使得秦川的敦煌歷史文化題材電視紀錄片的敘事以及創(chuàng)作實踐在深深地打上個人烙印的同時，也以其特殊的風格在激烈的紀錄片市場競爭中獨占鰲頭，并在一定程度上開創(chuàng)了敦煌歷史文化題材電視紀錄片的敘事新模式。

三、秦川系列紀錄片建構的敦煌形象

不論是單個鏡頭、鏡頭組還是整部影片中的意象建構，多維的、新的敦煌形象塑造是秦川在宏觀層面上進行敘事的表現(xiàn)要旨。敦煌的發(fā)展歷史曾經歷開發(fā)到繁榮的三個階段：“列四郡，據(jù)兩關”與屯墾戍邊；移民、衍溉與深耕；最早的世貿大會——“二十七國貿易大會”。[5]敦煌的每一發(fā)展階段都有其固有的形象，而秦川紀錄片所建構的敦煌形象則是對已有形象的延續(xù)和擴充，是對歷史上敦煌形象的轉變和發(fā)展。

（一）軍事地位的消失

敦煌最初是因軍事地位的重要而被開發(fā)?；羧ゲ〈驍⌒倥?，河西歸入漢王朝的版圖后，漢帝國就采取“列四郡，據(jù)兩關”的行政與軍事措施來保障其安全，陸續(xù)設置河西四郡（武威、張掖、敦煌、酒泉）加以管理、促其發(fā)展。其中，敦煌郡共轄6縣：敦煌、冥安、效谷、淵泉、廣至和龍勒，地域范圍約為今天的敦煌市、安西縣和阿克塞哈薩克族自治縣、肅北蒙古族自治縣的部分地區(qū)，約8萬平方公里。除派遣士兵“屯墾戍邊”外，在軍事防御方面還修建長城，在長城沿線修筑烽燧亭障。同時，漢朝還“據(jù)兩關”（敦煌西面的陽關和玉門關），這是中國西部地區(qū)漢長城的重要關隘。敦煌發(fā)展的初期，軍事地位的重要性不言而喻。

秦川影片中對敦煌軍事地位和遺址有大量的拍攝畫面，如《大河西流》中占據(jù)一半篇幅包括《中國長城的盡頭》、《脫水的城堡》、《西出陽關》、《尋找玉門關》都在描述長城的衰敗、城堡的消失、兩關的遺落，敦煌重要的軍事地位在現(xiàn)代社會已然不再?！吨袊L城的盡頭》描述道：“漢代的敦煌可不像現(xiàn)在這般遍地黃沙荒漠一片，而是蘆葦遍布河水充沛之地。奔騰西流的疏勒河在沿岸留下大片的湖泊、沼澤，到處是密不透風的紅柳、胡楊、羅布麻、蘆葦蕩……幾經周折，我們終于走近敦煌古塞城的角墩。角墩下就是敦煌古塞城的北塞墻。當?shù)厝罕姲阉鼈兘凶觥L墻子’，因為它一直充當著農田村莊的防風墻，而城墻掩藏的秘密并不為人所知?！雹?/p>

《脫水的城堡》展現(xiàn)的是一度消失的漢代敦煌郡廣至縣?！斑@一片占地200平方公里的雅丹荒漠，早已成為生命的禁區(qū)……眼看著一座具有珍貴歷史價值的古城，就這樣一點點地被風沙埋沒，我們每個人的眼睛都感到刺痛?！睆漠嬅婕敖庹f詞等符號系統(tǒng)即可看出，這些衰敗的城墻、消失的古城、難以尋跡的兩關都是呈現(xiàn)的“象”，秦川作品“意”在展現(xiàn)昔日因軍事地位被開發(fā)的敦煌如今已經失去了軍事上的重要防御地位。

（二）農耕文明的衰落

敦煌發(fā)展到中期便進入到農耕的繁榮。自設郡后，由于本地人口不多，漢朝多次從內地向河西地區(qū)大量移民，同戍卒一起屯墾戍邊，加強河西邊防。移民措施直接改變了人煙稀少的狀況，使人口數(shù)量大增。中原人士的遷入，也改變了河西地區(qū)的民族結構，帶來中原地區(qū)較為先進的生產技術，促進了河西地區(qū)農業(yè)的發(fā)展，縮小敦煌地區(qū)與中原的差距，使敦煌又成為絲綢之路上一處重要的商品交易中心和糧食生產基地。

秦川影片中，對今日敦煌農業(yè)發(fā)展的描述呈現(xiàn)的是一種衰落現(xiàn)狀。敦煌已是沙塵暴肆虐之地：“漫天飛舞的黃沙，敦煌人早就熟視無睹了。近十幾年來，沙塵暴已經成了這里的四季風景，家常便飯。以前，飛沙、揚塵天氣主要集中在3-5月份，現(xiàn)在幾乎每月都有，而且強度越來越大了……這里原來是敦煌東部最大的濕地，茂密的紅柳、蘆葦曾為莫高窟阻擋了相當一部分風沙……西湖濕地內的湖泊、沼澤大部分已經消失，以前陽關、玉門關之間有大面積的水域和濕地相連，現(xiàn)在已完全隔開。敦煌綠洲的最后一道防線即將崩潰?！?/p>

最后，影片介紹緩解水源缺乏問題。如今的敦煌已走上可持續(xù)發(fā)展的道路：“為了讓脆弱的內陸河能夠休養(yǎng)生息，為了當?shù)氐目沙掷m(xù)發(fā)展，2002年，甘肅省對疏勒河項目進行了中期調整：開荒面積減少40萬多畝；移民由原來的20萬人調減到7.5萬人。同時，項目還調減了昌馬渠首上移工程，確保地表水年滲入量3000萬立方米，以維持流域的生態(tài)平衡。”在敘述農耕現(xiàn)狀時，影片“意”在表達敦煌農耕文化的衰落，經導演選擇、概括、提煉、組織的具體的“象”為“機井”、“鹽堿地”、“水庫”等，先有意后生象地傳達出敦煌農業(yè)發(fā)展狀況。

（三）經濟發(fā)展方式的轉型與回歸

隋初，因突厥對王朝西北威脅的解除，絲綢之路再次通暢，西域各國前來河西地區(qū)經商者絡繹不絕。隋王朝一面加強對此地的控制，一面采取多種措施，由中央政府在河西地區(qū)直接控制與西域諸國及西北少數(shù)民族的商品貿易。大業(yè)五年（609年）六月，隋煬帝到達張掖郡。周邊國家紛紛來朝，各國商人也云集張掖進行貿易。隋煬帝在古絲綢之路上主持通商貿易交易大會，號稱“萬國博覽會”，即二十七國貿易大會。這是中西商貿交易“最早的世貿大會”?；ナ谢顒哟蟠蟠龠M河西地區(qū)的發(fā)展，刺激了經濟的繁榮，使得張掖、武威、敦煌等地成為西北經濟的中心，也促使它們進入了當時國際性貿易大都市的行列。進入唐朝以后，經濟進一步繁榮，市場上有來自中原的絲綢、瓷器，西域的玉石、珍寶，北方的駝馬、毛織品，本地出產的手工業(yè)品等。敦煌成為盛極一時的經濟貿易交流中心。

秦川影片中通過消失的商貿駱駝隊等多種鏡頭呈現(xiàn)了如今的敦煌隨著絲綢之路的蕭條已退出經濟貿易交流發(fā)達的位置，但同時更引人關注的是，影片更描繪了敦煌的新形象。進入到20世紀以來敦煌風電產業(yè)的巨大發(fā)展引來了世界上無數(shù)客商注目并前來投資興業(yè)，新能源的發(fā)展成為國家經濟發(fā)展的重點，敦煌又一次成為經濟發(fā)展的新戰(zhàn)略地位。由古時“玄奘從第一烽出來后，必須經過瓜州縣城北的這片黑戈壁”到今天“廣袤的戈壁上布滿了密密麻麻的風力發(fā)電機組。素有‘世界風庫’之稱的瓜州縣，已被確定為酒泉千萬千瓦級風電基地的主戰(zhàn)場，5萬平方公里的空曠戈壁，在沉寂了億萬年之后，終于開始造福人類了?！?/p>

貫穿影片的一個重要形象就是敦煌經濟發(fā)展方式的轉型與回歸，往昔絲綢之路的繁榮盛景已經不再，供商貿交流使用的駱駝隊伍成為今日敦煌當?shù)芈糜蔚闹匾信啤，F(xiàn)如今，敦煌經濟出現(xiàn)了新的發(fā)展方式，廣袤戈壁被開發(fā)利用，建成世界上最大的風力發(fā)電場，通過發(fā)展新能源帶動當?shù)亟洕酥羾业恼w經濟發(fā)展格局，成為敦煌形象的重要維度。

（四）中西文化交流史上的重鎮(zhèn)

自漢代絲綢之路開通以來，中原文化不斷傳播到敦煌，并在此生根發(fā)芽。同時，因地接西域，交通極為便利，敦煌較早地接受發(fā)源于印度的佛教文化。南亞、西亞、中亞的文化也隨之傳入。多元文化在此會聚、碰撞和交融，充分地表明敦煌在中西文化交流史上的重要地位。正如中國敦煌吐魯番學會會長季羨林教授所說：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個；而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個?！?/p>

秦川系列作品再現(xiàn)了敦煌作為中西文化交流重鎮(zhèn)的形象。在《玄奘瓜州歷險記》中，玄奘途徑敦煌西去印度取經，表明敦煌當時是重要的文化交流圣地。“唐朝雖然嚴禁百姓出境，但西域來的商隊還可以自由出入，涼州作為河西最大的貿易集散地，不僅是絲綢之路商業(yè)中心，也是西部佛教圣地，東來西往的商人和僧侶，常常會帶來西域政治經濟最敏感的信息?！?/p>

《敦煌書法》展現(xiàn)敦煌因佛教傳入，寫經人驟現(xiàn)，西域文化與中原文化在此融合，莫高石窟出現(xiàn)大量相關壁畫和遺書?！岸鼗蛯懕緳M跨十六國、隋、唐、五代、北宋等十多個朝代，穿越時空七世紀，囊括學科數(shù)十種，內容涉及宗教、政治、經濟、軍事、交通……等領域，除漢文寫本外，還有突厥文、吐蕃文、回鶻文、西夏文、粟特文、梵文、吐火羅文等多種古代民族文字，卷軼浩繁，舉世罕見?！?/p>

2013年的《敦煌伎樂天》是對敦煌多元文化融合圣地的續(xù)寫?！半m然是佛國的伎樂，卻手持人間的樂器，腳踏世俗的舞步；千姿百態(tài)的天人舞蹈中，可以找到千百年間中原和西域流行過的所有舞蹈樣式。無論是鼓舞、巾舞、琵琶舞……都是門類齊全，應有盡有，而吹拉彈打各色樂器更是琳瑯滿目，數(shù)不勝數(shù)。”綜上，不論是佛教、書法、樂舞、服飾，都可看出文化交流融合的結果，現(xiàn)今，圍繞著洞窟、遺書、壁畫等，敦煌依舊是中西文化交流匯聚的重要一極。秦川導演的系列作品無不在記錄、書寫和傳揚敦煌文化，并呼吁國內外共同關注、保護敦煌文化。

四、結語

紀錄片是電影、電視的初始形態(tài)，是更為自然的傳播手段。從社會學、傳播學的觀點看，以紀實而非虛構的手法解釋歷史、記錄現(xiàn)在、預測未來的紀錄片，審視并再現(xiàn)自然界和人類社會生活的諸多面向，并以此宣表對歷史的關照和對現(xiàn)實社會的人文關懷，無疑成為推動人類文明發(fā)展的一種重要傳播方式。秦川敦煌歷史文化題材電視紀錄片所展現(xiàn)的獨特敘事主題、敘事結構、敘事方式以及敘事者的敘事立場與視角，有助于對敦煌歷史文化形成一種新的認知，并為當代歷史文化題材紀錄片多樣的敘事模式提供一種新的參照。它對敦煌歷史文化傳承和保護的訴求，以一種獨特的言說方式再現(xiàn)敦煌形象已經定格了的歷史樣貌，為新的多元敦煌形象的重構提供了廣闊的事實空間。宏觀敘事層面上，敦煌軍事地位的消失、農耕文明的衰落、經濟發(fā)展方式的轉型與回歸、中西文化交流史上的重鎮(zhèn)等形象建構，不僅豐富敦煌歷史文化題材紀錄片的敘事內涵，同時也增強歷史文化題材紀錄片的史料價值和現(xiàn)實意義。

注釋：

①引用材料來源于筆者2013年4月15日于蘭州對秦川導演的采訪.

②激勵事件，指的是一個將主人公的生活推向混亂的事件，繼而激發(fā)起主人公自覺的欲望，力圖尋找他認為能平復混亂的東西，并為之采取行動。激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量平衡。參見［美］羅伯特·麥基著，周鐵東譯.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理［M］.北京:中國電影出版社，2001:211.

③特型演員，即特殊造型演員的簡稱。由于劇情的需要，或者為達到某種特殊藝術效果，使用具有特殊外型條件的角色扮演者.

④文字來源于影片中的解說詞.

［1］［美］羅伯特·麥基著，周鐵東譯.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理［M］.北京:中國電影出版社，2001：211.

［2］［法］德米雷威著,任友諒譯.作者論質疑［M］.當代電影，2003:89.

［3］趙翌，陳曉蕾.歷史的影像化傳播——電視紀錄片《故宮》中的“情景再現(xiàn)”分析［J］.新聞界，2007（5）.

［4］歐陽宏生.紀錄片概論［M］.成都：四川大學出版社，2004:96.

［5］中華文明史話編委會編譯.敦煌史話［M］.北京：中國大百科全書出版社，2010:10.