杜 娟

（山東藝術(shù)學(xué)院《齊魯藝苑》編輯部 山東 濟(jì)南 250014）

電影以運(yùn)動(dòng)著的影像、聲音組合的方式向人們展示紛繁而又逼真的生活場(chǎng)景。運(yùn)動(dòng)著的圖像和聲音及其表述實(shí)體，就是電影所擁有的獨(dú)特符號(hào)體系與話語(yǔ)表達(dá)的主要承載形式。這種鏡頭所帶來(lái)的視覺(jué)效應(yīng)利于表現(xiàn)隱喻，因此，電影中的隱喻現(xiàn)象是司空見(jiàn)慣的。電影《摩登時(shí)代》中“綿羊被趕——工人上班”的鏡頭堪稱“電影隱喻”的經(jīng)典。我國(guó)的許多優(yōu)秀影片如費(fèi)穆的《小城之春》、吳貽弓的《城南舊事》、張藝謀的《我的父親母親》等均注重隱喻營(yíng)造的韻味?？梢哉f(shuō)，隱喻現(xiàn)象使影片有著詩(shī)一般的簡(jiǎn)練含蓄，寓言式的深刻雋永，從而創(chuàng)造了一種意蘊(yùn)豐厚的藝術(shù)境界。

電影藝術(shù)中的隱喻現(xiàn)象營(yíng)造出情景交融的意境，借助人們的想象達(dá)到意想不到的藝術(shù)效果。維爾拉在一份澳大利亞電影雜志的編者按中寫(xiě)道，丹奈曾編造了一個(gè)美麗的語(yǔ)詞，直譯成英語(yǔ)為：“clothes pegs cinema”（衣鉤電影）。丹奈是這么解釋的:“當(dāng)我們理解一部電影時(shí)，我們要在眼睛的深處把握它，但沒(méi)有‘衣鉤’是做不到的，是掛不上的，這些衣鉤使我們得以欣賞我們稱之為電影的美麗東西。”其原因在于我們真實(shí)地感受到眼前的電影，理解它。毫無(wú)疑問(wèn)，我們是完全沉浸于跳躍式的眾多意象和聲音之中，以前沒(méi)有看到過(guò)的或知道的感覺(jué)和意義之中，其它任何反映都是虛假的。[1]這里，維爾拉把電影藝術(shù)視為詩(shī)性隱喻的拓展，需要發(fā)揮人們的想象力與創(chuàng)造力去理解藝術(shù)的真諦。

一、長(zhǎng)鏡頭：隱喻的探尋

電影藝術(shù)中所謂的長(zhǎng)鏡頭其實(shí)是一個(gè)未經(jīng)嚴(yán)格界定的概念。按照《電影藝術(shù)詞典》中的闡釋，“長(zhǎng)鏡頭”實(shí)際上是一種保持現(xiàn)實(shí)的多義性和時(shí)空的連續(xù)性的“鏡頭——段落”的現(xiàn)代電影手段，在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象方面有其優(yōu)越性。透過(guò)長(zhǎng)鏡頭，我們可以探尋到影片的詩(shī)意情懷。

長(zhǎng)鏡頭能展現(xiàn)時(shí)間和空間的連續(xù)性，具有較強(qiáng)的時(shí)空真實(shí)感。電影藝術(shù)在實(shí)踐巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論后，收到了出其不意的效果。漢德森認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭隱喻著主觀情緒甚至意識(shí)流的思想流程。電影《城南舊事》的開(kāi)頭，用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)長(zhǎng)城內(nèi)外的景色，慢慢地移至老北京城南的街景，有車有馬有駱駝經(jīng)過(guò)，還有路上的行人，此時(shí)畫(huà)外音響起：“不思量，自難忘，半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物……”這一段看起來(lái)似乎是毫無(wú)感情色彩的景物掃描，卻隱喻著主人公對(duì)過(guò)去的悠長(zhǎng)回憶和走過(guò)歲月的滄桑感。

影片中類似的隱喻長(zhǎng)鏡頭不少，其在不同場(chǎng)景中的使用可以營(yíng)造不同的藝術(shù)。賈樟柯作品《三峽好人》用一個(gè)長(zhǎng)達(dá)3分鐘的長(zhǎng)鏡頭開(kāi)篇，奠定了影片的基調(diào)與氛圍。悠長(zhǎng)的民族音樂(lè)中，即用長(zhǎng)鏡頭緩慢地從一艘民船的乘客中依次移過(guò)去，讓三峽地區(qū)普通人的生活百態(tài)映入觀眾眼簾，最后停在主角韓三明上。中景，隨著船的搖晃而搖晃，主角擦汗脫衣，轉(zhuǎn)至當(dāng)?shù)貥?biāo)志性的建筑物“大橋”，民族音樂(lè)切換至汽笛，這個(gè)舒緩的開(kāi)篇像是一個(gè)誠(chéng)懇的邀請(qǐng)，引領(lǐng)觀眾“注目”普通人的生活世界。

對(duì)于電影藝術(shù)而言，長(zhǎng)鏡頭具有豐富的審美含義。它在不同程度上的運(yùn)用影響著影片的流暢、氛圍和拍攝重點(diǎn)。長(zhǎng)鏡頭隱喻的內(nèi)涵呈現(xiàn)出特殊的視覺(jué)美感，給人詩(shī)意盎然的審美享受。

二、特寫(xiě)：隱喻的聚焦

在電影學(xué)的術(shù)語(yǔ)體系中，特寫(xiě)原本是個(gè)技術(shù)意義上的概念。所謂特寫(xiě)是指：表現(xiàn)成年人肩部以上的頭像或某些被攝對(duì)象細(xì)部的電影畫(huà)面。特寫(xiě)一般是對(duì)某一事件中的細(xì)節(jié)，對(duì)某一整體形象中的局部作出刻畫(huà)，起到一種微觀的聚焦作用。特寫(xiě)將事物最有價(jià)值的細(xì)部放大給人看，去除雜物，強(qiáng)烈吸引觀眾的注意力，強(qiáng)化觀眾對(duì)被攝物體的認(rèn)識(shí)和感受，并達(dá)到透視事物深層內(nèi)涵，揭示事物本質(zhì)的目的。

筆者認(rèn)為，特寫(xiě)鏡頭是省略的又是充滿隱喻的。特寫(xiě)“如同詩(shī)歌中的‘詩(shī)眼’、音樂(lè)中的‘重音符’、語(yǔ)言文字中的‘驚嘆號(hào)’”。那些富于表情和具有隱喻意義的特寫(xiě)鏡頭，以一種強(qiáng)烈的魔力，使時(shí)間停止流動(dòng)，把空間撕成碎片，它長(zhǎng)久地作用于人們的心靈，留下難以磨滅的印記?！巴ㄟ^(guò)特寫(xiě)聚焦中的凝視，我們可以發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)到一種嶄新的、特殊的思想與情感意義，從而使我們的心靈、情感、思想受到觸動(dòng)，經(jīng)歷震撼而引發(fā)思考?！盵2]

例如《鋼琴課》片頭艾達(dá)手捂著臉的特寫(xiě)鏡頭，其提供的動(dòng)態(tài)視覺(jué)效果，給人一種奇特的心理感受；《大鴻米店》中那個(gè)聚焦于主人公五龍的手的特寫(xiě)，刻畫(huà)了五龍從一個(gè)受壓迫、受迫害者轉(zhuǎn)化成一個(gè)壓迫人、迫害人的野獸的富有深意的一筆；徐克在《七劍》的開(kāi)頭以羔羊的特寫(xiě)鏡頭隱喻人命危淺。特寫(xiě)是最能體現(xiàn)影片的思想意圖和情感指向的。如米特里所說(shuō)：“特寫(xiě)鏡頭中的物象除了是概念和情感的瞬間符號(hào)之外，它還必然使人注意到它的感染力和與眾不同之處。它能夠喚起一種只有注視它的目光才能感覺(jué)到和體察到的情感性?！?/p>

特寫(xiě)的形象讓人們看到、聽(tīng)到，并抓住人們的視線、緊扣人們的心弦，傳達(dá)各種情緒和思想。帶有隱喻意義的特寫(xiě)鏡頭往往超越空間，進(jìn)入人們的心靈領(lǐng)域，喚起人們豐富的情感，讓人們沉入一種思索，在審美體驗(yàn)的過(guò)程中領(lǐng)悟電影藝術(shù)的意蘊(yùn)。正如巴拉茲·貝拉所說(shuō)：“特寫(xiě)有時(shí)候會(huì)給人一種自然主義地表現(xiàn)細(xì)節(jié)的印象。但好的特寫(xiě)能在逼視那些隱蔽的事物時(shí)給人一種體察入微的感覺(jué)，它們流露出一種難以言傳的渴望、對(duì)生活中一切細(xì)枝末節(jié)的親切關(guān)懷和一股火熱的感情。優(yōu)秀的特寫(xiě)都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈而不是我們的眼睛?！盵3]

三、色彩：隱喻的夢(mèng)幻

色彩是對(duì)人物的情緒、意愿等心理空間的拓展，是表意性的。色彩的隱喻是電影創(chuàng)作的表達(dá)方式之一。正如張藝謀所說(shuō)：“在電影視覺(jué)元素中，色彩是最能喚起人的情感波動(dòng)因素的?！鄙什还馐茄劬λ?jiàn)到的表象，它更多地是心靈的折射。

電影史上許多優(yōu)秀的導(dǎo)演在作品中憑借奇特大膽的想象用色彩的隱喻創(chuàng)造了亮麗的藝術(shù)風(fēng)景線，鋪就了絢爛的藝術(shù)世界。藝術(shù)家以熾烈的審美情感觀照人類心靈，用藝術(shù)之心透析、把握人類生活的內(nèi)在律動(dòng)，并將其精心繪制成璀燦絢麗的銀幕世界。當(dāng)一種色彩與聯(lián)想到的事物建立起密切的關(guān)系，表現(xiàn)出某種特殊的意義，并且被人們公認(rèn)及在社會(huì)上流傳的時(shí)候，就形成了這種色彩與某些事物關(guān)聯(lián)的隱喻意義。色彩的隱喻還有其地域性、民族性和時(shí)代性，它不是憑空臆造的，而是人們?cè)陂L(zhǎng)期生活中認(rèn)知的習(xí)慣性意識(shí)。相同的色彩在不同的國(guó)家和民族，可能有著完全不同的意義，特定的色彩可用來(lái)隱喻某種觀念。

電影《黃土地》以黃土地和黃河的黃色作為基調(diào)，襯托以紅色，色彩在影片中帶上了一種隱喻意味。色彩的隱喻表達(dá)了對(duì)這片古老的土地上生命、青春和自由的禮贊，反過(guò)來(lái)也加重了影片的悲涼情緒。茫茫的黃土、緩緩的黃河、陣陣的腰鼓，這一系列銀幕形象構(gòu)成了一個(gè)隱喻系統(tǒng)。我們看到蒼茫遼闊的黃土高原、奔騰而下的黃河、破舊的黃土窯以及黃臉盤(pán)，黃脊背，處處都積淀著一個(gè)“黃”字。黃色，是西北高原的自然色彩，同時(shí)還聯(lián)系著民族淵源。

顯而易見(jiàn)，現(xiàn)代電影藝術(shù)在表達(dá)藝術(shù)家的情感時(shí)，色彩是不可或缺的審美要素。“色彩即感情”，不同色彩能引起不同的情感反映，產(chǎn)生相應(yīng)的情緒效果。色彩的隱喻可以創(chuàng)造優(yōu)美的意境，表達(dá)對(duì)人類生存命運(yùn)的哲理性追問(wèn)。色彩可以表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，展示人物的內(nèi)心世界。色彩之所以具有這樣的審美意味是因?yàn)樗?fù)載著人們的生活體驗(yàn)，積淀著人們的記憶情緒。同時(shí)，色彩也折射出創(chuàng)作主體的觀念、思想、情趣、個(gè)性。恰如其分的色彩能夠“傳情”，以色言情，情蘊(yùn)色中，喚起欣賞者的情緒，渲染氣氛。

電影藝術(shù)中的氛圍營(yíng)造有多種方式，而視覺(jué)畫(huà)面中色彩的藝術(shù)處理能直觀、具體地體現(xiàn)藝術(shù)家觀照人生世相時(shí)心靈深處的靈魂震顫?？梢哉f(shuō)，在獨(dú)到的審美視野中創(chuàng)設(shè)的色彩氛圍，充滿了藝術(shù)家情感的審美意境，而這樣的意境既是影片中人物的具體活動(dòng)環(huán)境，又隱喻著深刻的人生內(nèi)涵。

四、隱喻蒙太奇的魅力

“蒙太奇”是法語(yǔ)“Montage”的音譯。它原是建筑學(xué)里的一個(gè)專門(mén)術(shù)語(yǔ)，意思是把各種個(gè)別不同的材料根據(jù)一個(gè)總的設(shè)計(jì)，把他們處理、安裝、最后構(gòu)成一個(gè)整體。后來(lái)電影藝術(shù)家借用它作為鏡頭組接的代稱，把它引入到電影中來(lái)，有剪輯和組合之意，蒙太奇便成為電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)方法。

隱喻蒙太奇，是蒙太奇的一種重要模式。隱喻的手法就是通過(guò)兩個(gè)畫(huà)面的對(duì)照產(chǎn)生新的內(nèi)涵。它通過(guò)鏡頭的連接將不同的形象加以并列，以甲比乙，以此喻彼，暗示出一種視覺(jué)上的直喻，從而含蓄、形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。隱喻蒙太奇可以引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。由于每個(gè)鏡頭只表現(xiàn)特定的內(nèi)容，組接又有一定的順序，因此能嚴(yán)格規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的注意力，進(jìn)而影響觀眾的審美和思維方式，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。

影片中隱喻蒙太奇的運(yùn)用可以闡述抽象的思想觀念，表達(dá)特定的寓意，創(chuàng)造出特定的意境。隱喻是電影鏡頭的內(nèi)在情感和深沉涵義的濃縮物，是思想情感的焦點(diǎn)，具有獨(dú)特的藝術(shù)感染力量。如刻畫(huà)一位英雄壯烈犧牲了，會(huì)出現(xiàn)一棵巍巍的青松；寫(xiě)一對(duì)戀人，接下的鏡頭是一對(duì)鴛鴦戲水等等。在《末代皇帝》這部影片中，小溥儀將手指放在嘴里，并看見(jiàn)有人將夜明珠塞進(jìn)已去世的慈禧的嘴里，同一時(shí)空中兩個(gè)特寫(xiě)鏡頭的對(duì)接，將老佛爺?shù)摹敖K點(diǎn)”與小溥儀的“起點(diǎn)”融合，使這一蒙太奇成為預(yù)言式的隱喻。

隱喻蒙太奇的作用不僅使所要表達(dá)的抽象情感獲得某個(gè)相似意象的感性呈現(xiàn)，而且把表達(dá)對(duì)象的心情跟一個(gè)非同類的無(wú)關(guān)事物相聯(lián)系起來(lái)，使觀眾的心理能夠同畫(huà)面中的人物處在一個(gè)相應(yīng)的情境中，從而被影像透露出來(lái)的情緒所感染。

總之，在影像作品中，“影像”好比是某種藥引，為觀者提供辯證思考的視覺(jué)線索，在刺激觀者視覺(jué)神經(jīng)的同時(shí)，引發(fā)個(gè)人獨(dú)特的聯(lián)想和語(yǔ)意解讀。在影像隱喻性特質(zhì)的引導(dǎo)下，觀者借助自身的經(jīng)驗(yàn)連接、拼湊出具體完整且充滿個(gè)人見(jiàn)解的概念?？梢?jiàn)，影像不是用來(lái)告訴觀者“這是什么”，而是用來(lái)與觀者對(duì)話的。換句話說(shuō)，在影像作品中，觀者通?？床灰?jiàn)任何連貫的“故事情節(jié)”，即使有，影像中所呈現(xiàn)的故事情節(jié)，也大多不是作品的重心，反而是觀者從影像的片段中，能夠聯(lián)想到什么，能做什么樣的辯證思考。在影片的視覺(jué)流程中，觀者揣摩片段與片段之間的影像內(nèi)涵，探索能夠編輯出怎樣的具體觀念，也就是說(shuō)，影片中的隱喻才是電影的關(guān)鍵所在。

通過(guò)分析電影中的隱喻現(xiàn)象，我們感受到了隱喻的妙用。它不僅有利于傳達(dá)影片的內(nèi)涵，同時(shí)對(duì)于影片的節(jié)奏也起到積極地作用。隱喻現(xiàn)象使情感形象地展示給觀眾，從而影響、感染觀眾，滿足了觀眾探尋的心理需求，正如沃林格所說(shuō)：“藝術(shù)植根于人的心理需要而且滿足了人的需要。真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都滿足了一種深層的心理需要?！盵4]

［1］電影藝術(shù)詞典編輯委員會(huì).電影藝術(shù)詞典［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1986：65.

［2］李顯杰.電影修辭學(xué)：鏡像與話語(yǔ)文化［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005：102.

［3］［匈］巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)［M］.中國(guó)電影出版社，1986：40，41.

［4］［德］沃林格.抽象與移情［M］.王才勇譯.遼寧人民出版社，1987：13.