劉建軍

（安慶師范學院 文學院，安徽 安慶246133）

先鋒小說是20世紀80年代中期興起的一種實驗小說。它的敘事藝術、對生存狀態(tài)的探索都具有與傳統(tǒng)的小說不同的特色，形成了一種個人化敘事的新風格?！八^先鋒精神，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態(tài)度對文學的共名狀態(tài)形成強烈的沖擊?！保?］從新時期的“傷痕”文學到“反思”文學再到“改革”文學、“尋根”文學，它們都是在“改革開放”這一共同時代主題下產(chǎn)生的文學思潮。而到了80年代中期及以后，文學一體化解體，價值多元，共生共存的狀態(tài)形成了一種“無名”狀態(tài)。這為先鋒小說的個人化寫作創(chuàng)設了條件。

個人化寫作側(cè)重于個體經(jīng)驗的陳述，它拋棄了以往的宏大敘事目標，與傳統(tǒng)背離。先鋒小說的個人化寫作表現(xiàn)在對傳統(tǒng)的反映政治發(fā)展、社會思潮的重大主題的背離，又表現(xiàn)在敘事藝術方面對傳統(tǒng)的顛覆性變革。這種變革開辟了文學發(fā)展的新圖景?！拔覀兛梢园严蠕h文學看作是80年代的文學狀態(tài)向90年代的文學狀態(tài)轉(zhuǎn)化的契機，它的出現(xiàn)改變了已有的文學圖景與文學路向?！保?］這種新圖景不僅表現(xiàn)在先鋒小說自身的敘事藝術、生存狀態(tài)探索的新色彩，也表現(xiàn)在先鋒作家整體創(chuàng)作給文壇帶來的一派實驗探索的新氣象。先鋒小說的探索性創(chuàng)作因此獲得極大自由空間。雖然這種探索在90年代初逐漸式微，但是先鋒小說已經(jīng)形成較大陣容，出現(xiàn)一批先鋒作家。且不論這批作家以后的創(chuàng)作是否又改變了前衛(wèi)姿態(tài)，先鋒小說的創(chuàng)作確實豐富了新時期以來文學的內(nèi)容，提供了一種新的創(chuàng)作思路，為以后的文學發(fā)展積累了一些可供參考的經(jīng)驗教訓方面的資源。

一、敘事藝術的變革

敘事藝術包括敘事模式和語言實驗。敘事模式包括四個方面內(nèi)容：敘事時間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)和敘事立場。在先鋒小說出現(xiàn)之前的新時期小說創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的因素占很大比重。人物、情節(jié)、環(huán)境三要素都很齊備、完整。而先鋒小說創(chuàng)作中的人物、情節(jié)、環(huán)境三個要素的重要性程度降低。人物形象模糊不清，情節(jié)不連貫、不完整，環(huán)境描寫零亂不整飭。這樣，先鋒小說就通過改變敘事藝術而改變了傳統(tǒng)小說的敘事格局，給人全新的閱讀感受。

（一）敘事時間變革——從單一到多維 在傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中，線性的時間體現(xiàn)在小說的敘事中，表現(xiàn)為：開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局的故事進程。偶有插敘和倒敘的情況，便出現(xiàn)逆溯式和包孕式時間處理方式。但從整體上看，傳統(tǒng)小說仍然沿用了“五四”新文學以來的時間處理方式。這種時間處理方式使小說有很強的可讀性，讀者易于掌握故事脈絡。左翼文學當然如此，十七年文學也是如此。茅盾的《子夜》就有一個吳蓀甫辦公司之前、辦公司之中、辦公司之后這樣三個時間鏈節(jié)；王蒙的《組織部新來的年輕人》正是林震的成長經(jīng)歷的歷時性敘述；王安憶的《小鮑莊》就有大水來之前、大水來之中、大水來之后三個時間鏈節(jié)。這種線性時間處理方式被許多小說家所繼承和遵從。

相比較而言，先鋒小說不再按照傳統(tǒng)方式來處理時間設置問題，不再按照單一化的方式敘事，而是有多個時間的起點和多個時間點的終結(jié)。這是一種開放的敘事方式，即共時性的處理方式，也是多維的時間處理方式。這樣可以使小說敘述空間增大，但似乎給閱讀帶來較大難度。格非的《迷舟》中就是這樣：寫到蕭參加父親的葬儀的同時，又寫到蕭同杏的愛情萌芽，接著寫蕭的一段兒時經(jīng)歷，然后是三順的活動，接下去又是蕭同杏的野合。這樣的情節(jié)失去了一條明晰的線索，出現(xiàn)了多場面疊合的狀態(tài)?！霸诟穹堑男≌f中，即使象《迷舟》這樣有明確的時間標識，標明了‘第一天’‘第二天’‘第三天’字樣的作品仍與傳統(tǒng)的歷時性敘事有所不同，現(xiàn)在與過去，記憶與冥想在歷時性的敘事框架里，仍以共時性的敘事形式存在下來?！保?］多場面疊合和共時性可以說明先鋒小說的敘事時間處理藝術。如果從過去和現(xiàn)在、回憶和現(xiàn)實這樣二元對立的角度看，則呈現(xiàn)敘事時間的多維性。

（二）敘事角度的變革——從淺顯到繁雜 同敘事時間一樣，傳統(tǒng)小說的敘事角度也顯得淺顯明了。要不是第一人稱限知敘事，要不是第三人稱限知敘事，還有不帶感情色彩的純客觀敘事?！拔逅摹币詠淼男挛膶W中像巴金的《家》這樣的整體全知視角和局部限知視角的敘事模式在后來仍有繼續(xù)。傳統(tǒng)敘事視角的淺顯化到了先鋒小說出現(xiàn)時，產(chǎn)生了變化。敘述者的多重身份混淆了敘述者與故事中人的界限。一種叫做“元虛構(gòu)”的敘事策略出現(xiàn)了。作者直接出現(xiàn)在小說中，并且揭露小說的虛構(gòu)性。這就顛覆了傳統(tǒng)的敘事模式，建立了“亦真亦幻”的敘事模式。馬原的《虛構(gòu)》中“馬原”既是作者，又是敘述者，同時還是故事中的人物。他在瑪曲村的經(jīng)歷通過這樣的敘述顯得曲折離奇。這種繁雜的敘事視角給我們?nèi)麻喿x體驗。“作者最大的愛好和本領是將‘馬原’引入小說文本，讓其講述故事、讓其冒險、讓其寫作、讓其談論故事的講法和小說的寫法，這既使他的小說具有了相當濃厚的元小說色彩，而且突破和混淆了真實和虛構(gòu)的界限，達到了真真假假，以假亂真的效果?！保?］這也是對傳統(tǒng)小說人物角色的反動。

（三）敘事結(jié)構(gòu)的變革——從情節(jié)到心理 傳統(tǒng)小說的情節(jié)以結(jié)構(gòu)為中心。它們一般都有開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個環(huán)節(jié)，是人物的言語、行動和心理活動共同推進情節(jié)發(fā)展。小說因此塑造了豐滿的人物形象和豐富的人物性格。人物性格的發(fā)展導致人物命運的變化使小說的思想具有了某種深度。而孫甘露的《信使之函》是一篇以心理意識活動為中心內(nèi)容的小說?！岸Z城”實際上是一個心理意義上的所在，耳語城的所見所聞其實是一些幻覺和幻象，并且顯得沒有秩序。作品正是這些無序的幻覺和幻象的連綴。這使先鋒小說描寫的心理空間極大拓展，各種意識、片段的理念都得以呈現(xiàn)。

因為先鋒小說不再以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，但仍有若隱若現(xiàn)的情節(jié)線索，所以它不再有連貫清晰的情節(jié)，它的情節(jié)支離破碎，并以片段方式連綴起來。蘇童的《一九三四年的逃亡》中對陳寶年和蔣氏以及他們周圍的人的生活經(jīng)歷的敘寫沒有跌宕起伏、扣人心弦的發(fā)展過程，而且他們各自的經(jīng)歷呈現(xiàn)片段狀態(tài)。作者不斷地截取某人的某段生活經(jīng)歷加以敘寫，前后并不連貫，沒有因果的自然緊密聯(lián)系。孫甘露的《信使之函》中有一條若有若無的情節(jié)線索：“我”和信使共同在“耳語城”的見聞。通過虛擬的“耳語城”見聞，作者敘寫了關于愛情、精神、社會等范疇的現(xiàn)實觀念。

先鋒小說并不以人物形象塑造為己任。它對人物形象進行模糊處理，沒有明晰的肖像勾勒，人物性格沒有形成和發(fā)展的前后聯(lián)系，多是些有些孤立、靜止、片面的人物形象，更談不上豐滿。蘇童的《一九三四年的逃亡》中陳文治是個什么樣的人？為什么會這樣？作品沒有揭示，我們也找不到途徑去探索陳文治性格形成和發(fā)展的因果聯(lián)系。

（四）敘事立場的變革——從建構(gòu)到解構(gòu) 除了敘述視角的繁雜化之外，敘事的反諷性立場在解構(gòu)和顛覆傳統(tǒng)價值觀中也起了作用。與傳統(tǒng)的建構(gòu)性敘事不同，先鋒小說運用反諷來解構(gòu)某種理念。馬原的《虛構(gòu)》中的瑪曲村居民的一種蒙昧狀態(tài)構(gòu)成了對社會文明的反諷，“老啞巴”在黑暗中因?qū)碓L者的不覺察而暴露了人性的真相構(gòu)成了對美好人性的反諷，女房東和小個子男人、“我”的性關系構(gòu)成了對美好愛情的反諷。這種蒙昧狀態(tài)、人性暴露和性混亂形成了對傳統(tǒng)的反動：傳統(tǒng)小說要在批判或歌頌中找到解決辦法，而先鋒小說并不試圖有一個明晰的主題，有意使主題不確定，更不想通過人物的悲、喜劇命運揭示出一條出路。

（五）語言實驗性變革 語言秩序的變革可以被稱為語言實驗。這種語言的實驗打破舊的傳統(tǒng)的語言的慣常秩序。傳統(tǒng)的定勢被打破，它給我們帶來一種不確定的、詩意色彩濃郁的語言圖景。這使我們從語言層面去解讀作品成為可能，這也是實現(xiàn)先鋒小說“消解深度模式”藝術旨趣的一條途徑?！坝捎谖膶W手段如此不同于通常的說話和認識方式，文學手段‘除去’了現(xiàn)實的‘熟悉性’，或使其看來陌生了，結(jié)果它們就刷新了我們對周圍一切的感受?！保?］這種“刷新”的方式就是陌生化。在創(chuàng)作中，先鋒作家使用了多種多樣的陌生化的探索技巧。

1.參差不齊的詞語、句式排列。蘇童的《一九三四年的逃亡》中有五行字這樣排列：

“你說說狗崽為什么老要偷那把你再說說陳寶年為什么怕大頭竹刀丟失呢”［4］

這種排列為我們的閱讀帶來困難和障礙。這是一種陌生化的手法。作者有意加大閱讀難度，這樣一來，我們對作品的理解就有了更大的意義空間。

2.引入詩歌。蘇童的《一九三四年的逃亡》這樣寫到：“我會背誦一首陌生的南方詩人的詩?！保?］接著“引用”了整首詩歌，這使小說的形式感更強。小說中滲入非小說因素。這種詩歌形式的介入是對傳統(tǒng)敘述語言的背離。

3.附錄“秘聞”。蘇童的《一九三四年的逃亡》結(jié)尾處有一段話：“附：關于陳寶年之死的一條秘聞”。［4］這在小說中摻入了類似新聞的一種因素。這種非小說因素的滲入在作者的創(chuàng)作意圖中起到補充正文的作用，同時也起到小說形式探索的作用。

4.圖式解說。蘇童的《一九三四年的逃亡》中有一段話：“我嘗試著概括那種獨特的影響和教育，發(fā)現(xiàn)那就是一條黑色的人生曲線?！保?］接著文本出現(xiàn)一條半弧形曲線，曲線上方依次寫下“出生、女人、賺錢、女人、死亡”這些詞語。這種圖式運用了說明和議論的手法。傳統(tǒng)小說中運用說明和議論手法并不罕見，但以圖畫方式出現(xiàn)，確實是先鋒小說的實驗探索。圖畫被納入文本，成為小說的文字敘述的有機組成部分。這給人們一種新奇的閱讀體驗。

5.散文式、議論式語言。傳統(tǒng)小說中也有散文、議論句式的使用，但從來沒有出現(xiàn)先鋒作家這樣大規(guī)模、密集使用散文、議論句式的情況。孫甘露的《信使之函》就使用了大量散文、議論句式，“信是純樸情懷的傷感的流亡”［4］這種句式以下定義的方式出現(xiàn)。小說是這樣的“信是……”的句式的連綴。因此整個小說的散文化十分明顯。

6.語言的無序搭配。孫甘露的《信使之函》中像“和信使交談的是一個黑與白的世界，五彩的愉悅是后來歲月的事情。”［4］這種詩化語言風格貫穿小說始終。“他著力于使小說語言詩化的詩性探索，詞語被斬斷了能指與所指的關系，以一種意想不到的方式搭配起來，使能指自我指涉與相互指涉”［1］如果把這種語言藝術歸入某種策略中去，那就是陌生化，以陌生化達到神秘性與多義性。

二、生存狀態(tài)探索的變革

80年代中期先鋒小說出現(xiàn)的時候，作家生存狀態(tài)已經(jīng)變化。文學史由“共名”狀態(tài)向“無名”狀態(tài)過渡。“社會和文化公共性的失落使得知識分子喪失了整體關懷的目標和方向，文學敘事被迫轉(zhuǎn)向一種對日常生活的個人化傾訴，個人寫作成為作家共同追逐的目標，……”［5］（P285）個人化寫作為生存狀態(tài)探索開辟了自由空間。

新時期文學對啟蒙主義、人道主義理想的抒寫在小說中是建構(gòu)性的，這體現(xiàn)在對理想人性的呼喚和對人文關懷的表達上。先鋒小說表達了對人性和啟蒙的懷疑，這是一種解構(gòu)性的處理方式。

十七年和“文革”時期的文學呼應政治要求的主題到了新時期又變化了，出現(xiàn)了“傷痕”、“反思”、“改革”、“尋根”等多種重大主題。“傷痕”文學表達對人性和人道主義理想的關注，而“改革”文學在某種意義上說是對理想目標的實踐。對改革方向的探索又衍生出“尋根”主題，尋找民族文化和倫理道德的“根”?！跋蠕h”對傳統(tǒng)而言似乎是一個“變體”，它有一種激進姿態(tài)。它接受西方后現(xiàn)代主義文學、哲學思潮影響。在中國社會轉(zhuǎn)型期，人和社會關系都在劇烈變動這一環(huán)境中，它表現(xiàn)的是一種類似于西方社會工業(yè)化進程中社會面貌和人的精神的某種特征。先鋒小說對生存狀態(tài)的探索是以背離“重大主題”的方式進行，體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）對人性的懷疑 馬原的《虛構(gòu)》中“老啞巴”在對來訪者不覺察的情況下暴露了人性的真相——淫狗。這是對人性的懷疑的一種表現(xiàn)；女居民裸體曬太陽可以被認為是處在蒙昧狀態(tài)。余華的《世事如煙》中人物“3”和孫兒的結(jié)合懷孕更能體現(xiàn)對人性的懷疑態(tài)度。在“傷痕”、“反思”文學中有對“文革”時期人性泯滅的描寫，也折射了對人性懷疑的態(tài)度。但是，這種“懷疑”運用了在廣闊社會背景下的宏觀視角，而先鋒小說的“懷疑”態(tài)度呈現(xiàn)零散、片面的狀態(tài)?！胺此肌奔春魡久篮萌诵?，而先鋒小說沒有呼喚的意思表達。

（二）人的孤獨無助 蘇童的《一九三四年的逃亡》中蔣氏被陳寶年遺棄之后的狀況就是人的孤獨無助狀態(tài)的體現(xiàn)。蔣氏最初反抗陳文治，最后卻呼喚陳文治。這是人在孤獨無助中的絕望表現(xiàn)。人在孤獨無助中會迷失自我，使最初的理想光環(huán)失色。新時期多有揭示人與人之間的矛盾斗爭和隔閡的小說。但最后多是在共同的理想信念強有力的催化作用下，敵對分子被瓦解，正義獲得勝利?；蛘撸瑳]有根本利益沖突的雙方達成和解?？傊?，它們表達了某種希望。而先鋒小說似乎沒有表達希望。

（三）虛無主義思想 孫甘露的《信使之函》中有明顯的虛無主義思想的流露。信使的行動是一次徒勞無功的精神之旅。這似乎暗示著人的一切精神活動最終會走向“虛無”?！笆吣辍币詠矶嘤懈桧炄说木窳α康男≌f，戰(zhàn)爭歷史題材小說中的勇士正是在一種摧毀舊秩序、建立新生活的信念鼓舞下前赴后繼。這些作品歌頌人的偉大精神力量，先鋒小說則是傳統(tǒng)人的精神力量神圣化的反撥。

（四）荒誕性境遇 格非的《迷舟》中蕭處在一種荒誕境遇中。“另一篇小說《迷舟》敘述由于一次偶然的事件使得軍人蕭喪生并導致戰(zhàn)爭局勢的轉(zhuǎn)變，瑣屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的結(jié)局，從而展示了歷史與現(xiàn)實的無序狀態(tài)?！保?］先鋒小說受西方存在主義文學影響，認為人的存在是荒誕的。傳統(tǒng)小說的人物命運安排都有一種規(guī)則：必然性是事件發(fā)展的趨勢，偶然性為這種趨勢開辟道路。人物命運變化有其內(nèi)在根據(jù)。性格悲劇就是揭示人物悲劇命運是由其性格缺點導致的。這樣，人的境遇就有了社會環(huán)境或者性格方面的原因。而先鋒小說則呈現(xiàn)出人的境遇的荒誕性狀態(tài)。

（五）宿命氣息和生命的脆弱 余華的《世事如煙》中有濃厚的宿命氣息，比如：夢的應驗、算命先生預言的實現(xiàn)、神鬼世界的描繪。不僅如此，作品中對自殺的描寫似乎表現(xiàn)了死亡的易如反掌。司機的自殺和人物“4”的投江，作者都以平靜、冷漠的語調(diào)敘述出來。死亡的易如反掌似乎表現(xiàn)了一種對生命的輕視態(tài)度；多少有些恐怖的神鬼世界的描繪形成一種恍惚迷離的神秘氣氛。這種宿命氣息是對傳統(tǒng)人是世界和自己的主人的觀念的反撥，對生命的輕視也是對傳統(tǒng)尊重人、愛護人的人道主義的反撥。

先鋒小說對傳統(tǒng)的變革主要通過敘事藝術的變革、生存狀態(tài)的探索兩種途徑得到實現(xiàn)。這種變革給新時期以來的文學帶來新的景象。但這種探索并沒有持續(xù)多久，到了90年代，先鋒作家改變了探索姿態(tài)，以讀者更能接受的敘述風格創(chuàng)作。這種對傳統(tǒng)的變革的意義應該由歷史去評判并檢驗。

［1］陳思和.中國當代文學史教程［M］.上海：復旦大學出版社，1999.

［2］王愛松.當代作家的文化立場與敘事藝術［M］.南京：南京大學出版社，2004.

［3］［美］華萊士·馬丁.伍曉明譯，當代敘事學［M］.北京：北京大學出版社，2005.

［4］馬原，余華，蘇童.一九三四年的逃亡［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2009.

［5］洪子誠，孟繁華.當代文學關鍵詞［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2001.