陸成思

（湖州師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，浙江 湖州313000）

比亞茲萊作為英國(guó)歷史上最具有爭(zhēng)議性同時(shí)又最富有代表性的插畫(huà)家，其風(fēng)格的形成、發(fā)展以及他的人生軌跡都與19世紀(jì)末這個(gè)時(shí)間點(diǎn)息息相關(guān)。國(guó)內(nèi)外關(guān)于比亞茲萊插畫(huà)風(fēng)格特色的研究論文眾多，國(guó)外對(duì)于19世紀(jì)末歐洲社會(huì)現(xiàn)象的研究文本也十分豐富，但少有結(jié)合兩者進(jìn)行綜合分析的論文。本文試圖在作者風(fēng)格和社會(huì)現(xiàn)象這兩者中找到連接點(diǎn)，選擇比亞茲萊插畫(huà)創(chuàng)作的社會(huì)背景角度，從19世紀(jì)末期英國(guó)乃至歐洲的社會(huì)變化中，尋找其藝術(shù)風(fēng)格及其創(chuàng)作態(tài)度形成的原因。以比亞茲萊最具代表性的插畫(huà)作品《莎樂(lè)美》為重點(diǎn)研究對(duì)象，結(jié)合“日本風(fēng)潮”、“世紀(jì)末語(yǔ)境”、“女性運(yùn)動(dòng)”等19世紀(jì)末一系列社會(huì)因素，深入剖析19世紀(jì)末期英國(guó)社會(huì)變遷，從社會(huì)大環(huán)境的變化中解釋比亞茲萊插畫(huà)藝術(shù)中處處可見(jiàn)的東方特色、對(duì)維多利亞傳統(tǒng)價(jià)值觀的抨擊和其筆下女性形象的特殊性。

一、王爾德與比亞茲萊

獨(dú)幕劇《莎樂(lè)美》文字和劇情的黑暗、頹廢與悖德，讓王爾德的名字在非英語(yǔ)國(guó)家也廣為人知。而由比亞茲萊（Aubrey V．Beardsley）這位同王爾德一樣才華橫溢卻也“聲名狼藉”的插畫(huà)師所繪制的莎樂(lè)美插畫(huà)，更為這部獨(dú)幕劇增添了濃重的裝飾感與官能感?！渡瘶?lè)美》故事取材自圣經(jīng)，莎樂(lè)美是古巴比倫國(guó)王希律王的續(xù)弦希羅底的女兒，在圣經(jīng)原本故事中，莎樂(lè)美在希律王生日宴席上獻(xiàn)上了一支無(wú)與倫比的迷人舞蹈，希律王高興得忘乎所以，許下可以給予她任何賞賜的諾言。莎樂(lè)美在母親希羅底的誘導(dǎo)和促使下，向希律王請(qǐng)求把先知約翰的頭顱作為她舞蹈的賞賜，這直接導(dǎo)致了約翰的死亡。

歐洲畫(huà)家向來(lái)對(duì)于圣經(jīng)故事情有獨(dú)鐘，莎樂(lè)美以一曲舞蹈換取先知約翰的頭顱——少女的天真美麗和故事本身的血腥殘忍形成對(duì)比——畫(huà)面的張力與戲劇性，正是幾個(gè)世紀(jì)來(lái)圣經(jīng)畫(huà)家的心頭最?lèi)?ài)。許多畫(huà)家都曾經(jīng)用畫(huà)筆描繪過(guò)自己心目中的“莎樂(lè)美”①許多歐洲畫(huà)家筆下繪制的少女手捧男子頭顱的畫(huà)作，描述得不外乎兩位女性——Judith和Salome。因?yàn)镴udith和Salome的故事在構(gòu)架上很相似。Judith是亞述大軍侵入巴勒斯坦時(shí)，伯圖里亞城中一位年輕貌美的寡婦。她主動(dòng)帶領(lǐng)女奴出城，用美色誘惑亞述軍主帥赫羅弗尼斯，夜里將其主帥的頭顱割下逃回城中。猶太軍隊(duì)乘勢(shì)反攻，亞述大軍因主帥死亡，無(wú)人指揮，大敗而逃。因此繪制Judith的畫(huà)，也都包含美貌的女子和男子的頭顱，元素與莎樂(lè)美故事很相似，所以常會(huì)有人把畫(huà)里的Judith錯(cuò)認(rèn)成Salome。Judith和Salome雖然體現(xiàn)的都是女性力量超越男性力量的一種存在，不過(guò)Judith講述的是勇氣和智慧，莎樂(lè)美講述的則是報(bào)復(fù)和黑暗。兩者有著驚人的相似情節(jié)，卻有著南轅北轍的精神內(nèi)核。1880年，一位畢業(yè)于哈佛的年輕學(xué)者J．C．Heywood也曾寫(xiě)過(guò)一首名為“莎樂(lè)美”的劇情詩(shī)歌，王爾德似乎也從中獲取了創(chuàng)造莎樂(lè)美劇情構(gòu)架的靈感，Heywood的詩(shī)歌充滿(mǎn)了情色表達(dá)，擁有一段希羅底親吻約翰被割下的頭顱的劇情高潮。有學(xué)者認(rèn)為王爾德就是竊取了J．C．Heywood的創(chuàng)造性一吻，寫(xiě)出了《莎樂(lè)美》中最?yuàn)Z人眼球的劇情高潮。詳見(jiàn)：http：／／www．sparknotes．com／drama／salome／section1．rhtml。女性形象，手中提著或捧著男子的頭顱，美艷的臉上或冰冷或驕傲。圣經(jīng)中的莎樂(lè)美，美麗而單純，卻也只是作為其母親希羅底對(duì)約翰的復(fù)仇工具而單薄地存在著。而到了王爾德筆下，他用文字將莎樂(lè)美直接推到了幕前，使其擁有了邪惡而致命的吸引力，弱化甚至剝離了希羅底的存在感。王爾德取材于各類(lèi)傳說(shuō)歷史版本以豐富自己劇本的構(gòu)架，卻將人物塑造得獨(dú)樹(shù)一幟。莎樂(lè)美變得充滿(mǎn)自我意識(shí)，權(quán)力膨脹，而她的母親希羅底，原本故事的中心，則失去了誘惑力，變得更加嫉妒與憤怒?！渡瘶?lè)美》中，當(dāng)先知約翰的頭顱滾落在地的時(shí)候，莎樂(lè)美抱起他鮮血淋漓的頭顱，在他的額頭印下深深一吻。在這個(gè)劇情高潮里，莎樂(lè)美成為了這個(gè)故事中所有愛(ài)欲仇恨的載體（盡管一直有學(xué)者認(rèn)為在這個(gè)劇情上，王爾德抄襲了他人的創(chuàng)意①許多歐洲畫(huà)家筆下繪制的少女手捧男子頭顱的畫(huà)作，描述得不外乎兩位女性——Judith和Salome。因?yàn)镴udith和Salome的故事在構(gòu)架上很相似。Judith是亞述大軍侵入巴勒斯坦時(shí)，伯圖里亞城中一位年輕貌美的寡婦。她主動(dòng)帶領(lǐng)女奴出城，用美色誘惑亞述軍主帥赫羅弗尼斯，夜里將其主帥的頭顱割下逃回城中。猶太軍隊(duì)乘勢(shì)反攻，亞述大軍因主帥死亡，無(wú)人指揮，大敗而逃。因此繪制Judith的畫(huà)，也都包含美貌的女子和男子的頭顱，元素與莎樂(lè)美故事很相似，所以常會(huì)有人把畫(huà)里的Judith錯(cuò)認(rèn)成Salome。Judith和Salome雖然體現(xiàn)的都是女性力量超越男性力量的一種存在，不過(guò)Judith講述的是勇氣和智慧，莎樂(lè)美講述的則是報(bào)復(fù)和黑暗。兩者有著驚人的相似情節(jié)，卻有著南轅北轍的精神內(nèi)核。1880年，一位畢業(yè)于哈佛的年輕學(xué)者J．C．Heywood也曾寫(xiě)過(guò)一首名為“莎樂(lè)美”的劇情詩(shī)歌，王爾德似乎也從中獲取了創(chuàng)造莎樂(lè)美劇情構(gòu)架的靈感，Heywood的詩(shī)歌充滿(mǎn)了情色表達(dá)，擁有一段希羅底親吻約翰被割下的頭顱的劇情高潮。有學(xué)者認(rèn)為王爾德就是竊取了J．C．Heywood的創(chuàng)造性一吻，寫(xiě)出了《莎樂(lè)美》中最?yuàn)Z人眼球的劇情高潮。詳見(jiàn)：http：／／www．sparknotes．com／drama／salome／section1．rhtml?！保?。

而與“莎樂(lè)美”這個(gè)名字捆綁在一起的插畫(huà)師比亞茲萊，于1872年8月12日出生于英國(guó)布萊頓（Brighton）小鎮(zhèn)——有意思的是，這個(gè)海邊的小鎮(zhèn)如今已成為英格蘭著名的同性戀之都及情色小鎮(zhèn)——直到1892年，比亞茲萊還默默無(wú)聞。之后他的作品大多在限定發(fā)行數(shù)量的雜志和書(shū)籍上刊出，而并非大量出版的書(shū)籍或知名大牌雜志。盡管如此，他那帶著情色意味、嘲諷味道、充滿(mǎn)個(gè)人特色的插畫(huà)，還是在爭(zhēng)議中迅速被人熟知。1894年，比亞茲萊出任了《黃面志》（TheYellowBook）的藝術(shù)編輯，統(tǒng)領(lǐng)這本發(fā)行先鋒文學(xué)、先鋒藝術(shù)的雜志其特有的美術(shù)風(fēng)格。同年，王爾德獨(dú)幕劇莎樂(lè)美出版，后被翻譯成英文，并指明比亞茲萊繪制其中的17張插畫(huà)。

但是在那個(gè)時(shí)代背景下，莎樂(lè)美劇作中被過(guò)度渲染的色情與墮落，連同王爾德本身的聲名狼藉，如同海嘯一般引起了社會(huì)上的道德批判，后王爾德因?yàn)槠浠靵y的私生活和性取向問(wèn)題入獄②王爾德的性取向一直都是他被道德人士批判的重點(diǎn)，有意思的是，那時(shí)候英國(guó)還沒(méi)有雞奸的罪名，王爾德是因?yàn)轭?lèi)似“有傷風(fēng)化”的罪名而入獄的?！?，比亞茲萊受王爾德?tīng)坷?，被《黃面志》解去了藝術(shù)編輯的職位③比亞茲萊所供職的《黃面志》其實(shí)刊登的大多都是先鋒文學(xué)和詩(shī)歌，和色情沒(méi)什么關(guān)系。但讓人哭笑不得的是，王爾德因?yàn)椤坝袀L(fēng)化”被捕那日，他手里正拿著一本《黃面志》，又因?yàn)楸葋喥澣R是王爾德《莎樂(lè)美》的插畫(huà)作者，不了解這本小眾雜志的大眾一下子將《黃面志》和色情聯(lián)系在了一起，紛紛攻擊《黃面志》，為避嫌《黃面志》才撤免了比亞茲萊一書(shū)的編輯職位?！?。從此，比亞茲萊如曇花一般短暫卻絢爛的插畫(huà)生涯在此轉(zhuǎn)折，從事業(yè)上呼風(fēng)喚雨的至高點(diǎn)跌下，也斷了自己穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入，最后在窮困潦倒與疾病折磨中，結(jié)束了傳奇的一生。

二、日本風(fēng)潮（Japonisme）

比亞茲萊短暫的一生跌宕起伏宛如傳奇，而他所在的國(guó)度也正在經(jīng)歷著巨大的社會(huì)變遷。19世紀(jì)末期的英國(guó)是一個(gè)充滿(mǎn)著變數(shù)和革新的年代，藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域蓬勃發(fā)展，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)如燎原之火熊熊展開(kāi)：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art and Craft Movement）在工業(yè)化的背景下大面積展開(kāi)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）風(fēng)起云涌。那個(gè)年代，藝術(shù)的浪潮拍打著從印刷到室內(nèi)設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域，無(wú)數(shù)的手工業(yè)者、設(shè)計(jì)師“反對(duì)沒(méi)有靈魂的機(jī)械化以及從19世紀(jì)中期就開(kāi)始主導(dǎo)世界的大工業(yè)化生產(chǎn)方式。但他們并不是單純地反對(duì)這種技術(shù)的革新與發(fā)展，恰恰相反，他們要將工業(yè)技術(shù)更加高效更加實(shí)用地與藝術(shù)相融合……他們追尋的是一種面向大眾的，實(shí)用性與美學(xué)性的統(tǒng)一”。［1］（P7－17）而比亞茲萊插畫(huà)充滿(mǎn)清晰有力的線(xiàn)條、黑白對(duì)比強(qiáng)烈的色塊，尤其適合當(dāng)時(shí)不斷革新的印刷技術(shù)。19世紀(jì)末期的印刷術(shù)革命使得書(shū)籍、雜志傳播得更加廣泛，比亞茲萊的作品也因此接觸到了更加龐大的人群。

進(jìn)一步理解比亞茲萊畫(huà)中那裝飾意味強(qiáng)烈的作畫(huà)風(fēng)格，不得不提到19世紀(jì)后半期歐洲各國(guó)、尤其是在法國(guó)巴黎出現(xiàn)的一個(gè)特殊現(xiàn)象，稱(chēng)之為日本風(fēng)潮（Japonisme）。Japonisme單詞來(lái)源于法語(yǔ)，其標(biāo)志風(fēng)格包括平面感的色彩色塊，缺乏立體縱深感的平面化繪畫(huà)方式，用抽象的色彩和線(xiàn)條來(lái)填滿(mǎn)空間，打破傳統(tǒng)的透視方式，分散式的畫(huà)面布局，注重使用裝飾性的花紋圖案，不為敘事需求，單純?yōu)榱水?huà)面的美感。

比亞茲萊為莎樂(lè)美繪制的插畫(huà)里，如和服般的設(shè)計(jì)和他插畫(huà)中常常出現(xiàn)的日式花紋圖樣，以及對(duì)日本木刻板畫(huà)中用線(xiàn)條和大塊抽象空間來(lái)分割畫(huà)面的借鑒，都不是隨意繪制而成的，而是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的一種傾向。Theeyesofherod的畫(huà)面中出現(xiàn)的玫瑰花和鱗片裝飾圖案，Enterhrodias中向和服致敬的希羅底的腰封，Theblackcape中從日本武士裝里獲得靈感，繪制出來(lái)的肩上六層的坎，都體現(xiàn)了日本風(fēng)潮和東方風(fēng)情對(duì)于比亞茲萊本人的美學(xué)影響。

東方風(fēng)情、日本風(fēng)潮的風(fēng)行并不是簡(jiǎn)單形成的，19世紀(jì)后半期是一段風(fēng)起云涌的神奇歲月，科技之光給歐洲民眾帶來(lái)的不僅僅是大工業(yè)化生產(chǎn)模式的改變，更是對(duì)東方新大陸進(jìn)行徹底開(kāi)拓的一個(gè)年代。雖然歐洲人和東方①東方指的不僅僅是現(xiàn)如今意義上的日本中國(guó)泰國(guó)等地，更包括接近歐洲的土耳其、印度以及伊斯蘭國(guó)家。的貿(mào)易往來(lái)早在16～17世紀(jì)便已開(kāi)始，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，19世紀(jì)火車(chē)和蒸汽船舶的到來(lái)，遙遠(yuǎn)的東方開(kāi)始變得不那么遙遠(yuǎn)，旅途也變得不再那么危險(xiǎn)，東方新世界不再只是冒險(xiǎn)家的領(lǐng)地。那時(shí)候的日本亦處在承上啟下的偉大時(shí)代之中，從閉關(guān)鎖國(guó)到打開(kāi)國(guó)門(mén)全面接受西化和現(xiàn)代化改革運(yùn)動(dòng)，日本在短短時(shí)間內(nèi)促成了19世紀(jì)末最重要的自上而下的政治改革：明治維新，向世界打開(kāi)了國(guó)門(mén)。

日本的開(kāi)放國(guó)門(mén)，沖擊的并不僅僅是日本國(guó)內(nèi)的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境，隨之而來(lái)的還有東瀛文化對(duì)歐洲社會(huì)一次巨大的審美沖擊，并引發(fā)了歐洲人之后幾百年內(nèi)不曾斷絕的對(duì)日本美學(xué)的鐘情與偏愛(ài)?？梢哉f(shuō)，日本的文化輸出，是從明治時(shí)期，日本打開(kāi)國(guó)門(mén)的那一刻就開(kāi)始的。當(dāng)然這種文化上的輸出，在最初是以貿(mào)易的形式被動(dòng)出現(xiàn)。

隨著1853年日本重開(kāi)國(guó)門(mén)，并且在之后1867年的巴黎世界博覽會(huì)（world’s fair）上在專(zhuān)門(mén)的展廳進(jìn)行展覽，那些以文化交流形式出現(xiàn)的日式物品和以海運(yùn)貿(mào)易形式到達(dá)歐洲的生活藝術(shù)用品——包括扇子、和服、漆器、銅器和絲綢等等——大量涌入英國(guó)和法國(guó)。而處于日本風(fēng)潮核心地位的浮世繪（ukiyo－e）“其用美麗精細(xì)的裝飾風(fēng)格來(lái)呈現(xiàn)周?chē)澜缰泻?jiǎn)單平凡、轉(zhuǎn)瞬即逝的生活主題的理念，甚至改變了當(dāng)時(shí)印象主義以及后印象主義流派的風(fēng)格?！保?］浮世繪所獨(dú)具的特殊構(gòu)圖原則和空間感影響了一代歐洲藝術(shù)家。同時(shí)大量的東方裝飾圖形開(kāi)始在歐洲裝飾藝術(shù)的世界里落地生根。

西方人，尤其法國(guó)和英國(guó)人對(duì)日本風(fēng)潮的極度推崇和熱愛(ài)，說(shuō)起來(lái)有些諷刺，其實(shí)要?dú)w咎于帶領(lǐng)他們走向世界的工業(yè)革命。東方藝術(shù)那帶著復(fù)古情調(diào)、古早味道、不帶功利性的風(fēng)格，是沒(méi)有經(jīng)過(guò)大工業(yè)化，以及資本主義唯利是圖風(fēng)氣所污染的一股清風(fēng)，同時(shí)也沒(méi)有工業(yè)社會(huì)中普遍存在的道德淪喪和信仰衰敗，那時(shí)的日本藝術(shù)和生活用品還充滿(mǎn)著鮮活的生活氣息和生命力。所以，當(dāng)英國(guó)評(píng)論家抱怨著自家工廠(chǎng)里流水線(xiàn)上的產(chǎn)品缺乏人文氣息、充滿(mǎn)著批量生產(chǎn)的糟糕品質(zhì)時(shí)，他們立刻愛(ài)上了這些來(lái)自遙遠(yuǎn)東方的物品，愛(ài)上了這些帶著前工業(yè)化的清新與美好。在19世紀(jì)，甚至到了今天，伊斯蘭瓷器、印度紡織品和日本印刷畫(huà)作，還會(huì)被看作是高于歐洲自身美感的存在。而從這些異國(guó)情調(diào)中提取的元素也同時(shí)被看作是原生的，獨(dú)一無(wú)二的迷人設(shè)計(jì)，與歐洲本土的藝術(shù)元素，構(gòu)成了19世紀(jì)各類(lèi)復(fù)興風(fēng)格的素材資料庫(kù)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也毫不例外的從這個(gè)龐大而新鮮、原生的素材庫(kù)里，獲取了它所急需的人文情懷和新鮮美感。

做為眾多比亞茲萊的靈感來(lái)源之一，日本風(fēng)潮，尤其是浮世繪中簡(jiǎn)潔而有力的線(xiàn)條、服飾上繁復(fù)的裝飾花紋，以及它將遠(yuǎn)近縱深平面化后所帶有的特殊圖形感，都在比亞茲萊的畫(huà)風(fēng)中持續(xù)不斷地發(fā)揮著作用。比亞茲萊徹底拋棄了自文藝復(fù)興以來(lái)傳統(tǒng)油畫(huà)的畫(huà)面縱深感，經(jīng)由印象派的歷史性轉(zhuǎn)折，拋棄了人像物件的陰影描繪，而轉(zhuǎn)而用大塊的黑色、白色來(lái)隔離空間，這種充滿(mǎn)現(xiàn)代感的平面化技法，在19世紀(jì)末，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)仍未達(dá)到至高點(diǎn)的時(shí)候，或多或少地成為了這次運(yùn)動(dòng)的前期宣言。

三、世紀(jì)末語(yǔ)境和女性運(yùn)動(dòng)

Fin－de－siècle在法語(yǔ)中意為“世紀(jì)末”，它代表了“一個(gè)時(shí)代的謝幕及一個(gè)時(shí)代的開(kāi)場(chǎng)，19世紀(jì)末被看作是一段后退、衰退的時(shí)期，但同時(shí)也是一段對(duì)新世紀(jì)、新開(kāi)始充滿(mǎn)了憧憬的時(shí)期”，［3］（P3）世紀(jì)末是一個(gè)在人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)上都頗有意思的語(yǔ)境，它可能是一段陳腐歷史的終結(jié)，也可能是一段嶄新歷史的開(kāi)端，牽扯到時(shí)間意識(shí)的差異與判斷價(jià)值的取向。懷舊保守者固守過(guò)往的輝煌，對(duì)于一個(gè)世紀(jì)的結(jié)束抱持高度的憂(yōu)慮；而烏托邦的向往者，對(duì)于新世紀(jì)的到來(lái)則投以無(wú)限的憧憬。新舊交替中，各種矛盾被激化。希望與絕望總是糾纏于一處，在世紀(jì)末的背景下顯得格外光怪陸離?！笆兰o(jì)末語(yǔ)境”一般用于最早出現(xiàn)該語(yǔ)境征兆的法國(guó)藝術(shù)，但此運(yùn)動(dòng)亦影響到了許多的歐洲國(guó)家。

在英國(guó)Fin－de－siècle不僅僅只是一個(gè)時(shí)間的概念，而是一系列藝術(shù)批評(píng)、道德批判和對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治狀況的擔(dān)憂(yōu)所構(gòu)成的一個(gè)整體。英國(guó)在1870年至19世紀(jì)末這段時(shí)間里，維多利亞時(shí)期的價(jià)值體系和社會(huì)秩序與工業(yè)化資本主義的經(jīng)濟(jì)政治模式走過(guò)了飛速發(fā)展的黃金期，開(kāi)始漸漸力不從心。曾帶來(lái)巨大社會(huì)變革和巨大利益的大工業(yè)化開(kāi)始產(chǎn)生出一系列負(fù)面效果：國(guó)際貿(mào)易競(jìng)爭(zhēng)日益加劇，1880年美國(guó)超越英國(guó)成為世界第一；中產(chǎn)階級(jí)在1880年開(kāi)始，在逐漸波及全歐洲的長(zhǎng)期蕭條中感到了前所未有的壓力；而愛(ài)爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)從未被徹底壓制；性別運(yùn)動(dòng)開(kāi)始逐漸興起。政治、民族、經(jīng)濟(jì)矛盾頻頻挑戰(zhàn)維多利亞權(quán)威和傳統(tǒng)的社會(huì)價(jià)值體系。消極主義、悲觀情緒在文化生活上逐漸蔓延開(kāi)來(lái)。仿佛一場(chǎng)瘋狂的狂歡終于要開(kāi)始面對(duì)它留下的一片狼藉。與此相對(duì)應(yīng)的，在19世紀(jì)80年代的最后幾年里，一股強(qiáng)力批判維多利亞固有價(jià)值觀的先鋒力量開(kāi)始出現(xiàn)，他們多是作者和藝術(shù)家，多采取黑色幽默的諷刺方式去批評(píng)當(dāng)時(shí)仍處社會(huì)主流的觀念和權(quán)威。而比亞茲萊也是其中一員，他的黑白插畫(huà)受到世紀(jì)末語(yǔ)境的深刻影響，他的插畫(huà)和《黃面志》中的文學(xué)藝術(shù)，毫無(wú)疑問(wèn)地向當(dāng)時(shí)維多利亞統(tǒng)治階級(jí)對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了大膽挑戰(zhàn)?！叭绻f(shuō)比亞茲萊繪畫(huà)是一種病態(tài)藝術(shù)，那么這種病態(tài)藝術(shù)產(chǎn)生的畫(huà)面效果就是一種被壓抑、扭曲心態(tài)后的報(bào)復(fù)行為，是對(duì)維多利亞偽道德的挑戰(zhàn)與諷刺，公開(kāi)反抗物質(zhì)享樂(lè)主義，實(shí)證哲學(xué)及英國(guó)19世紀(jì)中期奉行的‘精致道德’?！保?］（P7）

更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，對(duì)比亞茲萊《莎樂(lè)美》和其他作品最多的社會(huì)批判集中在其作品對(duì)于色情、對(duì)于女性公開(kāi)展示裸露身體、嘲笑男性和其性別權(quán)威的描述上。而這種主流批評(píng)所認(rèn)定的道德淪喪，深究其原因，和傳統(tǒng)維多利亞道德體系中主流男性對(duì)于女性的態(tài)度密不可分。

19世紀(jì)末的女性運(yùn)動(dòng)星火燎原，追求女性的自主權(quán)利成為許多運(yùn)動(dòng)的口號(hào)和奮斗目標(biāo)。在19世紀(jì)的維多利亞傳統(tǒng)社會(huì)中，女性在經(jīng)濟(jì)上和法律上都需要依附于男性而存在。而19世紀(jì)末的女性運(yùn)動(dòng)則旨在改變維多利亞時(shí)期女性為男性所有物、不具備個(gè)人意愿的存在方式，并在工作環(huán)境、工作待遇、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、婚姻自由和受教育方面要求得到與男性一樣的公正對(duì)待?？梢哉f(shuō)，19世紀(jì)末的女性運(yùn)動(dòng)掀開(kāi)了20世紀(jì)女性主義的序幕，并且深刻影響了20世紀(jì)初由年輕的工人階層女性領(lǐng)導(dǎo)、由社會(huì)各階層女性所接受、推廣并且為之代代奮斗的“新女性運(yùn)動(dòng)”（New Woman）。女性開(kāi)始追求受教育的權(quán)利，尋求打破男性沙文主義的方式，女性開(kāi)始更晚結(jié)婚，更少生孩子，開(kāi)始拋棄塑身衣和裙撐，甚至有更多的女性開(kāi)始接受同性伴侶和中性之美。所有這一切，都在預(yù)示曾經(jīng)不可動(dòng)搖的性別地位開(kāi)始變得岌岌可危。不可避免的，女性運(yùn)動(dòng)獲得多大的成效，社會(huì)上就會(huì)有多大的反對(duì)力量。針?shù)h相對(duì)的辯論從未停歇。到世紀(jì)末的時(shí)候，許多男性開(kāi)始將這些“叛逆”的女性看做是對(duì)他們自身也是對(duì)整個(gè)社會(huì)的威脅。他們不僅為開(kāi)始動(dòng)搖的男性霸權(quán)感到焦慮，更懼怕這一運(yùn)動(dòng)將把整個(gè)社會(huì)推向女權(quán)主義的高峰?！氨葋喥澣R以另類(lèi)的視覺(jué)效果，模糊了性別界限解釋了那個(gè)時(shí)代的偽善和父權(quán)制，同時(shí)也造成了繪畫(huà)中很多情色主題。……從‘莎樂(lè)美’到一些‘新女性’，這些形象放蕩、嘲諷、荒淫、而又充滿(mǎn)高傲、猜疑，富有侵略性與攻擊性。她們具有強(qiáng)壯、有力的體魄，獨(dú)立的意識(shí)和欲望，而與女性的豐腴、性感、強(qiáng)健相反，男性則顯得狼狽、萎靡，甚至瘦弱不堪?！保?］（P8）

而比亞茲萊充滿(mǎn)象征主義標(biāo)識(shí)的風(fēng)格，不僅模糊甚至否定了過(guò)往對(duì)女性或天使般柔美或原罪式美麗的描繪方式。他筆下的莎樂(lè)美用自己的性別優(yōu)勢(shì)，誘惑騙取了國(guó)王所代表的“男性至高權(quán)力”的執(zhí)行權(quán)，從而獲得了對(duì)男性的生殺大權(quán)。這種弱質(zhì)女流顛覆男性權(quán)威的形象塑造方式，大大嘲諷了傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值體系中溫婉服從的固有女性形象，更是對(duì)當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)的一種大肆嘲諷。另一方面，比亞茲萊筆下對(duì)帶有強(qiáng)烈情色意味的反道德的描寫(xiě)，更是諷刺了主流社會(huì)對(duì)表達(dá)個(gè)人欲望的虛偽壓抑?？梢哉f(shuō)，對(duì)女性形象反叛性、反傳統(tǒng)式的描繪在比亞茲萊許多插畫(huà)作品中都有所體現(xiàn)。甚至可以說(shuō)在比亞茲萊短暫的一生中，他都在關(guān)注維多利亞社會(huì)里的性別狀況。他喜愛(ài)女性、崇拜女性，他歌頌女性性別本身的力量，嘲諷男性對(duì)于女性所獲取自由的不安和焦躁，而這些理念與當(dāng)時(shí)美國(guó)以及歐洲大陸上興起的各類(lèi)女性運(yùn)動(dòng)所傳遞的女性主義緊密相關(guān)。

四、結(jié) 語(yǔ)

比亞茲萊在畫(huà)作上充滿(mǎn)野心。他從世界各地的藝術(shù)領(lǐng)域汲取靈感，深受英國(guó)19世紀(jì)晚期各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格和維多利亞時(shí)期社會(huì)變化的影響，用講求美麗至上的繪畫(huà)方式和充滿(mǎn)爭(zhēng)議的插畫(huà)內(nèi)容，表達(dá)對(duì)19世紀(jì)晚期英國(guó)社會(huì)現(xiàn)象的各種抨擊，自由表達(dá)對(duì)女性力量的熱愛(ài)，對(duì)純粹之美的贊頌，以及對(duì)傳統(tǒng)腐朽價(jià)值觀的戲謔與嘲笑。在藝術(shù)風(fēng)格上，比亞茲萊從英國(guó)前拉斐爾畫(huà)派、威廉莫里斯為代表的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、法國(guó)洛可可、東方美學(xué)、日本風(fēng)潮、日本浮世繪中尋找可以被自己汲取的養(yǎng)分，筑造出其辨識(shí)度極高的插畫(huà)風(fēng)格。

比亞茲萊與王爾德一樣，是那個(gè)年代藝術(shù)與文學(xué)領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟的注腳，讓后來(lái)人從他們的插畫(huà)與文字中得以窺探平靜社會(huì)背后的風(fēng)起云涌。與此同時(shí)，也是這個(gè)先鋒思潮與傳統(tǒng)思想沖鋒對(duì)立的年代給予了比亞茲萊無(wú)數(shù)的靈感與素材。盡管比亞茲萊在1898年因?yàn)榉谓Y(jié)核去世，年僅26歲，但他和他獨(dú)一無(wú)二的黑白線(xiàn)條風(fēng)格已經(jīng)成為了一個(gè)傳奇，在之后很長(zhǎng)的一段時(shí)間里激發(fā)了一片推崇墮落美學(xué)，病態(tài)式幻象的浪潮。他的插畫(huà)展示了象征主義的新深度，代表了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)制高點(diǎn)。他的影響不僅局限于英國(guó)本土，更是波及到了歐洲大陸以及美國(guó)，一路流傳到百年后的今日。

［1］Hans H．Hofstatter．Art Nouveau：Prints，Illustrations and Posters［M］．Hertfordshire：Omega Books Ltd，1984．

［2］Ives Colta．Japonisme［A］／／Heilbrunn Timeline of Art History［EB／OL］．New York：The Metropolitan Museum of Art，2000（October）．http：／／www．metmuseum．org／toah／hd／jpon／hd＿jpon．htm．

［3］Schaffer Talia．Literature and Culture at the Fin de Siècle［M］．New York：Longman，2007．

［4］穆薇．世紀(jì)末的頹廢情調(diào)——論比亞茲萊裝飾繪畫(huà)的唯美主義［D］．揚(yáng)州：揚(yáng)州大學(xué)，2009．