王興文

(寧夏師范學(xué)院 人文學(xué)院，寧夏 固原756000)

對于近代以來知識分子探索民族國家的獨立與現(xiàn)代化的求索過程，一般的歷史話語側(cè)重于以粗線條勾勒這一進程的宏觀性、整體性，往往忽略特定歷史語境中主體與語境本身之間的復(fù)雜關(guān)系。如果說前者是主流話語慣常采用的宏大敘事的話，那么后者則往往是當(dāng)代文學(xué)重構(gòu)歷史時津津樂道的主題。雖然當(dāng)代文學(xué)不乏以微觀敘事彌補宏大話語歷史之作，但是從制度與人的角度入手觀照民族國家現(xiàn)代性進程的作品畢竟是極少數(shù)，而格非的“江南三部曲”恰是這種微觀歷史敘事的代表。小說以一種近乎微觀歷史的眼光觀照民族國家現(xiàn)代性進程，揭示社會變革在兩個層面的近乎悖謬的關(guān)系。作家不但審視了那些附著在歷史車輪上的泥濘落葉般的個體生命的命運，而且以極大的勇氣反思了一度作為民族國家想象的烏托邦想象本身的價值與意義，并在歷史與現(xiàn)實的某種近乎隱喻的關(guān)系中探索作為社會組織基本構(gòu)成元素的人本身的沉淪與超越。

一 微觀的觀照視角

微觀歷史總是與宏觀歷史相對而言的。與宏觀歷史敘事以歷史上的重要人物與重要事件為題材，秉持英雄史觀，以宏大敘事模式簡化抽象歷史不同，［1］微觀歷史則側(cè)重觀照被宏觀歷史所遮蔽的碎片化、混沌化的日常生活，敘述復(fù)雜的多線條交織的歷史必然性背后的偶然性與多重可能性。這種微觀歷史的敘事方式不僅要依靠歷史文獻與遺跡，也需要虛構(gòu)與想象的參與。因此，作為“一種比歷史更富哲學(xué)性”［2］的藝術(shù)，文學(xué)更適宜于表述這種歷史。正是在這個意義上，格非的“江南三部曲”“擺脫那些以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”［3］，將碎片化的日常生活組織在一起，建構(gòu)多線條交織的雜亂的生活世界，描述了歷史漩渦中令人氣餒的個體生存境況。在格非看來，“小說提供的歷史恰恰是被正史所忽略的，作家敏感到的，一個更加豐富的背景當(dāng)中的個人的歷史，這是歷史學(xué)家不會關(guān)注的?！保?］換言之，作家所寫的，都是作家的感覺，作家的經(jīng)驗，是一種冥想的歷史哲學(xué)。

在這種歷史哲學(xué)的指引下，“江南三部曲”展開了歷史事件漩渦邊緣的人生圖像，把歷史事件中行動者的日常經(jīng)驗與他們的行動本身聯(lián)系起來，從而使日常層面的歷史與作為重要社會政治事件的歷史之間的斷裂更為昭然。從時間上看，“江南三部曲”分別以近代以來的重大歷史事件為背景，如《人面桃花》以“辛亥革命”前夕革命者的革命準(zhǔn)備為背景，《山河如夢》涉及建國后的政治形勢，《春盡江南》則以80年代末到90年代初的社會轉(zhuǎn)型為依托。格非沒有按照宏大敘事的方式描述主人公的人生歷程與歷史進程之間的一致性，而是把主人公碎片化的日常經(jīng)驗與他們在歷史進程中的渺小力量作為聚焦點，著力表現(xiàn)個體生命的日常生存體驗與歷史進程之間的悖謬關(guān)系。如果說在《人面桃花》中，陸秀米在影響社會生活甚巨的革命運動與日常生活之間搖擺不定，顯示出二者之間斷裂的痕跡的話，那么在《山河如夢》中，偶發(fā)事件(水災(zāi))成為譚功達人生的轉(zhuǎn)折點——從縣長的職位上被排擠出來，并在醉酒之后與張金花發(fā)生關(guān)系，混混沌沌地走進日常生活繁復(fù)而又庸俗的每一天。雖然譚功達努力在實現(xiàn)自身價值、融入集體的道路上奔波，但是姚佩佩的命運及其逃亡事件，本身也解構(gòu)了譚功達的觀念。而在《春盡江南》中，譚端午的生活則更像是斷裂的碎片化事件的拼貼。這種拼貼往往以悖論的形式組合在一起，顯得更其荒誕:端午與家玉的相見相識，先以背叛開始的，后以互相背叛的形式走進婚姻殿堂。端午與母親張金花的關(guān)系同樣如此，端午是張金花為了維持生存，誘惑酒醉之后的譚功達的結(jié)果;而譚端午卻并沒有繼承譚功達的夢想，反過來，倒是與譚功達沒有血緣關(guān)系的王元慶卻繼承了譚功達的夢想。種種悖謬結(jié)合在一起，在某種程度上象征了城市化時代的社會生活的雜亂與無序，當(dāng)然也揭示了資本與權(quán)力主宰下的社會中，價值與意義的荒謬般的存在方式。

以微觀歷史視角觀照歷史，宏大敘事以先驗理念建構(gòu)的完整的、自足的歷史圖像背后的歷史碎片不再被遮蔽，這些碎片本身的意義凸顯出一個悖謬的、斷裂的歷史，一個無法還原的歷史。在這個歷史中，歷史進程的動力因素表現(xiàn)為非道德性質(zhì)，這一主題恰好與恩格斯對歷史的論述契合。在恩格斯看來，歷史進程動力因素并非道德上的善的結(jié)果，毋寧說恰恰是惡推動了歷史的發(fā)展?！耙环矫?，每一種新的進步都必然表現(xiàn)為對某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對陳舊的、日漸衰亡的、但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自從階級對立產(chǎn)生以來，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權(quán)勢欲成了歷史發(fā)展的杠桿?！保?］在《人面桃花》中，陸秀米繼承張季元的遺志希圖通過教育與宣傳改造民眾，但是奪取革命勝利果實的卻是惡勢力的代表梅城龍守備?！渡胶尤鐗簟防锏淖T功達為梅城的現(xiàn)代化構(gòu)建了藍圖，并著力推進，但是這種構(gòu)想與梅城的切近利益背道而馳，民眾更需要的竟然是滿腦子投機鉆營的白庭禹與虛與委蛇的錢大鈞的政治表演。而在《春盡江南》中，正常渠道往往不能解決現(xiàn)實生活中的問題。比如，為了索還被春霞霸占的房子，譚功達與龐家玉最終只能靠黑社會的力量來解決。當(dāng)然，格非所思考的并不僅僅是惡在歷史進程中的作用，他更關(guān)心的是，善與惡顛倒之后，在社會秩序失范的背景中，作為個體生存者的人如何生存的問題。這種對制度性問題的思考，遠比空頭支票式的“擔(dān)當(dāng)”更重要。

拒斥意味著重新選擇。格非的歷史哲學(xué)在批判現(xiàn)代性的同時向傳統(tǒng)回歸，這種回歸就是作家對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與歸屬。如在《人面桃花》中，格非以細(xì)膩而又感傷的筆墨書寫傳統(tǒng)文化的沒落。在某種程度上，陸秀米晚年的“禁口”及其與喜鵲之間的筆墨交流，就是一種回歸，向傳統(tǒng)的回歸。從“江南三部曲”中不難看出，作家想要表達的是，文化認(rèn)同的不可割裂性與歷史進程的單向度發(fā)展之間的斷裂，恰恰表明社會轉(zhuǎn)型過程中人的情感結(jié)構(gòu)與歷史現(xiàn)實之間的鴻溝，這種鴻溝彰顯了歷史發(fā)展的悖論。當(dāng)然，這也是格非對作為歷史主體的社會群體的生活選擇的意義與價值本身的反思。

總體而言，格非的歷史哲學(xué)是一種更復(fù)雜的、混雜著宏大歷史話語與微觀歷史話語的歷史，是一種非線性、非連續(xù)性的歷史，偶然與必然、宏觀層面的歷史事件與微觀層面的個體差異、被簡化的口號式的政治觀念與具體的個人政治夢想，等等，都在這里交織。換言之，格非并非解構(gòu)歷史，而是重構(gòu)歷史，重構(gòu)一種復(fù)雜的，充滿悖論的歷史，也許這種混沌一片的現(xiàn)象與本質(zhì)無法區(qū)別的狀態(tài)，恰恰是歷史的本真狀態(tài)。

二 虛幻的桃源夢想

以微觀歷史視角審視歷史，就意味著要以一種不同于宏大敘事的“反?；彼囆g(shù)手法，書寫那些瑣屑而又平庸的日常生活，并借此“喚回人對生活的感受，使人感受到事物”［6］，而非抽象化的概念、教條。在“江南三部曲”中，格非更多以微觀視角觀照日常生活，從日常生活的碎片中重構(gòu)宏大敘事中的烏托邦想象。小說把19 世紀(jì)以來國人的民族國家意識的覺醒、傳統(tǒng)文化中的桃源夢想、烏托邦想象及現(xiàn)代性追求混雜在一起，并以陸侃、陸秀米、譚功達的制度想象以及花家舍被實現(xiàn)了的烏托邦的書寫相結(jié)合，探討想象的烏托邦與實際的烏托邦之間的悖謬關(guān)系，以及其與作為這種混沌的想象的宏大話語所指——現(xiàn)代性進程之間的關(guān)系，表達了作家對人的解放與集體民族國家的崛起之間的關(guān)系的思考。

在“江南三部曲”中，烏托邦想象在前兩部中的現(xiàn)實能指空間是花家舍，而在第三部中則以“荼靡花事”等城市空間為載體。在《人面桃花》中，花家舍與陶淵明《桃花源記》中的桃花源構(gòu)成某種指涉關(guān)系:秀米眼中的花家舍就是道士王觀澄追尋隱者焦先遺蹤，并為了實現(xiàn)其桃源夢想而建立的。從陸侃的桃花源到張季元的“大同世界”，再到陸秀米的混雜了土匪氣息的理想世界，小說以層遞方式展現(xiàn)了桃源夢想從虛到實的實現(xiàn)過程。陸侃、張季元、王觀澄的理想，其實都是同樣的理想，即在花家舍建立同質(zhì)化的烏托邦。小說所展示的人們對生活理想的追求歷程，其實也是人們認(rèn)知世界的一種理想方式的表征。人類試圖將自己的理想建構(gòu)為某種能夠推廣的模式，但是，這些具有創(chuàng)新品質(zhì)的人恰恰忽略了一個根本的問題，那就是人與人之間的差異性。而且，建造理想生活模式需要打破等級制，但實際情況卻是往往只有一種模式可供選擇。當(dāng)然，在這種情況下，所謂的推廣就是同質(zhì)化，同質(zhì)化就是對于異質(zhì)性的摧毀——這恰恰與社會發(fā)展的一般規(guī)律本身相齟齬。因為這種烏托邦實際上“除了新的空間尺度之外，還有一種新的一律化，是的，一種新的單調(diào)乏味，無變化”。其標(biāo)志是“標(biāo)準(zhǔn)化、組織嚴(yán)密和集體控制的標(biāo)志”［7］。其最大缺陷是對人的觀念與情感結(jié)構(gòu)的生硬處理，因而不但無法徹底實現(xiàn)烏托邦本身的終極所指，而且?guī)砀鄦栴}。事實上，“社會變革無法僅僅在宏觀尺度上得以實現(xiàn)，進而，人的態(tài)度上的改變無論好壞都是所有變革的內(nèi)在組成部分。”［8］如果說《人面桃花》僅僅是從物質(zhì)基礎(chǔ)上建構(gòu)烏托邦的話，那么《山河入夢》思考的就是烏托邦的制度性問題。在花家舍烏托邦制度的建立者郭從年看來，他在花家舍建立了良好的制度，這種制度為了讓人們變得更“純潔”，就鼓勵人們互相監(jiān)督。按照郭從年的邏輯，“人，不是別的什么東西，他們是最為兇殘的動物。他們只會做一件事，就是互相撕咬。”［9］所以，通過互相舉報、監(jiān)督，人們就可以“學(xué)會思考”，從而純潔自己。表面上看，花家舍的制度控制了人的欲望與好奇心，是一種很合理的制度，但問題的關(guān)鍵是，在這種制度下，人的最惡劣的獸性反而被激發(fā)出來了;而且，作為這一制度建立者的郭從年卻高高在上，不受一切監(jiān)督。因此，滲透著監(jiān)視、規(guī)訓(xùn)與懲罰的花家舍并非理想的桃花源，而是從觀念上和物質(zhì)上完全控制人的空間，其最終的失敗是必然的。相比之下，《春盡江南》則從前兩部的反面探討烏托邦問題。小說中的“荼靡花事”、陳守仁建在江邊的別墅“呼嘯山莊”以及被改造過的花家舍，都是城市化進程的產(chǎn)物，這些充斥著物質(zhì)與人的欲望的空間，是實現(xiàn)少數(shù)人的生活理想的“烏托邦”。這一代表現(xiàn)代性前進方向的“新生事物”，似乎既實現(xiàn)了《人面桃花》中無法實現(xiàn)的物質(zhì)上的豐盛，又釋放了《山河入夢》中被禁錮的人欲，但是社會卻失控了。權(quán)力與資本在城市化過程中的共謀及其對資源的掠奪，造就了新的不平等，當(dāng)然也導(dǎo)致了更大的無序與混亂。

從《人面桃花》到《山河入夢》，再到《春盡江南》，格非依次思考了建構(gòu)一個世外桃源般的超現(xiàn)實存在的烏托邦、一個人人克制欲望、互相監(jiān)督的烏托邦以及一個釋放物質(zhì)與欲望的烏托邦的可能性與現(xiàn)實性，但事實是追求理想的結(jié)果卻往往導(dǎo)致理想的對立面的產(chǎn)生。實際的烏托邦與想象的烏托邦之間的悖謬關(guān)系，解構(gòu)了烏托邦本身的價值與意義。烏托邦想象來源于對現(xiàn)代性的追求，而現(xiàn)代性的追求卻又以浪漫主義風(fēng)格表現(xiàn)出來，因而忽略了現(xiàn)代性本身的痼疾:現(xiàn)代性本身包含著矛盾性。現(xiàn)代性與矛盾性是一對孿生兄弟，就像齊格蒙特·鮑曼所說:“如果現(xiàn)代性是關(guān)于秩序的生產(chǎn)，那么矛盾性則是現(xiàn)代性的棄物?！倍叨际乾F(xiàn)代實踐的產(chǎn)物，但是人們卻拼命追求現(xiàn)代性，無視矛盾性，貶抑矛盾性，“矛盾性被認(rèn)同于混亂、缺乏控制并因此令人膽戰(zhàn)而注定要消亡?！保?0］因此，人們在追求現(xiàn)代性或烏托邦的同時，其實就在制造矛盾性與更加混亂的現(xiàn)實。人們將無法同化的人物、事件，籠而統(tǒng)之劃歸為矛盾性，并將之界定為落后、罪惡等，在取消矛盾性事物的合法性的同時，也獲得了合法處置它們的理由。但是，這種二元歸類的結(jié)果卻是，越是抵制矛盾性，矛盾性產(chǎn)生得就越多。

三 被動的歷史主體

考察19 世紀(jì)至20 世紀(jì)中國的歷史演進，最關(guān)鍵的一個問題就是民族國家意識的勃興與現(xiàn)代化追求的萌發(fā)。但從實際進程來看，民族國家層面從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向只能通過少數(shù)知識分子的精神追求與探索，并以啟蒙的方式灌輸?shù)矫癖娨庾R之中，這就注定了社會轉(zhuǎn)型與文化變遷的精英主導(dǎo)性與民眾的被動性。由于精英探索的先驗性，導(dǎo)致啟蒙與革命話語的先驗性與實驗性，因而，在這一過程中，民眾往往處于被動現(xiàn)代化的進程之中，他們的理想與命運在集體主義優(yōu)先的歷史語境中處于被引導(dǎo)地位。換言之，近代以來的民族國家歷史進程由于其特殊性，理想與現(xiàn)實之間的背離以知識分子的現(xiàn)代化理想(桃源夢想)與所要達到的目標(biāo)(現(xiàn)實城市化)之間脫節(jié)的形式表現(xiàn)出來。究其實質(zhì)，是現(xiàn)代化進程的各個進程之間的不平衡與對人本身的現(xiàn)代化的簡化處理所致。現(xiàn)代社會的建構(gòu)本身是包含了政治、經(jīng)濟、社會及文化進程在內(nèi)的現(xiàn)代性進程，所謂的向現(xiàn)代過渡，可以用這四個進程之間的相互作用來解釋，沒有它們，就沒有現(xiàn)代性。［11］

如果不是誤讀的話，那么格非在“江南三部曲”中所想表達的思考就是，不管是桃源夢想還是烏托邦想象，其出發(fā)點與落腳點都應(yīng)該是人，即讓人脫離現(xiàn)實社會受奴役、受束縛、被壓迫的異化生活，從而進入一種理想世界，獲得幸福生活。但是這種為了人的幸福生活的理想在實踐中往往變成壓迫人、控制人的另一種專制形式。在《人面桃花》中，作家通過翠蓮之口傳達了陸秀米的理想——當(dāng)然也是當(dāng)時的精英知識分子的現(xiàn)代性理想:“她想把普濟的人都變成同一個人，穿同樣的顏色、樣式的衣裳;村里每戶人家的房子都一樣，大小、格式都一樣。村里所有的地不歸任何人所有，但同時又屬于每一個人。全村的人一起下地干活，一起吃飯，一起熄燈睡覺，每個人的財產(chǎn)都一樣多，照到屋子里的陽光一樣多，落到每戶人家屋頂上的雨雪一樣多，每個人笑容都一樣多，甚至就連做的夢都是一樣的?！保?2］這種同質(zhì)化表面上達到了平均化狀態(tài)，使人的物質(zhì)欲望得到了抑制，但同時，人的發(fā)展也被壓抑了，人并沒有達到自由發(fā)展。馬克思所說的“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”［13］恰恰被忽略了，因而，人無法掙脫自在的世界，從而達到自由的世界。在《山河入夢》中，人的“被解放”“被平等”與“被自由”，反而使人失去了自由、平等與解放，人人都被關(guān)在一種強力控制下的毫無安全感、不敢相信任何人的牢籠中。《春盡江南》則反思了物質(zhì)主義時代，人們貌似獲得了主體的地位，但在商業(yè)主義原則與工具理性的支配下，人還是墮入日常生活的異化人生之中，無法超越。由此可見，消滅制度的想象，不但消滅了制度本身，而且將與制度相連的人的各種社會觀念、情感、欲望以及信仰悉數(shù)消滅了;毀壞一切的結(jié)果是重建一切不得不面臨無法預(yù)料的艱難。

制度是人類在群體生活中所形成的解決人與人之間關(guān)系的規(guī)范形式，其中內(nèi)隱著各種社會關(guān)系、權(quán)力運作模式、話語表征機制，以及人的欲望、價值、信仰等物質(zhì)層面和觀念層面的追求，對制度本身的簡化處理往往造成作為社會組織構(gòu)成元素的個體人的人格分裂。作為被動適應(yīng)歷史語境的敘事主體，“江南三部曲”中的陸秀米(《人面桃花》)、譚功達(《山河如夢》)、譚端午(《春盡江南》)，均是以分裂化的人格出現(xiàn)的，文化的人和社會的人之間的分裂，身體的人和精神的人之間的分裂。一方面，他們深受中國傳統(tǒng)文化熏陶，有其精神層面的深層機制，即信仰、表達象征和價值框架，在這一深層精神機制的主導(dǎo)下，他們“據(jù)以定義他們的世界、表達他們的情感、做出他們的判斷”［14］。但是，另一方面，他們也是與社會格格不入，但又不得不與社會試圖建立溝通對話關(guān)系的個體，因而與社會之間建構(gòu)起“互動行為進程”。在《人面桃花》中，秀米說:“這身子本來也不是我的，誰想要，就由他去糟蹋好了。”［12］陸秀米對自己身體的這種態(tài)度與其精神上的追求的背離，其實是秀米搖擺于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的象征，也是秀米搖擺于理想與現(xiàn)實的象征。小說所特意安排的閣樓與閣樓之外的社會環(huán)境，這兩個異質(zhì)的空間同樣是自我主動生存與被動生存交織的空間。在這個閣樓上，陸秀米的父親陸侃瘋了;張季元也幾近瘋狂;后來陸秀米在這個空間同樣被村里的人視為瘋子。這個空間中的道具，如桃源圖、瓦釜、金蟬，既是關(guān)涉主人公精神世界的道具，又是帶有神秘氣息的與外部世界相對的象征物。但這種瘋狂，恰恰是主體自我極度擴張的結(jié)果。在閣樓之外的世界中，主體是被動的，是無法實現(xiàn)自我主動意識的目標(biāo)的。在《山河如夢》中，作為主體的行動者，譚功達滿腦子改造世界的理想，但是現(xiàn)實卻是如何維持自己的身份與地位。當(dāng)譚功達在夢想中生活的時候，他也被夢想擊碎了夢想。如果說陸秀米和譚功達還有一種理想主義精神的話，那么在《春盡江南》中，延續(xù)了前兩人的血緣的譚端午，則在精神上喪失了理想主義。他以一種局外人的眼光觀看這個世界飛速發(fā)展的現(xiàn)代化、城市化進程和全球化進程。在某種程度上，這種歷史進程恰恰實現(xiàn)了陸秀米與譚功達所夢想的烏托邦的物質(zhì)部分，但譚端午所關(guān)心的，恰恰是這個烏托邦中所缺失的精神部分。盡管主體處于被動的境況中，陸秀米和譚功達有一種明知其不可為而為之的理想主義，而譚端午則站在局外，無所適從。

從“江南三部曲”中可以看出，格非對中國的未完成的現(xiàn)代性進程進行了反思。近代以來的民族國家的歷史演進，主要是從宏觀層面進行的，集體命運壓倒了個體生命，因此，對人本身的復(fù)雜性，即人的城市化、現(xiàn)代化，以及人的解放缺乏深入思考。人的超越性應(yīng)該由人自身通過實踐上的精神追求，進而達到自由境界，而不是外界強加的。由此可見，人的發(fā)展問題依然任重而道遠，就像赫勒所說，“那些今天過著有意義生活的個體自覺選擇和接受的任務(wù)，是創(chuàng)造一個異化在其中成為過去的社會:一個人人都有機會獲得使他能夠過上有意義生活的‘天賦’的社會?！保?5］

四 結(jié) 語

與當(dāng)代小說中常見的歷史書寫以反諷、戲仿等方式解構(gòu)宏大敘事不同，格非的“江南三部曲”在以微觀視角審視歷史并解構(gòu)宏大敘事的同時，將思考的重心放在制度性問題上，因為在格非看來，“從一種制度到另一種制度，它發(fā)展的每一步都是有原因的。人類對制度的思考是有接續(xù)性的?！保?6］但是，格非并沒有停留在這一主題上，而是在此基礎(chǔ)上探索制度與人之間的悖謬關(guān)系:人們對制度的探索，其終極目的是使人類生活得更美好，但是制度本身卻是一把雙刃劍，在改造人類的生存時空的同時會壓抑、損害，甚至異化人性。事實上，制度批判只是問題的一部分，因為作為社會的、個體的人的存在本身，也有一個超越的問題，即從自在世界向自由世界超越的問題。對這一點，格非的“江南三部曲”雖然多涉及人群的麻木、混沌的自在狀態(tài)，但對其深層心理結(jié)構(gòu)批判不夠，也沒有更進一步深入探討傳統(tǒng)文化的深層結(jié)構(gòu)的滯后性，以及傳統(tǒng)文化中的消極、落后的一面與資本的結(jié)盟及其在當(dāng)代社會的表現(xiàn)。

［1］王笛．走進中國城市內(nèi)部:從社會的最底層看歷史［M］．北京:清華大學(xué)出版社，2013:2．

［2］〔古希臘〕亞里士多德．詩學(xué)［M］．陳中梅，譯注．北京:商務(wù)印書館，2003:81．

［3］〔法〕米歇爾·?？拢R考古學(xué)［M］．謝強，馬月，譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003:20．

［4］格非，于若冰．關(guān)于《人面桃花》的訪談［J］．作家，2005(5)．

［5］〔德〕馬克思，恩格斯．馬克思恩格斯選集:第四卷［M］．北京:人民出版社，1972:233．

［6］〔俄〕維克托·什克洛夫斯基，等．俄國形式主義文論選［C］．方珊，等，譯．北京:生活·新知·讀書三聯(lián)書店，1989:6．

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［8］Agnes Heller．Everyday Life［M］．London and New York:Routledge and Kegan Paul，1984．

［9］格非．山河入夢［J］．長篇小說選刊，2007(2)．

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［11］〔英〕斯圖加特·霍爾．現(xiàn)代性的多重建構(gòu)［C］∥周憲．文化現(xiàn)代性精粹讀本．北京:中國人民大學(xué)出版社，2006:43．

［12］格非．人面桃花［J］．當(dāng)代(長篇小說選刊)，2005(1)．

［13］〔德〕馬克思，恩格斯．馬克思恩格斯選集:第一卷［M］．北京:人民出版社，1972:273．

［14］〔美〕克利福德·格爾茨．文化的解釋［M］．韓莉，譯．南京:譯林出版社，2008:153．

［15］〔匈〕阿格妮絲·赫勒．日常生活［M］．衣俊卿，譯．重慶:重慶出版社，2010:290．

［16］格非．關(guān)于……［J］．長篇小說選刊，2007(2)．