向 麗

他者視域下的審美認(rèn)同問題研究
——兼論審美人類學(xué)的研究理念

向 麗①

審美認(rèn)同并非在一個自為的純粹空間中自行建構(gòu)，在很大程度上，它往往是在“他者”的意識形態(tài)凝視中被形塑從而生成。亦即， “他者”是一種關(guān)于 “什么是美”以及“如何審美”的意識形態(tài)凝視的主體。在某種意義上，自我的審美認(rèn)同往往是自我與他者共謀的結(jié)果。于此，如何發(fā)掘這種 “凝視”和共謀背后隱藏著的審美與權(quán)力之間錯綜復(fù)雜的聯(lián)系，以及由此造成的審美和藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜性和特殊性問題的社會根源，成為當(dāng)代馬克思主義美學(xué)探討的一個重要課題。而審美人類學(xué)①審美人類學(xué)研究的興起和發(fā)展是20世紀(jì)70年代以來在國內(nèi)外當(dāng)代美學(xué)／文藝學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域中一種值得關(guān)注的學(xué)術(shù)發(fā)展動態(tài)，其基本研究理路是，批判性地借鑒人類學(xué)的研究理念和方法對美學(xué)、文藝學(xué)的基本問題及活態(tài)的審美藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行縱深探討。具體表現(xiàn)為：追問審美和藝術(shù)產(chǎn)生的現(xiàn)實存在基礎(chǔ)；通過對審美和藝術(shù)的存在結(jié)構(gòu)、審美的普遍性和相對性、“美”的觀念的多義性及其背后蘊藏著的復(fù)雜文化體系等問題的探討，研究審美和藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜性問題；重新發(fā)掘和闡釋非西方社會中的審美和藝術(shù)價值。以其田野工作和敏銳的洞察，將為此提供新鮮的觀察視角和更為廣闊的理論增長空間。

他者；審美認(rèn)同；意識形態(tài)凝視；審美人類學(xué)

每個人自出生以來，都會被一些看似常識性的問題所纏繞，諸如：你是誰？你從哪來？你屬于怎樣的群體？你認(rèn)可什么？等等。這些看似簡單的問題，若是細(xì)究起來卻是極富于意味的。尤其是在政治、經(jīng)濟、文化全球化日益加劇的今天，盡管人們可以一起喝著可樂，穿著類同的T恤衫，說著同樣的國際語言，但人們在使用這些事物的方式和心態(tài)上仍然有著巨大的文化差異。尤其是當(dāng)人們進(jìn)人不同的國度或族群中，這種差異以及由此帶來的認(rèn)同焦慮就更為明顯。在某種意義上可以說，正是全球化將認(rèn)同的問題凸顯出來。

差異同時意味著自我與他者的并存，然而，全球化的發(fā)展趨勢及其所帶來的文化同質(zhì)化和單一化，以及他者對于自我的侵蝕畢竟是一個客觀事實。世界范圍內(nèi)的貿(mào)易聯(lián)系由來已久，馬克思早就預(yù)見到全球化的趨勢及其帶來的后果。他指出：“資產(chǎn)階級挖掉了工業(yè)腳下的民族基礎(chǔ)。古老的民族工業(yè)被消滅了，并且每天都還在被消滅，它們被新的工業(yè)排擠掉了，新的工業(yè)的建立已經(jīng)成為一切文明民族的生命攸關(guān)的問題……它（資產(chǎn)階級）迫使一切民族——如果它們不想滅亡的話——采用資產(chǎn)階級的生產(chǎn)方式；它迫使它們在自己那里推行所謂的文明，即變成資產(chǎn)者。一句話，它按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個世界。”②《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第276頁。于此，馬克思指出，資本主義在長久的資本積累中，日益將其自身扮演著一個無所不能的大他者形象，并執(zhí)意于以自身的方式將世界打造為 “為自我”的存在。這樣做的一個后果是，資本主義生產(chǎn)方式在其所到之處，破壞著傳統(tǒng)的生活方式并消除著民族特性，民族文化受到全球一體化進(jìn)程的深遠(yuǎn)影響。在馬克思一生的哲學(xué)研究、政治經(jīng)濟學(xué)批判以及人類學(xué)批判中，對于此種商品邏輯所建構(gòu)的他者的批判，始終是他矢志不渝所持續(xù)的工作。

但另一方面，馬克思同樣肯定了他者的重要性。他曾指出：“如果我們把自己的視線移向歷史這個人類的偉大教師，那么就會看到，在歷史上深刻地記載著：任何一個民族，即使它達(dá)到了最高度的文明，即使他們之中出現(xiàn)了一些最偉大的人物，即使它的藝術(shù)達(dá)到了充分繁榮，即使科學(xué)解決了最困難的問題，——盡管有了這一切，它也不能從自己身上解脫掉迷信的枷鎖?！雹邸恶R克思恩格斯全集》第40卷，北京：人民出版社，1993年，第818頁。盡管這是馬克思在討論宗教問題時，指出了神作為一種崇高的他者對于人自身走向完滿的重要性，但他同時寓示了在自我建構(gòu)和認(rèn)同的過程中，他者所發(fā)揮的作用。然而，他者遠(yuǎn)非自身完滿的，也因此，它向自我投去的一瞥有可能帶來的不是神性的光芒，而是一種凝結(jié)。正如墨杜莎的目光，它凝固對象并將它們石化。于此，對于認(rèn)同以及審美認(rèn)同的研究而言，“他者”早已是一種不可逾越的存在。

一、審美認(rèn)同問題的顯現(xiàn)

“認(rèn)同”（identity）是當(dāng)代文化研究中使用最頻繁、內(nèi)容最龐雜、文化跨度最大的關(guān)鍵詞之一。時至今日，我們幾乎每天都可以聽到來自各個國家、教派、民族、團體發(fā)出的要求自身認(rèn)同的呼聲，甚至發(fā)生過為了要求拯救自身認(rèn)同而發(fā)動的所謂的圣戰(zhàn)，這使得 “認(rèn)同”的性質(zhì)也變得更加詭異起來。于此，認(rèn)同不再局囿于個體的自我意識，而日益與話語、權(quán)力、等級關(guān)系等糾纏在一起，也因此，身份與認(rèn)同問題成為了后殖民主義、女性主義、馬克思主義理論等關(guān)注的焦點。

盡管 “認(rèn)同”內(nèi)容繁復(fù)，但它的基本含義是指一種 “同一性”，此種同一性包括兩個方面：個體與自身的同一性以及群體達(dá)到自身的同一性，前者主要表現(xiàn)為，個人意識和行為的一致性，以及自我達(dá)到自我理想形象的同一；后者主要表現(xiàn)為，群體之中的每個個體達(dá)到與群體的思維方式、行為習(xí)慣、價值觀念和信仰等的相似性和一致性。簡言之，前者為個體認(rèn)同，后者為集體認(rèn)同。盡管兩者在文化建構(gòu)和變遷中，是為認(rèn)同的兩個不可分離的組成部分，然而究其根本，認(rèn)同在某種意義上應(yīng)當(dāng)被視為 “超個人的”或“自我超越的”，因為它更多地是與文化而不是與個人相關(guān)聯(lián)。

在當(dāng)代文化研究和文化批評中， “文化認(rèn)同”是一個涵蓋面非常之廣的概念，它具有多種表達(dá)媒介和存在形態(tài)，而在美學(xué)和文藝學(xué)研究中，“審美認(rèn)同”作為 “文化認(rèn)同”的重要表現(xiàn)形式也愈來愈凸顯其重要性?！敖鼇?，一些民族—考古學(xué)研究提出這樣一個問題：是否能夠從藝術(shù)品形式的類型和分布，來推論它們作為本土群體認(rèn)同性別差異象征的角色，并依此類推到史前背景中的類似情況?！雹伲塾ⅲ萘_伯特·萊頓：《藝術(shù)人類學(xué)》，李東曄等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第20～21頁。如果說在人類學(xué)、考古學(xué)中，以藝術(shù)為媒介探討族群認(rèn)同已經(jīng)逐漸成為一種研究的理念和方式，那么，在美學(xué)／文藝學(xué)中，探討審美認(rèn)同如何可能及其表現(xiàn)形態(tài)和功能，則早已成為研究審美和藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜性和特殊性的重要途徑。

審美認(rèn)同就其根本語義而言，指的是人們在對于什么是 “美”以及如何接近、表達(dá)和通達(dá)此“美”等方面所達(dá)到的觀念和行為方面的相似性和一致性。從西方美學(xué)發(fā)展的三個主要階段來看，人們對于 “美”的思考和研究依次經(jīng)歷了對“美”是什么；我們?nèi)绾胃兄?“美”和我們?nèi)绾伪磉_(dá)我們所感知到的 “美”的追問和考察。盡管人們已普遍放棄了對于 “美”是什么追問的本體論沖動，對于 “美”的理解也更加地寬容，但都能基本認(rèn)可這樣一個事實：“美”從來就不是一種孤立的、單純的文化現(xiàn)象，而是作為一種被建構(gòu)的存在成為對現(xiàn)實生活關(guān)系的微妙刻寫。于此，審美認(rèn)同就不再僅僅局囿于對 “美”的認(rèn)知和實踐，而且已作為社會區(qū)分的重要介質(zhì)起到了自我形塑以及與他者劃分邊界的功能。

審美認(rèn)同以具體的審美和藝術(shù)活動為表達(dá)媒介，諸如音樂、舞蹈、戲?。胤綉蚯?、服飾、手工藝品等，它們滲透于日常生活以及儀式性活動之中，以文化符號、話語、身體的形式顯現(xiàn)出來。在歷史的演化過程中，這些形式往往可能被規(guī)范化、制度化以至于神話化，也有可能由于文化體系中的某些因素解構(gòu)和重構(gòu)，從而形塑出新的審美認(rèn)同，也因此重新劃分認(rèn)同的邊界。然而，盡管我們可以依憑人們使用的某種藝術(shù)樣式及其分布樣態(tài)進(jìn)而推測和描述某個群體的審美認(rèn)同，但若沉醉于一種視覺主義的給予，則有可能進(jìn)人一種光照之中的盲區(qū)。古希臘人很早就已經(jīng)意識到視覺的虛幻性，諸多寓言指向這樣一個看似不可思議的事實：光照之中的是遮蔽性的，而那黑暗之中的恰恰是要顯現(xiàn)的。

這種微妙的顛倒同樣在我們關(guān)于審美認(rèn)同的理解中發(fā)生了作用，這主要緣于，無論審美認(rèn)同具有怎樣的表現(xiàn)形態(tài)，其內(nèi)核仍然是根植于人內(nèi)心的某種情感，并且，此種情感一方面具有個體性，另一方面則是一種被建構(gòu)的公共精神情感，此種情感有時是公開的，但在更多數(shù)情況下則是隱秘的和難以描摹的。然而，正是這種隱秘性為來自他者的意識形態(tài)凝視提供了絕妙的運作空間。拉康早已指出，鏡像和話語在人們的文化認(rèn)同形成過程發(fā)揮著非常重要的功能，而文化研究則進(jìn)一步表明，話語及其所形構(gòu)的鏡像中所蘊藉的權(quán)力運作關(guān)系，無疑成為形塑審美認(rèn)同的隱匿性主體。馬克思主義的偉大貢獻(xiàn)之一，就是揭示出審美和藝術(shù)怎樣在深層次上表現(xiàn)為政治性的，由此，可以探索審美話語背后隱藏著的政治意蘊和文化 “暴力”，揭示意識形態(tài)通過審美的方式實施其潛移默化的同化功能的具體運作機制及其實質(zhì)。因此，如果我們只執(zhí)著于視覺主義的構(gòu)圖而企圖完全發(fā)現(xiàn)一個群體的審美認(rèn)同，則有可能迷失于這種滲透著他者凝視的甚至為他者而繪制的森林之中。這樣做的一個后果也許是，我們離我們所研究的真實對象將愈來愈遠(yuǎn)。

由于作為審美認(rèn)同內(nèi)核的情感是難以描摹的，而這也正是直至20世紀(jì)下半葉，人類學(xué)仍然相對忽略對于美學(xué)問題研究的主要原因之一。即使在研究中涉及到原始民族或少數(shù)族裔所制作和使用的藝術(shù)品，早期人類學(xué)家也往往只是把研究的重點相應(yīng)地集中在靜態(tài)的，尤其是那些能夠以某種方式 “可測量的”藝術(shù)成品上，而關(guān)于它們?nèi)绾伪粍?chuàng)造和接受的審美或評價維度，幾乎都被省略。①See Jacques Maquet，Introduction to Aesthetic Anthropology，Malibu：Undena Publications， “Introduction”，1979；Wilfried Van Damme，Beauty in Context：Towardsan Anthropological Approach to Aesthetics，Leiden，New York＆K?ln：Brill，1996，pp.13～14.之后在文化功能學(xué)派的影響之下，人類學(xué)關(guān)于審美認(rèn)同的研究，大多體現(xiàn)在對藝術(shù)的類型、風(fēng)格以及亞風(fēng)格與性別、宗教信仰、地方性文化身份和階層等級建構(gòu)的關(guān)系探討之中，盡管這對于我們研究藝術(shù)與認(rèn)同的關(guān)系具有重要的借鑒和參考意義，但由于藝術(shù)所包蘊的情感經(jīng)驗和內(nèi)在力量仍較少被考慮到，審美認(rèn)同仍然是一個語焉不詳?shù)膯栴}。直至今日，對于人類學(xué)研究而言，通過進(jìn)人人的情感探討認(rèn)同問題，仍然是個相當(dāng)棘手的問題，這同時也暗示了人類學(xué)與美學(xué)聯(lián)姻的重要性。

在美學(xué)／文藝學(xué)中，審美認(rèn)同也引起了學(xué)者們的關(guān)注。例如德國學(xué)者漢斯·羅伯特·耀斯在《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》中重新區(qū)分并肯定了審美認(rèn)同，劃分了審美認(rèn)同的幾個主要層次。而文化研究者對于審美認(rèn)同的研究，主要集中在對移民、難民離開祖國和家鄉(xiāng)后的身份認(rèn)同焦慮如何體現(xiàn)在文學(xué)、音樂、電影等藝術(shù)形式中，以及關(guān)于底層、弱勢群體如何以藝術(shù)形式表達(dá)自我認(rèn)同等文化現(xiàn)象的研究之中。②參見尹慶紅 《審美人類學(xué)視野中的審美認(rèn)同研究》，《馬克思主義美學(xué)研究》第14卷第2期。就國內(nèi)學(xué)者而言，主要探討了文學(xué)文本與文學(xué)現(xiàn)象中的文化認(rèn)同以及民族審美認(rèn)同問題。尤其是20世紀(jì)90年代中期以后，隨著審美人類學(xué)在國內(nèi)的興起和發(fā)展，以民族審美認(rèn)同問題介人，研究關(guān)于中國邊緣地區(qū)少數(shù)民族的文化變遷和民族藝術(shù)的傳承、保護等問題已日益凸顯出來。然而，在既往的研究中，他者視域下的審美認(rèn)同問題探討，仍然是一個雖然不斷被聚焦卻隱而不顯的研究路徑。而事實上，于觀審自我的審美認(rèn)同而言，與他者的凝視相對視已然是非常必要的。

二、他者：意識形態(tài)凝視的主體

“他者”，一種與 “自我”相對應(yīng)的存在，從其根本意義而言，它只應(yīng)標(biāo)志著與 “自我”的某種差異性，然而，此差異性一方面有其客觀性，另一方面則更多地被賦予了濃厚的意識形態(tài)色彩，這使得任何一種關(guān)于 “他者”的界定似乎都是那么令人猶疑甚至無所適從。

在哲學(xué)中，“他者”是一個與社會身份塑造和主體建構(gòu)相關(guān)的問題。③參見 ［英］丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東等譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第128～138頁。諸如，在黑格爾看來，自我意識只有在個別的自我意識里才能最終確立。他以主人和奴隸的辯證法證明了這一點，即，從表面上看，主人似乎無所不能，然而，主人之所以能夠成為主人，完全在于奴隸對他從觀念和行為上的承認(rèn)?，F(xiàn)象學(xué)和存在主義的哲學(xué)傳統(tǒng)提出了一個主體間的世界，其中，他者的意義在于幫助主體確立其位置，并且，個體對于現(xiàn)實的解釋總是與他者的意見相互作用。薩特指出，“他人的注視使我在我的在世的存在之外，沒于一個同時是自己但又不是自己的世界的存在中”。④［法］薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯：北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第346頁。我們對于自我的感覺取決于我們作為另一個人所凝視的目標(biāo)的存在，他者的凝視在此是對我們關(guān)于自主權(quán)與控制權(quán)真實感受的剝奪。在心理分析領(lǐng)域，拉康表達(dá)了類似的觀點，他認(rèn)為，我們作為主體的存在是我們與他者的關(guān)系的一種作用，自我和無意識在某種意義上就是他者的設(shè)立。

在人類學(xué)研究中，“他者”是一項為關(guān)于異文化與本土文化比較研究而建構(gòu)起來的對象。對異文化的繁復(fù)細(xì)致的描述和提煉人們對于差異性的敏感度，從 “他者的目光”中發(fā)掘理論的洞察力，一直以來都是人類學(xué)崇尚的重要傳統(tǒng)之一。然而，人類學(xué)在對待他者的態(tài)度和實踐方面，卻經(jīng)歷了一系列微妙而具有實質(zhì)性的變化。在曾作為西方殖民主義的共謀者的傳統(tǒng)人類學(xué)視野中，“他者”意味著野蠻、粗鄙和低級，他者的存在僅僅是為了滿足西方關(guān)于非西方的獵奇式想象，或者直接作為西方文化自我優(yōu)越性的證明?！爸钡浇?，一種以歐洲為中心的觀點還支配著藝術(shù)史和美學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)，它把他者作為原始、野蠻和充其量是天真的而排除在外，或者將其結(jié)合進(jìn)西方藝術(shù)和自己的意識形態(tài)論述中?！庇诖耍?“他者”是一個潛含著西方中心主義的意識形態(tài)范疇。①［英］丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東等譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第135頁。第二次世界大戰(zhàn)以后，隨著殖民地人民從殖民統(tǒng)治中逐漸解放和獨立出來，以及西方自身內(nèi)部出現(xiàn)各種文化危機，人類學(xué)者開始重新審視，他們以前認(rèn)識 “他者”所持的意識形態(tài)想象中必然隱藏著的傲慢與偏見，并嘗試著發(fā)掘他者對于西方文明所蘊藉的反思維度。正如格爾茲指出的，“用別人的眼光看我們自己可悟出很多瞠目的事實”。②［美］克利福德·吉爾茲：《地方性知識》，王海龍等譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第19頁。然而，反思并非意味著對過去意識形態(tài)的完全顛倒和否定，那些為著強烈的比較和批判之故，沉溺于一種對 “他者”的徹底浪漫主義想象和設(shè)計之中的同樣令人反感的比較研究，在某種意義上建構(gòu)了另一種極端的意識形態(tài)，這也正是當(dāng)代反思人類學(xué)所反思的一個重要問題。③參見向麗 《審美制度問題研究——關(guān)于 “美”的審美人類學(xué)闡釋》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年版，第200～202頁。

從以上哲學(xué)和人類學(xué)關(guān)于 “他者”的描述與研究路徑來看，“他者”充當(dāng)了兩種角色：作為自我建構(gòu)的他者以及與 “西方主體”相異的他者，盡管兩者有一定重合之處，但卻仍然有本質(zhì)上的區(qū)別：前者是一種意識形態(tài)主體，它規(guī)訓(xùn)著 “自我”的欲望的形構(gòu)；后者是一種被觀看的存在。④盡管人類學(xué)力圖重新發(fā)掘 “他者”對于自身文化重構(gòu)的意義，但 “他者”的被觀看地位仍然沒有獲得實質(zhì)性的改觀。作為自我的審美認(rèn)同問題研究，本文將在前者的意義上使用 “他者”這一概念，探討文化自我關(guān)于 “美”的認(rèn)知和認(rèn)同是如何在“他者”的凝視中被建構(gòu)的，其中包蘊了哪些值得我們重新審視和反思的問題。有意味的是，這種文化自我在很大程度上恰恰是作為一種被觀看者而被 “他者”建構(gòu)。

雅克·拉康曾用一個圖形來說明主體欲望對象化的可能性。他指出，在形象屏幕 （欲望與真實對象相結(jié)合的物質(zhì)媒介）的兩邊，一邊是表達(dá)的主體，或者說是處于混沌狀態(tài)的欲望，另一邊是先于主體存在的意識形態(tài) “凝視”。 “意識形態(tài)通過強有力的 ‘凝視’，把個體的欲望加以規(guī)范和約束，在一定的渠道和方式中獲得表達(dá)。主體只有認(rèn)同于他者意識形態(tài) ‘凝視’的視點，才能獲得欲望的表達(dá)對象，或者說表達(dá)的‘語言’。”⑤王 杰：《審美幻象研究——現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1995年，第107頁。于此，同一體中的隱形者 （他者）始終糾纏著自我的想象，而 “凝視”實則展現(xiàn)了一種與視覺有關(guān)的權(quán)力形式。阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》中有一個重要的命題： “意識形態(tài)將個體當(dāng)作屬民質(zhì)詢。”他指出，“意識形態(tài) ‘表演’或 ‘起作用’的方式是，它從個體 （將他們?nèi)歼M(jìn)行轉(zhuǎn)換）中 ‘征召’主體，或者通過我稱作 ‘質(zhì)詢’或招呼的準(zhǔn)確操作將個體 ‘轉(zhuǎn)換’成主體”。⑥［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克等：《圖繪意識形態(tài)》，方 杰譯，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第171頁?？梢姡黧w的生成和認(rèn)同并非一種純粹的自我建構(gòu)，而是在一種特殊的意識形態(tài)凝視即他者的觀照下形構(gòu)的，此種建構(gòu)必然包含某種不對等的權(quán)力運作關(guān)系。于此，主體不能辯識出自身所處的真實情境，卻能夠真實地想象出自身與真實存在條件之間的關(guān)系。正是在這種顛倒的想象關(guān)系中，主體本身有可能被誤認(rèn)，并最終臣服于他者。

三、他者視域下的審美認(rèn)同

英國人類學(xué)家萊頓 （Robert Layton）先生在其 《藝術(shù)人類學(xué)》一書中肯定了德里達(dá)在人類學(xué)中發(fā)現(xiàn)的一些價值，即 “通過展現(xiàn)那些并非不證自明或本質(zhì)化的意義，而對人類社會文化中那些被視作司空見慣的事物及現(xiàn)象提出質(zhì)疑”。并且指出，“當(dāng)一種異文化 ‘通過外國人的一瞥而被塑造和再定位’時，人類學(xué)的 ‘暴力’就產(chǎn)生了”。⑦［英］羅伯特·萊頓：《藝術(shù)人類學(xué)》，李東曄等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，“原作者中文版序”第3～4頁。于此，萊頓實質(zhì)在指出這樣一個事實：在 “他者的一瞥”那表面溫情脈脈的目光中也許包蘊著無可逃避的暴力，而對于此種暴力的揭示和祛除恰恰又可能來自人類學(xué)本身。在人類學(xué)內(nèi)部，作為殖民壓迫而出現(xiàn)的、對異域文化的窺視剝奪和對于此種冠以 “常識”性存在的暴力的批判相互 “對視”、纏繞，也使得人類學(xué)成為爭議頗多卻始終極富魅力的學(xué)科。

毋庸置疑，人類學(xué)的 “暴力”在人類漫長的歷史進(jìn)程中曾經(jīng)以及仍在書寫著濃重的一筆，諸如邊緣少數(shù)族裔文化歷史的被改編甚或重構(gòu)，傳統(tǒng)的發(fā)明以及文化 “奇觀”的制造等等。例如瑞典社會人類學(xué)家喬納森·弗里德曼 （Jona?than Friedman）通過資料收集和調(diào)研指出，俾格米人、南美洲的印第安人和叢林人都已經(jīng)被編進(jìn)了西方自我認(rèn)同的 “進(jìn)化劇本”中。 “事實上，他們都有著與授予他們的歷史所不同的他們自己的歷史。在進(jìn)化的結(jié)構(gòu)功能的人類學(xué)中，與其他已經(jīng)建立起來的范疇相關(guān)的類似發(fā)現(xiàn)清楚地展示了這樣的范疇被強加的程度和與事實無關(guān)的程度?！雹啵勖溃輪碳{森·弗里德曼：《文化認(rèn)同與全球性過程》，郭建如譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第22頁。不僅如此，此種 “暴力”還體現(xiàn)在西方自我對于他者的審美判斷之中。荷蘭學(xué)者范丹姆 （W ilfriedVan Damme）指出，“盡管不常訴諸書面表達(dá)，但這種非西方人不展示任何審美感知能力的觀點卻早已是不言而喻的……長期以來，非西方社會中的藝術(shù)品往往被認(rèn)為只是作為宗教和巫術(shù)的附屬物而存在?；蛘吒毡榈氖?，它們似乎被當(dāng)做僅僅是意義的功能性工具，從它們的制造者和使用者的視角而言，它們不涉及任何審美的維度”。①［荷蘭］范丹姆：《審美人類學(xué)導(dǎo)論》，向 麗譯，《民族藝術(shù)》2013年第3期。在相當(dāng)長一段時期內(nèi)，非西方藝術(shù)的審美維度并沒有得到應(yīng)有的重視和發(fā)掘，不僅如此，其與西方審美意識形態(tài)相異的藝術(shù)形式甚至遭致暴虐性的夸張描述。例如，“弗思以原始部族的面具為例，進(jìn)一步分析了西方人對待原始藝術(shù)的態(tài)度。他指出，西方人常用諸如 ‘陰險的眼睛’、‘暴虐的凸唇’等字眼來描述原始面具，將其視為粗暴野蠻的產(chǎn)物?！妓囆g(shù)的非自然主義的特征也妨礙了對它們的接受，如扭曲的身體、狹長的面部、炫人的眼睛、噴張的大嘴，此類人物形象，讓絕大部分西方人對它們避而遠(yuǎn)之”。②方李莉，李修建：《藝術(shù)人類學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第165～166頁。在比利時裔美國美學(xué)家、人類學(xué)家賈克·瑪奎 （Jacques Maquet）看來，這種西方式想象和描述是與西方文化的認(rèn)識慣例緊密相關(guān)的，因為，西方文化比較重視其經(jīng)驗中可觸及的物品，幾個世紀(jì)以來，不可辨識形象都被貶為只具有裝飾的次級功能，當(dāng)這種裝飾性也變得不可理喻時，在西方現(xiàn)實的宗教范疇中，它們只能成為魔鬼陣營的負(fù)面實體，因此被看作是偶像和神物，但不是藝術(shù)雕像。③參見 ［美］賈克·馬奎 《美感經(jīng)驗——一位人類學(xué)者眼中的視覺藝術(shù)》，伍珊珊等譯，臺北：雄獅圖書出版有限公司，2003年，第117頁、第111頁。不僅如此，西方博物館在收編非西方藝術(shù)時，也漸至成為一種發(fā)明他性的場所，在建構(gòu)各種分類秩序的同時，構(gòu)筑起一種自上而下的“俯視”的視點。

然而，人類學(xué)的 “暴力”遠(yuǎn)非如此，因為，墨杜莎固然會發(fā)出駭人的目光，然而，只有當(dāng)人與此種目光相對視時，人才有可能被石化。在某種意義上，人類學(xué)的深層 “暴力”實則體現(xiàn)在被觀者認(rèn)同了攜裹著意識形態(tài)的凝視時所做出的自我判斷和認(rèn)同中。亦即，“凝視是攜帶著權(quán)力運作或者欲望糾結(jié)的觀看方式。它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物。觀者被權(quán)力賦予 ‘看’的特權(quán)，通過 ‘看’確立自己的主體位置。被觀者在淪為 ‘看’的對象的同時，體會到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力，通過內(nèi)化觀者的價值判斷進(jìn)行自我物化”。④陳 榕：《凝視》，載趙一凡 《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第349頁。與此相關(guān)的是，美國學(xué)者托尼·傅雷利斯 （Toni Flores）提出了審美人類學(xué)研究的一個難題，即，“弱勢群體為何以及如何接受，并且再生產(chǎn)出強勢者的意識形態(tài)，因而從內(nèi)部強化了壓迫？尤其是，審美快感與創(chuàng)造性如何被融人這樣的體制之中”？⑤Toni Flores，“The Anthropology of Aesthetics”，Dialectical Anthropology，vol.10，Issue1－2，July，1985，p.33.這其實是一個非常尖銳的問題，它向?qū)徝罊?quán)力何以能夠暢行無阻發(fā)出了最強烈的叩問。托尼·傅雷利斯指出，很多民族志研究者都力圖通過提供一些研究資料和數(shù)據(jù)來解答這些問題，其中最直接和有效的方式是通過處理社會階級與藝術(shù)的關(guān)系，包括考察一些社會精英何以能夠作為藝術(shù)的操控者和使用者的方式來探討此問題，它們有一個共同的特點，即，都是一種將審美現(xiàn)象置人整個政治—經(jīng)濟體系之中進(jìn)行考察的嘗試，這對于理解和闡釋審美和藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜性、特殊性無疑有著重要的價值和意義。然而，由于 “意識形態(tài)是極少公開性的，并且，它經(jīng)常是無意識地被支持，或者至少對于那些遵從它的人是隱藏性的”。⑥Toni Flores，“The Anthropology of Aesthetics”，Dialectical Anthropology，vol.10，Issue 1－2，July，1985，p.33.這使得人們極易在被觀看時主動迎合了此種凝視，在想象與誤認(rèn)中陷人一種審美幻象中而不自知。

這是一種正在普遍發(fā)生的審美事實，尤其對于全球化語境下少數(shù)族裔的審美意識的轉(zhuǎn)變而言。例如，周乙陶教授在關(guān)于黔東南的苗族地區(qū)的田野考察中發(fā)現(xiàn)，由于大眾媒介和消費方式的滲透，走出山外的苗族青年開始認(rèn)同城市文化并踐行都市審美風(fēng)尚，苗繡漸至從作為自我美化的服裝中的組成部分轉(zhuǎn)化為被純粹觀看的繡片，并進(jìn)人到現(xiàn)代商品的流通之中。⑦參見周乙陶 《文化變遷中的苗族刺繡》，載中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會 《技藝傳承與當(dāng)代社會發(fā)展——藝術(shù)人類學(xué)視角》，北京：學(xué)苑出版社，2010年，第145～149頁。這是一個有意味的轉(zhuǎn)變，即，苗繡作為自我審美認(rèn)同的某種聚集之功能已逐漸褪化，而轉(zhuǎn)化為他者欲望的對象，更為甚者，一些專業(yè)繡手們應(yīng)承于商家對利益追求的最大化，將一些毫無傳統(tǒng)淵源的元素拼湊起來，產(chǎn)生了苗女所繡不是苗繡的問題，這無疑極大地削弱了苗繡的民族特性和該群體審美認(rèn)同的根基。類似的個案不勝枚舉，在他者的意識形態(tài)凝視中，一些文化奇觀在消逝。此種他者往往由政治／等級或經(jīng)濟／市場所承擔(dān)，甚或是兩者的雜糅體。

筆者曾調(diào)研地處中國西南邊陲的廣西那坡縣黑衣壯的審美文化現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)黑衣壯的審美意識先后經(jīng)歷了從 “以黑為美”到 “對黑的棄絕”再到 “重新以黑為美”的嬗變。其中，“對黑的棄絕”是黑衣壯人對于長期以來被建構(gòu)的高級／低級、中心／邊緣、進(jìn)步／落后的審美等級序列的認(rèn)同和渴望趨近于中心的審美意識的一種折射。而在黑衣壯以其曾經(jīng)的神秘性通過大眾傳媒重新進(jìn)人人們的視野后，其 “重新以黑為美”中的“黑”已然不同于傳統(tǒng)藝術(shù)傳承機制所建構(gòu)和維系的審美認(rèn)同的核心象征物，它毋寧說是一種隱藏著審美與權(quán)力之間交疊共生的，為他者所建構(gòu)的現(xiàn)代神話。例如，相當(dāng)一部分黑衣壯人在接受采訪時會將屬于過去的族內(nèi)婚制和以歌為媒的婚姻方式強調(diào)為現(xiàn)在依然如此遵循等等，甚至表現(xiàn)出圍繞于此的高超的解釋技巧和概念上的折中主義。這似乎是一種難以理解的奇怪現(xiàn)象，然而，之所以形成這種奇特的敘述模式，原因就在于，“黑衣壯”現(xiàn)象已從他們的日常生活中分離出來儼然成為其觀照的對象，而且，此對象在大眾傳媒的宣傳中，其神秘性和異域情調(diào)在不斷地被夸飾，以期在短期內(nèi)迅速招攬外界的關(guān)注，此維度甚至在黑衣壯內(nèi)部以一種超出想象的程度被拓展和延伸開來。①參見向 麗 《審美認(rèn)同與少數(shù)族裔傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承保護——廣西那坡縣黑衣壯 “以黑為美”審美觀念的嬗變》，載周 星 《中國藝術(shù)人類學(xué)基礎(chǔ)讀本》，北京：學(xué)苑出版社，2011年，第400～412頁。在這種近乎顛倒性的敘事中，即無論是在黑衣壯對于現(xiàn)代文明的激進(jìn)想象中，抑或自我邊緣化、神秘化的敘事中，文化他者始終象一個幽靈似地糾纏著黑衣壯人的想象與敘述。表面上看，黑衣壯人在認(rèn)同于他者意識形態(tài)凝視中，似乎獲得了某種欲望表達(dá)的對象和語言，實則卻淪為了滿足所謂現(xiàn)代文明某種 “懷鄉(xiāng)病”或獵奇心的 “被窺視者”和一個日益蒼白的符號。于此，黑衣壯人的審美認(rèn)同由記憶、想象／幻想、現(xiàn)代神話等雜糅而成，其關(guān)于自我審美認(rèn)同的敘述甚至成了他者的語言，或?qū)⑺叩挠p合進(jìn)自己的故事里，以至于誤認(rèn)自我，這不能不發(fā)人深省。

我們會意識到，在這種 “看”與 “被看”的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)中，來自于一個隱匿的他者的單向度的凝視是一種微觀權(quán)力的顯現(xiàn)，而對于此種凝視的認(rèn)同則更加深了自我與他者之間想象性的邊界。那么，此種權(quán)力究竟是如何能夠隱藏在科學(xué)和審美的面紗之后呢？這需要我們深人到審美的感知結(jié)構(gòu)及其被建構(gòu)的敘事模式中去尋找答案。

四、結(jié) 語

盡管自我的審美認(rèn)同無可回避他者的意識形態(tài)凝視，甚或，審美認(rèn)同也正是在自我與他者的差異中顯現(xiàn)出來的。但此種差異不應(yīng)當(dāng)只是一種他者的想象，而只能是其自身如其所是的顯現(xiàn)。然而，在現(xiàn)實生活中，想象性的差異之建構(gòu)恰恰是一種生活的 “常識”，而對于此種 “常識”的追問和質(zhì)疑，正是包括人類學(xué)在內(nèi)的所有學(xué)科之現(xiàn)代性得以顯現(xiàn)的重要方式。

學(xué)科的現(xiàn)代性及其魅力來自現(xiàn)實的需要。諸多審美文化現(xiàn)象研究表明，在觀看與被觀看的不對等權(quán)力關(guān)系中，文化的暴力滋生并不斷地加以膨脹，繼而遮蔽了非西方社會和邊緣少數(shù)族裔審美和藝術(shù)獨特的表達(dá)方式及其價值，這是一個需要我們直視的嚴(yán)峻問題。而對于此種方式和價值的重新發(fā)掘，以及探討懸置了他者的凝視之后自我的審美認(rèn)同如何可能，已成為審美人類學(xué)研究的重要課題，同時也是該學(xué)科與傳統(tǒng)美學(xué)相區(qū)分的一個重要標(biāo)志。

與傳統(tǒng)美學(xué)不同的是，審美人類學(xué)研究的不是 “必須如此的美”，而是 “美是如何被表達(dá)和行為的”，它將研究的重點放在對特定的審美感知和實踐得以形成的社會文化機制方面的探討上。它的提問方式是：“‘美’在此究竟指什么？”以及 “‘美’是如何被建構(gòu)的？”于此，通過對這些問題的追問，一種包裝在所謂科學(xué)理性精神之下的，以及看似溫文而雅的凝視目光中所包蘊的“暴力”將無處遁形。如此，我們才能夠 “注意到差異、對立、壓抑和邊緣，注意到被本質(zhì)主義或意識形態(tài)霸權(quán)所遮蔽的東西，才能把握認(rèn)同的復(fù)雜性和關(guān)聯(lián)性”。②周 憲：《文學(xué)與認(rèn)同：跨學(xué)科的反思》，北京：中華書局，2008年，第189頁。這需要我們擺脫對視覺中心主義的依賴，通過踏實而細(xì)致的田野工作，考察自我與他者如何在文化與權(quán)力的博弈中凝結(jié)為特定的形態(tài)，從而抵達(dá)審美認(rèn)同的真實語境。

然而，這并非易事，因為它需要一種足以能夠與他者凝視目光相對視的勇氣，并且能夠?qū)⒁粋€被縫合好的精致的文本重新撕開給人看。這實則提出了一個如何 “閱讀”和重構(gòu)文本的問題。那么，此種 “閱讀”如何可能？慶幸的是，在對民族志凝視的剖析中，③即對于在田野考察、資料收集和文化描述中預(yù)先假定一個外部的視點的視覺至上論的拒絕?？蓞⒁?［美］詹姆斯·克利福德，喬治·E.馬庫斯 《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第40～41頁。“民族志的耳朵”的意義已然在日益顯現(xiàn)出來，它將提供這種重新閱讀的可能性。

（責(zé)任編輯 甘霆浩）

國家社會科學(xué)基金項目 “審美人類學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)與發(fā)展趨勢研究”階段性成果 （12CZW019）

向 麗，云南大學(xué)人文學(xué)院副教授、博士 （云南昆明，650091）。