(鄖陽師范高等?？茖W(xué)校 中文系，湖北 十堰，442000)

1969年托多羅夫提出了“敘事學(xué)”的概念，也就從這一時期開始，理論界新的研究方向——敘事學(xué)率先在法國興起，而后在歐美廣泛流行。到了20世紀(jì)70年代，它被引入了電影研究的領(lǐng)域，產(chǎn)生了電影敘事學(xué)。電影敘事學(xué)作為敘事學(xué)的分支之一，突破了傳統(tǒng)電影敘事的研究視域，它以“敘事電影”為研究文本，以結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)為基礎(chǔ)，力求從影片的技術(shù)因素中抽象出電影的敘事系統(tǒng)。上世紀(jì)八十年代末電影敘事學(xué)理論進入中國學(xué)術(shù)界并一直流行至今，在電影研究領(lǐng)域產(chǎn)生了越來越深遠的影響。

一、國內(nèi)電影敘事學(xué)研究現(xiàn)狀

上世紀(jì)80年代中期，敘事學(xué)理論開始進入中國學(xué)界的視野，尤其是1986—1992年，可以說是國內(nèi)敘事學(xué)的繁盛時期。一方面，絕大多數(shù)敘事學(xué)理論的代表性作品被引入及翻譯；另一方面，國內(nèi)關(guān)于敘事學(xué)的本土化進行的如火如荼，如陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》(1988)、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》(1994)、楊義的《中國敘事學(xué)》(1997)等就是產(chǎn)生在該時期，他們把西方敘事學(xué)理論與中國文學(xué)文本、言說方式相結(jié)合，試圖將敘事學(xué)理論中國化。

與此同時，中國的電影市場迅猛發(fā)展，電影研究已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)的理論方式，因此人們把視線轉(zhuǎn)向了電影敘事學(xué)。羅蘭·巴特就曾指出不論文學(xué)作品，亦或是繪畫、電影等任何材料都適宜于敘事。敘事學(xué)中認為故事就是在時間鏈條上依序鋪開的人物及行動間的典型關(guān)系，強調(diào)故事中發(fā)生于時間和空間上的因果鏈，把情節(jié)解釋為對因果、順序性的事件做一番藝術(shù)上的組合或解體。電影敘事學(xué)強調(diào)敘事電影中故事敘述者的話語——包括了時間與空間、視角與技巧等與接收者之間的關(guān)系。這些觀點就成為了國內(nèi)電影敘事學(xué)產(chǎn)生及應(yīng)用的基礎(chǔ)。但是我們也必須看到國內(nèi)學(xué)界對電影敘事學(xué)的研究起步相對較晚，大致是以2000年李顯杰的《電影敘事學(xué)：理論和實踐》一書的出版為標(biāo)志的，并且多以探討研究西方的電影敘事理論為主。在期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫檢索中，從1980年到2014年主題中含有電影敘事學(xué)的文章共有332篇，其中以電影敘事學(xué)理論為主要研究內(nèi)容的論文共有155篇，占總數(shù)的47%；以電影敘事學(xué)理論研究具體電影為主要內(nèi)容的論文共有177篇，占總數(shù)的53%。單從數(shù)量上來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，對于電影敘事學(xué)理論的研究和運用當(dāng)前還是相對較少的，有待于深入和加強。

二、國內(nèi)電影敘事學(xué)主要研究方向

(一)側(cè)重電影敘事學(xué)理論的研究

這類文章內(nèi)容主要集中于闡釋電影敘事學(xué)的基本理論以及一些基本的關(guān)系，對常識內(nèi)容介紹性成分居多。這些文章有可具體分為兩類：

1.側(cè)重研究電影敘事學(xué)本身理論

在期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫中，側(cè)重于研究電影敘事學(xué)本身理論的論文共有132篇，占研究電影敘事學(xué)論文總數(shù)的40%，占以理論為主要研究內(nèi)容的論文數(shù)的86%，可見這一方向是國內(nèi)電影敘事學(xué)理論研究的主要陣地。

這些論文中發(fā)表最早的是劉云舟1989年發(fā)表于《當(dāng)代電影》第3期的《弗朗索瓦·若斯特談當(dāng)代電影敘事學(xué)和電影符號學(xué)》。這篇論文是作者在留學(xué)法國期間對法國著名敘事學(xué)家弗朗索瓦·若斯特的采訪。文章主要對電影敘事學(xué)的一些基本概念和研究范疇作了分析，使我們了解到當(dāng)時法國電影界的一些研究動向。文章首先談到了敘事?！皵⑹乱允录霓D(zhuǎn)變?yōu)榍疤?，它意味著從一個事件轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€事件，意味著時間性?！盵1]電影中的敘事主要通過視角來體現(xiàn)的，這個視角可能是攝影師的視角，也可能是敘述者的視角，亦可能是其他視角。接著文章又簡單談?wù)摰搅穗娪胺枌W(xué)。最后，作者指出了理論對于電影藝術(shù)家拍攝影片的作用：理論就意味著系統(tǒng)，有助于影片的拍攝。

張一在1991年《當(dāng)代電影》第5期中發(fā)表了《電影敘事學(xué)及其批評》一文。這篇論文主要分析了電影敘事學(xué)的基本內(nèi)容并從實踐的維度較為客觀的評價了這一新興理論。文章一開篇就花了極大篇幅分析結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的興起和發(fā)展，這里特別提到了格雷馬斯的行動素模型。作者接著介紹了法國敘事學(xué)家布雷蒙、托多羅夫等對這一理論的繼承和發(fā)展。在第二部分，作者論述了電影敘事學(xué)的主要理論內(nèi)容，他指出電影敘事學(xué)的學(xué)科任務(wù)就是“從理論上論證電影在再現(xiàn)的前提下，能否進行敘述”[2]，然后重點分析了電影敘事學(xué)中電影的時間、電影的敘事語態(tài)問題。在文章的最后作者強調(diào)了電影敘事學(xué)在現(xiàn)實實踐中的不足：只是關(guān)注電影的結(jié)構(gòu)組織，沒有解決電影表意問題，并提出電影敘事學(xué)今后需研究的問題。

李顯杰在1999年11月發(fā)表于《華中師范大學(xué)學(xué)報》第6期的《當(dāng)代敘事學(xué)與電影敘事理論》則主要從敘事學(xué)的角度，梳理、論證了當(dāng)代敘事學(xué)和電影敘事理論的源頭、基本框架和理論特征。文章指出20世紀(jì)以來的符號學(xué)理論思潮和神話學(xué)理論思潮對敘事學(xué)產(chǎn)生了重大和直接的影響。并且文章還指出，當(dāng)代電影敘事理論已經(jīng)形成了四種有影響的理論形態(tài)：一是以麥茨為代表的以建構(gòu)電影“句法學(xué)”為主要研究特征的“語言結(jié)構(gòu)表意說”；二是以艾柯、沃倫為代表的主要著眼于電影影像符號學(xué)的“影像符號編碼說”；三是被稱之為第二電影符號學(xué)的電影敘事理論，可稱之為“本文修辭策略說”；四是以米特里、波德維爾為代表的帶有綜合色彩的“敘事美學(xué)和藝術(shù)說”。

2.側(cè)重電影敘事學(xué)理論與其他相關(guān)理論的關(guān)系分析

在期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫中，側(cè)重于對電影敘事學(xué)理論與其他相關(guān)理論如結(jié)構(gòu)敘事學(xué)、文學(xué)敘事學(xué)、審美意識及空間意識等的關(guān)系進行分析的論文有23篇，占占研究電影敘事學(xué)論文總數(shù)的7%，占以理論為主要研究內(nèi)容的論文數(shù)的15%，由此可見，比較研究方式在電影敘事學(xué)理論探討中使用的還較少。

如：周和軍在2008年《當(dāng)代文壇》第3期發(fā)表了《電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)的互文性——以復(fù)調(diào)與視點為例》，文章大量的使用了敘事學(xué)的基本理論，認為從復(fù)調(diào)和視點的角度看電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)就會發(fā)現(xiàn)二者相伴而生，構(gòu)成了一種互文關(guān)系。

楊世真2009年發(fā)表于《當(dāng)代電影》第11期的《電影敘事學(xué)研究中的幾個問題》則主要探討了三對關(guān)系：電影敘事學(xué)與電影符號學(xué)的關(guān)系，電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)的關(guān)系，電影敘事學(xué)與經(jīng)典電影理論、現(xiàn)代電影理論的關(guān)系。

(二)側(cè)重以具體電影為研究對象的電影敘事學(xué)理論實踐

在期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫中，側(cè)重于運用電影敘事學(xué)理論對具體電影進行分析的論文共有177篇，占總數(shù)的53%。如林剛、吳益知在2013年第17期《電影評介》上發(fā)表的《電影〈怦然心動〉的敘事學(xué)分析》，韓程在2013年第6期《當(dāng)代電影》發(fā)表的《拼貼、懷舊與現(xiàn)代——青春題材微電影敘事解析》，陳強、鄭貴蘭2009年發(fā)表于《安徽文學(xué)》第3期的《〈功夫熊貓〉的敘事學(xué)解讀》，郭文杰、徐曉村2009年發(fā)表于《新聞界》第2期的《平凡生命的詠嘆調(diào)——電影〈孔雀〉的敘事學(xué)解讀》等等。

這些論文又可以細分為三種類型：

1.單純從敘事學(xué)解讀單個電影本身的故事情節(jié)

例如《〈功夫熊貓〉的敘事學(xué)解讀》這篇論文，作者指出電影《功夫熊貓》國內(nèi)票房成功主要還在于敘事的獨特性。文章從三個方面對此觀點展開了論述：(1)“熊貓”——獨特的敘事符號使用。(2)內(nèi)焦點——獨特的敘事視角選擇。(3)形象化描述——獨特的敘事細節(jié)處理。論文從敘事學(xué)角度分析電影創(chuàng)作，從一個成功的個案為國產(chǎn)動畫的故事敘述提供參考的藍本。

2.以敘事學(xué)為切入點，探討電影背后的文化內(nèi)涵

這類文章如賀萍2009年發(fā)表于《電影文學(xué)》第23期的《〈貧民窟的百萬富翁〉文化敘事學(xué)闡釋》，李婉2007年發(fā)表于《重慶交通大學(xué)學(xué)報》第4期的《穿比基尼的“花木蘭”——從敘事學(xué)角度看迪斯尼影片〈木蘭〉對中國〈木蘭詩〉的改編》。這幾篇文章從敘事學(xué)的角度來分析西方話語如何來解構(gòu)中國傳統(tǒng)故事及文化，并賦予其意識形態(tài)上的新意義，透視了中國傳統(tǒng)文化如何被跨國公司西方化和全球化的，這些對于探究美國電影業(yè)文化轉(zhuǎn)移的模式都有很大的啟發(fā)意義：用西方話語、西方視角，西方價值觀來觀照和敘述的即使是傳統(tǒng)的中國元素，其最終折射出來還是西方的意識形態(tài)。

3.對一類電影進行敘事學(xué)解讀

龔金平發(fā)表在《電影新作》2007年第5期的《在褪色“江湖”中尋找“英雄”的再生——香港黑幫片的敘事學(xué)研究》就是這樣的文章，他以《英雄本色》、《喋血雙雄》、《龍城歲月》和《以和為貴》四部影片為例，從“用‘動素模型’開創(chuàng)新的批評空間”，“在情節(jié)結(jié)構(gòu)的變化中彰顯不同的主題建構(gòu)方向”，“對敘事技巧的理論自覺”三個方面加以分析，指出香港黑幫片致力于敘事技巧的創(chuàng)新，是這一題材電影的一次異化，故事講述起伏多變，對江湖、人生進行了新的詮釋。

三、對當(dāng)前電影敘事學(xué)研究狀況的思考

在對期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫涉及到電影敘事學(xué)論文的分析中，我們可以看出該理論在中國學(xué)界已經(jīng)蓬勃發(fā)展并廣泛運用，但也有一些問題值得去反思。

1.理論探索亦步亦趨。從側(cè)重研究理論的文章中我們不難發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)學(xué)界對于電影敘事學(xué)理論多是對西方敘事學(xué)理論的介紹和翻譯，探討的是西方的電影敘事學(xué)，也有些論文由于受到研究主體本身理論儲備數(shù)量的影響，以及一種急于言說的心態(tài)，使得這些文章顯得缺乏理論的深度，缺少理論建設(shè)的超越，這種對西方敘事學(xué)理論亦步亦趨的現(xiàn)狀值得反思。

2.批評實踐方法簡單。對具體電影進行敘事學(xué)分析的很多文章還停留在電影敘事學(xué)批評實踐的初期階段，主要是把電影敘事學(xué)理論作為方法論來解讀電影，格式化的套用西方的敘事理論，對于具體的電影作品分析幾乎是把所有已知的敘事學(xué)理論都拿來使用，更有甚者還介紹了敘事學(xué)的發(fā)展史以及普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》等具體體系，使得論文變成了對敘事學(xué)的詳細介紹，

3.論文模式化現(xiàn)象明顯。很多運用電影敘事學(xué)分析具體作品的論文在論述的過程中經(jīng)常出現(xiàn)理論介紹加具體電影分析的模式，使得論文有千篇一律的感覺，缺乏對重點問題的透徹分析。

4.概念使用不明確。有些論文并不是直接提到電影敘事學(xué)，雖然實際使用時是電影敘事學(xué)的內(nèi)容。另外，很多論文將文學(xué)敘事與電影敘事混為一談。文學(xué)敘事學(xué)是“將文學(xué)視為一個具有內(nèi)在規(guī)律、自成一體的自足的符號系統(tǒng)”[3]，注重研究文本內(nèi)部各組成成分之間的關(guān)系。不可否認，電影敘事學(xué)的發(fā)展必然借鑒和吸收了文學(xué)敘事學(xué)的理論資源，甚至在根本的學(xué)術(shù)范式和具體的學(xué)術(shù)體系上都被文學(xué)敘事學(xué)所左右。但是文學(xué)敘事與電影敘事的媒介是不同的，一為語言，一為活動影像，實際上對文學(xué)敘事與電影敘事的混淆主要還是對敘事文本的媒介特性的忽視，是對媒介特質(zhì)于敘事手法的制約性和影響程度的忽視。

電影敘事學(xué)作為敘事學(xué)的一個重要的分支，它主要關(guān)注影片的敘事結(jié)構(gòu)和敘事功能，是對一個影視作品敘事結(jié)構(gòu)的抽象性分析研究。從國內(nèi)現(xiàn)階段來看，由于電影敘事學(xué)出現(xiàn)相對較晚，所以研究相對薄弱，并且當(dāng)前的電影敘事正在從單一媒介走向多元媒介，從單純敘事形態(tài)走向復(fù)雜敘事形態(tài)，這勢必會給電影研究帶來更多的困難，但也會為電影敘事學(xué)探索新的角度和方向帶來機遇和挑戰(zhàn)。

[參考文獻]

[1] 劉云舟. 弗朗索瓦·若斯特談當(dāng)代電影敘事學(xué)和電影符號學(xué)[J]. 當(dāng)代電影,1989(3):20.

[2] 張一在. 電影敘事學(xué)及其批評[J].當(dāng)代電影,1991(5)：42.

[3] 申 丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究:第三版[M] .北京：北京大學(xué)出版社2005:5.