張銀飛

(銅陵學(xué)院 辦公室，安徽 銅陵 244000)

李維楨(1547-1626),字本寧，明末五子之一，是繼王世貞卒后晚明文壇上一位重要人物，其詩學(xué)思想主要體現(xiàn)在《大泌山房集》的詩序及文序中。

一、復(fù)雜的文化語境及李維楨艱難的詩學(xué)抉擇

在末五子中，李維楨是一個較為獨(dú)特的詩人。與屠隆、胡應(yīng)麟等不同的是，李維楨的文學(xué)活動時間幾乎貫穿于整個晚明，從嘉靖二十六年到天啟六年，歷經(jīng)嘉靖、隆慶、萬歷、泰昌、天啟五朝。而這一時期又恰恰是晚明社會最為動蕩、思想最為解放、詩壇最為活躍的黃金期?！靶埏w豈復(fù)吾曹事，狎主憑君異日盟”[1]的李維楨，在王世貞卒后，試圖主盟文壇，但此時的李維楨所面臨的文壇，不再是唯后七子派獨(dú)尊的局面，而是一個復(fù)雜的、多重性的文化語境。即使李維楨有“高倡白雪言，誰能不披靡”[2]之才，在面對這種復(fù)雜的文化語境時，一時也很難做出準(zhǔn)確且有價值的判斷。

這種復(fù)雜的文化語境的產(chǎn)生，與詩歌主流的嬗變是分不開的。李維楨經(jīng)歷的詩歌主流嬗變就有以下幾種：一是以李、王為主的后七子派以及末五子派；二是李贄的“童心說”、徐渭的“真”、湯顯祖的“法與變”等公安派的先驅(qū)們，拋離一味復(fù)古的論調(diào)，在不同的層面奠定了詩學(xué)多元化的格局；三是公安派；四是竟陵派。此外，還有閩中詩派，“本朝詩人與李唐等埒。閩則林子羽，正始鄭善夫，中興其在于今，項背相望。就余所見，若葉學(xué)士進(jìn)卿、曹憲長能始、鄧如高參議、謝在杭工部，旨高廷禮所謂大家名家也?！盵3]737這些詩人不僅在地域上有巨大的影響，而且在明晚期的整個詩壇上都備受關(guān)注。實際上“晚明詩歌經(jīng)歷了一個從獨(dú)抒性靈、張揚(yáng)個性到獨(dú)拔隱秀、滌空孤旨，再到世運(yùn)、性情、學(xué)問合一的主流演變過程”[4]6。由于詩歌主流在不斷嬗變，詩歌派別之間必然會發(fā)生激烈的理論爭論，從公安派批判復(fù)古論便可初見端倪。而這種詩學(xué)理論爭鳴的核心即“尊‘道’還是宗‘文’？守‘格’還是主‘情’？泥‘古’還是重‘今’？”[4]6這些伴隨著詩歌主流在嬗變過程中所產(chǎn)生的不同的文化語境，李維楨經(jīng)歷著和體味著。更為復(fù)雜的是這些派別及其詩論主張又都與李維楨有著千絲萬縷的聯(lián)系。

李維楨面對如此復(fù)雜的文化語境，在各種詩學(xué)思潮中如何確立自己的詩學(xué)觀就尤顯得重要和急促。是繼續(xù)做“格調(diào)”復(fù)古論的堅守者還是革新者？是主張“幽深孤峭”還是推崇“自然”的詩風(fēng)？等等……“外表平和，內(nèi)心急懟”[4]59的李維楨會作出怎樣的詩學(xué)觀抉擇呢？在《小草三集自序》中，李維楨以小草自命，“處則遠(yuǎn)志，出則小草，取晉人語，自嘲爾?！盵3]270其中除了飽含仕途坎坷的嘆息和無奈外，更多的可能是處在人生暮年時，面對詩壇的風(fēng)云變化所帶來復(fù)雜的文化語境，似乎顯得有些無助，力挽狂瀾但卻力不從心?？v觀《大泌山房集》，在李維楨的詩學(xué)理論中，就呈現(xiàn)了這種在多種文化語境下形成的所獨(dú)有的詩學(xué)觀。在其所有的詩學(xué)理論的構(gòu)建中，對詩學(xué)辨體有過深入探討和研究的李維楨，面對復(fù)雜的文化語境，又會怎樣建構(gòu)起屬于自己的詩學(xué)辨體理論體系？是值得我們研究和探尋的。

二、從“法”與“體”關(guān)系的視角對詩學(xué)辨體理論突破

在王世貞卒后，或者更為準(zhǔn)確地說是在其晚年努力的為后七子復(fù)古陣營選拔新人即末五子時，詩壇多元化的格局及復(fù)雜文化語境就處在形成和發(fā)展的準(zhǔn)備階段，隨王世貞的大力提拔，末五子逐漸奠定了自己在詩壇上的地位。盡管五人的詩學(xué)觀及其詩學(xué)成就不盡相同，但和而不同的思想沒有造成他們各自的詩學(xué)觀出現(xiàn)嚴(yán)重地沖突。李維楨雖沒有像胡應(yīng)麟那樣有詩歌理論的專著《詩藪》，但他的詩學(xué)觀在《大泌山房集》的集序或詩序中有一定的體現(xiàn)。其中對“法”與“體”的認(rèn)識較七子復(fù)古派而言就有一定的突破與新變，而這一突破及其新變就恰恰是李維楨對詩學(xué)辨體理論的新認(rèn)識。

第一，“法不病我”“我不病法”論。李維楨的詩學(xué)辨體觀不是簡單的、膚淺的、粗糙的認(rèn)識論，而是建立在對“法”的正確認(rèn)識和理解基礎(chǔ)之上的。李維楨對法的重視程度決不亞于七子派和末五子中的任何一位，他在《太函集序》中指出：“文章之道，有才有法。無法何文？”[3]526在《謝工部詩集序》中再次強(qiáng)調(diào)“詩家之美，集大成矣。抑何修而臻此？蓋詩有法存焉。離之者，野狐外道；泥之者，小乘縛律”[3]738，“詩體無不有法，法無不入”[3]760。如此重視和強(qiáng)調(diào)法在文與詩中的重要地位，李維楨不是漫無目的隨意闡發(fā)?！白饔诜ㄖ?，法必不可以述；述于法之后，法若始作；游于法之中，法不病我；軼于法之外，我不病法。擬議以成其變化，若有法，若無法，而后無遺憾?！盵3]526可見，李維楨所提出“法不病我”“我不病法”論不僅僅是就“法”而論“法”，也不是王世貞所強(qiáng)調(diào)的“首尾開闔，繁簡奇正，各極其度，篇法也；抑揚(yáng)頓挫，長短節(jié)奏，各極其致，句法也；點(diǎn)掇關(guān)鍵，金石綺彩，各極其造，字法也”[5]的篇法、句法和字法，更不是謝榛的“更有切要處不言”[6]而所謂“天機(jī)”的詩歌技法。李維楨更多的是站在“無法何文”的詩學(xué)辨體理論的高度和結(jié)合具體的文學(xué)及詩歌創(chuàng)作而深入地談“法”與“體”的關(guān)系。這是在七子派對“法”認(rèn)識的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步深化。更為重要的是李維楨想把“法”與“體”相結(jié)合，熔揉一體，來指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作，避免導(dǎo)致再次陷入死“法”、死“體”之中，從而使自己的詩學(xué)辨體理論具有很強(qiáng)生命力和擴(kuò)張力，顯現(xiàn)出活性與靈性，最終達(dá)到“不為李杜乃其能為李杜”[3]762“若有法，若無法”的境界，使得文學(xué)作品在法的范式下，風(fēng)行水上，一片神行，一片天籟。

李維楨在強(qiáng)調(diào)“法不病我”“我不病法”的同時，對“法”與“體”的關(guān)系上還有更高的要求，“循古法而中有特造孤詣，體無所不備，變無所不盡”[3]738?？梢?，“古法”是詩歌創(chuàng)作中應(yīng)該遵循的最基本的原則，但李維楨更注重的是在“古法”的基礎(chǔ)上要進(jìn)一步的“特造孤詣”。因為只有這樣，才能真正地做到“體無所不備，變無所不盡”?？梢妱?chuàng)作主體要具備創(chuàng)作各種詩體的能力，不離開“古法”，關(guān)鍵是在遵循“古法”的前提下，在詩歌創(chuàng)作中要“特造孤詣”，“使古人受吾役而不為所役”[3]157，最后才能達(dá)到“景之所觸，情之所向，思之所極，匠心自妙，恒超于聞見格局之外”[3]517。

第二，“惟按法而后體正”論。李維楨對“法”與“體”關(guān)系突破及其新變，還表現(xiàn)在“惟按法而后體正”[3]730論上。在《玉光齋詩草序》中表現(xiàn)得尤其明顯，其中以“玉之琢”來喻詩法，“玉之琢有鎮(zhèn)、有命、有恒、有信、有躬、有榖、有蒲璧、有蒼琮、有黃珪、有青琥……”[3]730在李維楨看來，詩法和玉的雕琢一樣，形式多樣，手法不一。并進(jìn)一步地認(rèn)為要雕出好玉，不是僅有好的雕琢手法就可以完成，更為重要的是針對不同的玉體要采取不同的雕琢方法，這樣才能雕琢出好玉，創(chuàng)作出好詩。此外，還以玉外形的不同來比喻詩體的多樣性，“夫玉為圭、為璧、為冒、為裸、為璋、為琮、為案、為肉、為好、為羨、為射、為坻……”[3]730李維楨還進(jìn)一步地指出了不管玉的外形怎樣，其中定有“長、短、廣、狹，有法存焉”[3]730。并認(rèn)為詩之法具有同樣的道理，于是緊接著就提出“詩之法具在方策，而信心者往往離之”的結(jié)論。從詩學(xué)辨體的角度來闡發(fā)“法”與“體”的關(guān)系，對當(dāng)時不良詩風(fēng)從辨體學(xué)的角度進(jìn)行了有力的批判。

李維楨用大量的語言來描述“玉”的雕琢手法和玉的外形，明顯地看出不是就玉論玉，也不是就詩法而談詩法，更不可能是單獨(dú)探討詩體，而是有更深層次的想法。李維楨首先就明確地指出是以“玉喻”，而后以“玉”的外形來喻詩體，以雕琢手法來喻詩法，以“玉”為體，很好地將外形與雕琢結(jié)合起來。實際上就是為了說明在詩歌創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體如何處理詩法與詩體的關(guān)系，這就上升到了對“法”與“體”復(fù)雜關(guān)系的探討和研究。更為重要的是，李維楨根本的目的是為了提出“惟按法而后體正”的觀點(diǎn)，揭示出詩法與詩體間本質(zhì)而核心的關(guān)系。在“法不病我”“我不病法”論的基礎(chǔ)上推進(jìn)了對“法”與“體”之間的聯(lián)系，不僅在認(rèn)識上取得突破，更為可貴是在辨體論上促成了新變。

第三，“古不必備今，今不必劣古”的詩體發(fā)展論。李維楨在《亦適編序》對詩學(xué)辨體的思想有了更深的理解。這種在認(rèn)識上的突破與新變也就表現(xiàn)得更為具體。“《三百篇》、騷、選、歌行、近體、絕句，莫不有法存焉，有至境焉，異曲而同工。古不必備今，今不必劣古也?！盵3]749這種“古不必備今，今不必劣古”的論調(diào)，實際上是對復(fù)古派提出“文必須秦漢，詩必盛唐”復(fù)古論的反駁與修正。只是這種修正的視角不是從“童心說”或“性靈”論出發(fā)，來對復(fù)古派加以徹底地否定和打擊，而是從詩學(xué)辨體的角度來談這一問題。李維楨身為明末五子之一，又是晚明左右詩壇的核心人物，其身份和地位決定了他與李贄、公安派甚至后起之秀的鐘、譚不同，他一方面要站在王世貞及后七子派的肩上去展望復(fù)古派的未來，試圖繼續(xù)努力去維護(hù)復(fù)古派的基本理論并保持住詩壇上的盟主地位；另一方面，還要從詩歌自身發(fā)展的基本規(guī)律著手，遵循詩歌本質(zhì)，去構(gòu)建、實現(xiàn)并完善自己的詩學(xué)思想。這樣，以詩學(xué)辨體理論為切合點(diǎn)，就融合了李維楨詩學(xué)觀的矛盾層面，顯得既自然且合理，符合其詩學(xué)追求。而這種詩學(xué)辨體理論，在李維楨看來，是以“法”為核心建構(gòu)起來的。認(rèn)為各種詩體“莫不有法存焉”，正因為有“法”的存在，詩體也就沒有古、今的優(yōu)劣之分，實現(xiàn)“古不必備今，今不必劣古”的辨體學(xué)思想。

胡應(yīng)麟在《詩藪》中指出：“四言變而《離騷》，《離騷》變而五言，五言變而七言，七言變而律詩，律詩變而絕句，詩之體以代變也?！度倨方刀鵀轵}，騷降而漢，漢降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，詩之格以代降也”[7]。李維楨的《大泌山房集》也提出類似的看法：“自風(fēng)、雅、頌為騷、為五言、為七言、為律、為絕，而體有代異矣。自唐虞三代為春秋、戰(zhàn)國、為漢、為魏、為六朝、為三唐，而格由時降矣”[3]749。對“體”與“格”的態(tài)度都是以流變和發(fā)展性眼光來審視的。雖然，李維楨的詩學(xué)辨體理論始終沒有達(dá)到和胡應(yīng)麟一樣的自覺狀態(tài)，但他并沒有放棄對詩學(xué)辨體的進(jìn)一步探求。認(rèn)識這一問題，是在與胡應(yīng)麟“體以代變”“格以代降”的理論保持較為一致的基礎(chǔ)上，再深入地發(fā)掘和建構(gòu)的。從“體”的角度認(rèn)為“無古今而有古今”[3]749，既認(rèn)識到在“法”的作用下，詩體存在古今的差別，又認(rèn)識到古今詩體又有相通之處。從而在“古不必備今，今不必劣古”的基礎(chǔ)上，提出“體由代異而適于其體者善”[3]749的“適體”詩學(xué)思想。

在李維楨的詩學(xué)辨體理論里，對“法”與“體”關(guān)系的重視是不容被忽略的。在《大泌山房集》中，李維楨試圖構(gòu)建以“法”為中心的詩學(xué)辨體理論，雖然他沒有構(gòu)建成一個獨(dú)立、開放且具有自覺意識的詩歌理論體系，但我們不能因此而否定其對詩學(xué)辨體的貢獻(xiàn)。從“法不病我，我不病法”“惟按法而后體正”到“古不必備今，今不必劣古”，再到“適體”詩學(xué)思想的提出，其詩學(xué)辨體理論無不與“法”保持千絲萬縷的聯(lián)系。這種從詩法的視角來審視和建構(gòu)的詩學(xué)辨體理論，在認(rèn)識上的突破和理論上的新變都是他人所不及的。

三、辨體論視野下的風(fēng)格論

“古體之意象馴雅，歌行之才氣宏肆，近體之律韻均調(diào)，絕句之風(fēng)神跌宕。”[3]750李維楨在審視自己的詩學(xué)辨體理論的同時，積極地從事詩歌風(fēng)格論的建構(gòu)，指出要“因體而別其旨”[3]750。更為重要的是，對這種風(fēng)格論的建構(gòu)，不是孤立的，而是在對詩學(xué)辨體理論進(jìn)行觀照時，逐漸建構(gòu)起來的。這一詩學(xué)風(fēng)格論的探討，在為謝肇淛的詩歌集作序時表現(xiàn)得淋漓盡致。在詩序中針對謝肇淛的各類詩歌指出：

賦則旁引廣譬，窮態(tài)極思，馳驅(qū)不失興寄殊遠(yuǎn)平子、文考、安仁、士衡之流也。樂府則豐約文質(zhì)，適得其中，房中饒歌之流也，府而為六朝白苧、子夜之流。五言古澹而不俳，華而不靡，或樸茂渾成，或清虛曠逸，鮑、謝、陶、韋之流也。七言古鮮明，氣勢沉郁，抑揚(yáng)闔闢，變化超忽，高、岑、王、李之流也。五七言律與長律，比偶精嚴(yán)，骨力勍挺，刻畫不過巧，瑰麗不近夸，盛唐諸子之流也。絕句意在筆先，韻在言外，春容警策，短長合度，太白、少伯之流也。[3]738

雖是就謝的詩歌而言，但李維楨并不是一概而論，從其論述中就能很清晰地看出辨體的痕跡，其中論 及“ 賦 ”“ 樂 府 ”“ 五 言 古 ”“ 七 言 古 ”“ 五 七 言 律 ”“長律”“絕句”七種詩體，這一主張是與自己所提出的創(chuàng)作主體在創(chuàng)作詩歌時要“體無所不備”[3]738的宗旨是一致的。在《雷中丞詩選序》中也指出“讀公全詩，諸體備矣”[3]747，只有這樣才能有“變無所不盡”[3]738的詩歌創(chuàng)作方法。李維楨在此辨體，其目的不是就體而論體，而是在辨體的視野下來審視各種詩體所含有的獨(dú)特特性與風(fēng)格。結(jié)合到謝肇淛具體的詩歌，認(rèn)為賦要具有“旁引廣譬，窮態(tài)極思”；樂府要“豐約文質(zhì)，適得其中”；五言古要“澹而不俳，華而不靡，或樸茂渾成，或清虛曠逸”；七言古要“鮮明，氣勢沉郁，抑揚(yáng)闔闢，變化超忽”等等……一方面突出地表現(xiàn)出“因體而別其旨”的詩學(xué)主張；但從另一角度來把握，李維楨對每種詩體風(fēng)格的審美判斷也是不一樣的，不是單一性的，而是多重性和可變性的，不簡單以某一朝代、某一人的詩歌作為評價的標(biāo)準(zhǔn)，不再陷于“詩必盛唐”的漩渦之中而不可自拔。在此基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步地闡釋了“骨質(zhì)”“聲調(diào)”“銳穎”“柔曼”“自然”“用奇”“方格”“雍容”“聳拔”“沉遂”十種詩歌風(fēng)格，且指出十種詩歌風(fēng)格的特點(diǎn)?！吧桃椭芏楣刨|(zhì)，而薛談秦青為聲調(diào)。干將莫邪為銳穎，而高唐下蔡為柔曼。行云流水為自然，而削鐻弄丸為用奇。敦陳整旅為方格，而冠冕佩玉為雍容。絕巘喬林為聳拔，而幽谷寒泉為沉邃”[3]738。由此不難看出李維楨詩歌辨體理論特別強(qiáng)調(diào)在不同詩歌體制規(guī)范之下對詩歌藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行辨析，且在這種辨析之下，促使詩歌的創(chuàng)作者在實際創(chuàng)作中無可回避地來審視詩體，并把詩歌辨體意識帶入到詩歌創(chuàng)作中，最終形成不同詩體具有不同的詩學(xué)風(fēng)格。指出“詩家之美集大成矣”[3]738，“集大成”就是要求詩人在進(jìn)行創(chuàng)作時，要諸多風(fēng)格皆備，不局限于一種詩體、一種風(fēng)格。這一點(diǎn)是符合李維楨創(chuàng)作思想的，在其《大泌山房集》中，詩歌創(chuàng)作雖僅有六卷，但卻包含諸多詩體，其中古體詩：古樂府、四言古、五言古、七言古；律詩：五言律、六言律、七言律、五言長律、六言長律、七言長律；絕句：五言絕句、六言絕句、七言絕句。由此可見，從理論闡發(fā)到實際創(chuàng)作，李維楨的詩學(xué)辨體理論貫穿始終，辨體視野下的風(fēng)格論也就清晰得以彰顯。

[1]王世貞.李本寧大參自楚訪我合中，紀(jì)別二章[M]∥弇州山人續(xù)稿：卷十七.影印文淵閣四庫全書本.臺北：商務(wù)印書館，1986.

[2]王世貞.末五子篇[M]∥弇州山人續(xù)稿：卷三.影印文淵閣四庫全書本.臺北：商務(wù)印書館，1986.

[3]李維楨.大泌山房集[M].四庫全書存目叢書集部:150冊.濟(jì)南：齊魯書社，1997.

[4]李圣華.晚明詩歌研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.

[5]吳文治.明詩話全編 [M].南京：江蘇古籍出版社，1997:4201.

[6]謝榛.四溟詩話 [M].北京：人民文學(xué)出版社，1961:72.

[7]胡應(yīng)麟.詩藪[M].上海：上海古籍出版社，1979:1.