以五指山為歷史背景和母題主線的黎族歌舞詩《五指山魂》(以下簡稱“五劇”)始創(chuàng)于2005年，是海南省民族歌舞團(tuán)國家一級編劇孫凱和他的同仁們長期深入五指山區(qū)采擷民俗民風(fēng)，廣泛征求有關(guān)專家學(xué)者意見而五度修改的舞臺綜藝，先后在國內(nèi)外開展文化交流演出，并獲海南省首屆藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目獎、優(yōu)秀劇作獎、優(yōu)秀導(dǎo)演獎、優(yōu)秀舞美設(shè)計(jì)等獎項(xiàng)。自2012年以來先后在海口、北京、上海等地巡回演出。該劇分為“喊山”“天”“地”“人”“戀山”五個篇章，以舞蹈、音樂、歌謠、幕景畫面、燈光投影等藝術(shù)形式，鋪就了一幅黎族特有的人文山水風(fēng)情長卷。它借助鉆木取火、開山耕種、祭天求雨、慶賀豐收、織繡筒裙、踏青戀愛、檳榔定親等一系列富有詩意造境的舞美與歌妙，映現(xiàn)了黎族人從單向度的物質(zhì)走向十分關(guān)注精神和心靈的歷史質(zhì)變性追求。這種追求，力求超越那種沉溺于物質(zhì)的單純的存在，向著精神豐贍的“詩意棲居”的境遇邁進(jìn)，不斷顛覆一種形而上的淺浮標(biāo)志，重新?lián)旎仉U些喪失的詩性和高品位的審美靈性，并且以一種宗教般的信念體系之下的果敢方式，疏通了更具“存在意義”的前行道路，在做到無物我對待、主客區(qū)分的同時，在將山地民族帶向在世的“醒覺”、帶向人本之本真的存在、帶向人之“真”或真之“人”的同時，也找到了與世間人性與神性生靈交流的新語言、新詩性、新旋律。

“五劇”以“五指山區(qū)”標(biāo)明了自身鮮明的地域性，以“民歌、民情風(fēng)俗和原生態(tài)舞姿”界定了黎族的無法替代的民族性，既延續(xù)其特色，又激發(fā)其生命力，在舞美畫面中勾勒出人們的精神生活質(zhì)量和精神家園的美好，并積淀了各個時期典型特征的藝術(shù)實(shí)體風(fēng)采。由此可見，編導(dǎo)們對于作品題材的取舍，是站在復(fù)興黎族文化這個立場上加以考慮的，因?yàn)椤皬?fù)興中華民族文化，是歷史賦予我們這一代和后代人的一項(xiàng)重要使命……我們既要在社會和水平上趕上世界先進(jìn)水平，也要在文化上保持自己的獨(dú)特性，使中華文化繼續(xù)保持世界主流文化之一的地位，能長期與西方文化并行發(fā)展。要達(dá)到此雙重目標(biāo)，必須采取積極的態(tài)度去應(yīng)對當(dāng)前的全球化趨勢。當(dāng)代的全球化是以歐美文化為準(zhǔn)則的，是歐美中心主義的表現(xiàn)形式。它不是在平等基礎(chǔ)上的文化互動，而是強(qiáng)勢文化強(qiáng)加給弱勢文化的單向?！保?］黎族也是中華民族的一個重要成員，它同樣具有建基于自身歷史與心理的民族傳統(tǒng)文化，諸如民間織錦文化、山蘭稻作文化和海河漁耕文化等。從劇目中的《平安舞》《開山歌》《種山蘭》《織筒裙》《送檳榔》等舞美片段上看，它既有保守的一面，又有創(chuàng)新的一面，保守與創(chuàng)新是相反相成的互依關(guān)系，沒有傳統(tǒng)就不可能有創(chuàng)新的基礎(chǔ)和依托，任何境況下的創(chuàng)新都難于成功。梁啟超在《新民說》一文中，論述了一個民族的保守性與進(jìn)取性相互調(diào)和的必要性，他說:“世界上萬事之現(xiàn)象，不外乎兩大主義:一曰保守，二曰進(jìn)取。人之運(yùn)用此兩大主義者，或偏取甲，或偏取乙，或兩者并起而相沖突，或兩者并存而相調(diào)和。偏取其一，未有能立者也?！保?］編導(dǎo)們很好地保留黎族人傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活的言行舉止和黎族社會的禮俗風(fēng)尚，進(jìn)而在此基礎(chǔ)之上，以“老酒新瓶”和“串味優(yōu)生”等創(chuàng)作手法，展現(xiàn)出既忠實(shí)于傳統(tǒng)又有異于傳統(tǒng)的黎族人民堅(jiān)韌、樂觀、質(zhì)樸的品性和積極向上、不斷進(jìn)取的處世風(fēng)度。

“五劇”一開始就通過雙層投影幕布，投射出巍峨挺拔的五指山和樹木繁雜的森林。伴著帶頭人的“喊山”號子，一幫古時農(nóng)夫在山中一處圍攏成半圓狀圖形，一人鉆木，一人煽風(fēng)，眾人一邊用身軀遮擋來風(fēng)，一邊拋甩雙手鼓勁，使鉆木取火從大冒濃煙到火星四濺，再到野火燎原。雙層投影的運(yùn)用變異了傳統(tǒng)意義上的舞臺空間，拓展了舞藝語匯的表達(dá)境界，延伸并絢麗了觀眾的視覺效果。粗獷無比的圓弧型流動的小伙子群舞，讓人身臨其境，心性鼓蕩。轉(zhuǎn)眼間，舞臺布景將蔭翳的森林置于空間的中上部位，舞作演繹空間更大了。伴著“千重山，萬重山，山神五指山，爬不完的山坡，走不完的彎……”的古老歌謠，小伙子們自在自得地爬山、下山、趟河、穿越林莽，一路歡聲笑語，一路踏歌而行。轉(zhuǎn)眼間，舞臺布景于空間的遠(yuǎn)近部位，遠(yuǎn)景是朦朧蒼穹之下的五指山，近景是山寨的一間間茅屋，稚嫩卻也撩拔人心的童謠正從茅屋里傳出來，在風(fēng)兒的作用下，緩緩地向遠(yuǎn)方飄蕩。轉(zhuǎn)眼間，舞臺的正中央出現(xiàn)一個圓形大鼓，一位老人擊鼓而跳起“請鼓”儀式的舞蹈。在鼓樂聲中，一群青年男女手執(zhí)香火，分別從舞臺各處奔向“祭壇”，當(dāng)神香一齊插入“香爐”時，現(xiàn)場又立即被神秘的宗教氛圍籠罩，青年男女隨著老人敲擊的鼓點(diǎn)跳起《祭天》之舞。舞蹈利用變換的圓線、橫線和幾何線構(gòu)造出變化運(yùn)動方陣，利用祈求的歌聲和虔誠的舞姿向老天爺祈求降雨。轉(zhuǎn)眼間，春到五指山，鮮花綻放，風(fēng)和日麗，一群青年男女伴隨歡快的打擊樂曲和甜美的歌謠，跳起多日睽違的《平安舞》。轉(zhuǎn)眼間，在碧綠的大山深處，隱約傳來由“芍簫”和“利咧”等樂器吹奏的《撼天曲》，那熱烈高亢的旋律由遠(yuǎn)至近，隨著光影自后臺向前臺移動，讓我們清晰地看到一對對男女樂手吹打著各種款式的民間樂器。他們時而獨(dú)奏、時而重奏、時而合奏。這時的后臺處，在“風(fēng)與火作伴，你唱我來和，水與土作伴，暢通便成河……”的民謠聲中，只見五面牛皮大鼓時而立起，時而平臥，立起時象征巍峨的五指山，平臥則形似黎族所分布的五大方言區(qū)。轉(zhuǎn)眼間，以群山、流水、木棉花、檳榔樹、椰子樹、芭蕉林為駁雜的時空背景，用開山歌、種山蘭、祝福歌、收山蘭等意象造境方式，顯露五指山區(qū)浪漫的風(fēng)土人情及其生命輪回達(dá)觀的意蘊(yùn)。轉(zhuǎn)眼間，自高而下的集束而移動而變幻色彩的燈光，巧妙地震撼著動感的舞臺，讓開山的小伙子呈現(xiàn)出裸露的健肌、剽悍的體魄和豁達(dá)的胸懷，讓種山蘭的男女的類似民間剪紙和皮影戲風(fēng)格的舞作造型被渲染得春意盎然，讓祝愿來年大獲豐收的《祝福舞》舞步和伴歌導(dǎo)向如夢如幻，讓迎接和慶賀豐收的《豐收曲》《錢串舞》《喝酒歌》《祝酒歌》變得美輪美奐。

在《人》篇章中，遠(yuǎn)景結(jié)構(gòu)為蔚藍(lán)的天空，朵朵白云飄過五指山，近景結(jié)構(gòu)為大榕樹構(gòu)成的熱帶雨林，一首古老的山地童謠自遠(yuǎn)處的山谷中傳來。時空跳躍:花落花開，云飄云散，燈光如影隨形地匯集于《織筒裙》的絢麗畫面之上——“舞臺的后區(qū)右側(cè)，一束光照射在一個正在紡紗機(jī)前紡紗的黎家婦女身上;舞臺的前區(qū)左側(cè)，一束光照射在一個正在紡織機(jī)前織繡的黎家姑娘身上，燈光在紡紗機(jī)和紡織機(jī)上一明一暗轉(zhuǎn)換，示意著黎族的紡織技術(shù)歷史悠久……”①參見孫凱《＜五指山魂＞劇本》，海南省民族歌舞團(tuán)編印，2012年。婀娜多姿的姑娘們，在結(jié)構(gòu)好的經(jīng)緯線中活靈活現(xiàn)地踏風(fēng)擺紗，飛花行云，穿梭自如，織繡出艷麗無比的黎錦?！皫资晒馔渡湓谏拾邤痰睦桢\上……舞臺上那充滿熱烈愛情的紅色、顯現(xiàn)富貴的黃色、靜謐智慧的藍(lán)色、純潔素雅的青色，把一個個如花似玉的黎家姑娘裝扮得豐腴窈窕，風(fēng)情萬種……”②參見孫凱《＜五指山魂＞劇本》，海南省民族歌舞團(tuán)編印，2012年。時空切換:冬去春來，盛大的愛情節(jié)日“三月三”到來了。在高高的山坡上，小伙和姑娘以簫聲尋找對象，在陰涼的樹林中，小伙和姑娘對起了山歌，是歌聲使他們越唱越歡、越走越近，進(jìn)而小伙了們打著遮陽傘，各自挑選自己的意中人，姑娘們也在羞澀之中物色自己的得意情郎。時空轉(zhuǎn)換:舞臺上出現(xiàn)兩塊由芭蕉林和檳榔樹構(gòu)成的移動場景，只聽見歌聲，不見其人。兩塊場景時而在云海中移動，時而在檳榔和椰樹叢林中穿梭，小伙和姑娘也分別在場景中交叉流動，相互唱和。兩處場景若即若離，時隱時現(xiàn)，到了最后，小伙與姑娘終于情投意合地相會、相擁，阿妹贈送錦繡腰帶給阿哥，阿哥贈送檳榔給阿妹。③參見孫凱《＜五指山魂＞劇本》，海南省民族歌舞團(tuán)編印，2012年。

舞作既然結(jié)構(gòu)好舞美時空，自然就有了詩化的“造境”之基和“神似”之脈，那么，舞蹈也就得以觸及黎族社會自成一體的本在的歷史、文化、藝術(shù)方面的諸多物象，進(jìn)而造化出屬于劇情所需要的詩的韻律和詩的意象。

詩的韻律，指的是肢體動態(tài)與音樂節(jié)拍達(dá)到高度協(xié)調(diào)而生發(fā)的聲韻和節(jié)律。元稹語:“思深語近，韻律調(diào)新，屬對無差，而風(fēng)情宛然。”［3］其實(shí)，韻律所要追求的是舞臺動態(tài)的形體美，它看似容易，卻需要編導(dǎo)與演員付出更多的腦力和汗水，因?yàn)樗枰嗟挠新曈猩闹w語言及其和諧的組合、完美的融合和繾綣的交響。也只有做到這樣，才能產(chǎn)生像劇目中的那些或如汩汩溪流般的美妙之音韻，或如咚咚鑼鼓般的鏗鏘之節(jié)律，或是張臂、開胯、吸腿、橫擺、馱行、逆轉(zhuǎn)之原生態(tài)舞姿，或是云手、柳腰、劈腿、扭秧、聳肩、順轉(zhuǎn)之串味性律動。最能體現(xiàn)舞美韻律的應(yīng)當(dāng)首選《種山蘭》舞段。在前一部黎族舞蹈詩作《達(dá)達(dá)瑟》的《山蘭女》和《山蘭架》舞段中，我們欣賞的是女子單向性的群舞韻律:輕盈柔美的“三道彎”身段和充滿激情的靈動眼神。在這里，我們感觸的是男女雙向性的雙人舞韻律:女子不僅不缺乏“三道彎”舞姿，還在男人堅(jiān)韌而剛性的動態(tài)襯托之下，展示出更為柔潤性感而又纏綿不絕的美麗風(fēng)韻。這種剛?cè)嵯酀?jì)的形態(tài)帶有夸張性，但卻是原生態(tài)舞姿和現(xiàn)代性詩韻的和諧而完美的糅合。

詩的意象，指的是在形體美的境況中注入隱喻性的意念、情感和靈性，然后運(yùn)用多變的技巧和謎一般的敘事風(fēng)格，在或深或淺或暗或明的程度上，力求表現(xiàn)出一個個詮釋詩歌內(nèi)涵的意象。這正如哲學(xué)家尼采所說:“對于真正的詩人來說，隱喻不是修辭手段，而是取代某一觀念真實(shí)浮現(xiàn)在他面前的形象?！保?］這種手段既解讀一種“超越公式化了的語言的道”(龐德語)的奧秘，又重構(gòu)一種“超出感情的個別事物，趨向本質(zhì)的必然，產(chǎn)生一種只可意會不可言傳的不確定性”［5］的意蘊(yùn)，同時也解構(gòu)出“依著那被一種微妙的交互關(guān)系所合著調(diào)子的思想之曲線而起著波紋的”(昂德萊·紀(jì)德語)詩文?！犊椡踩埂肺瓒危亲笥疑舷碌挠稳杏杏嗟募?、染、織、繡的每個動作細(xì)節(jié)，都蘊(yùn)含著靈性的曼妙意象，它們解讀關(guān)于人類命運(yùn)和人類精神生成的歷史，講述對一種韻味十足的審美路線的遵循，古樸而又清新的樂音與姑娘們的懷春的歌聲和諧交織，明暗轉(zhuǎn)換的燈光與紅、黃、藍(lán)、青色的黎錦渾然一體。《送檳榔》舞段，通過對青年男女的戀愛生活素材的精心選擇、提煉和組織，采用比擬和幻化的手法，讓舞蹈與對歌處在云海中若即若離、時隱時現(xiàn)的移動場景，構(gòu)建一種情景交融、虛實(shí)相生的舞美歌妙意境，在逼真地再現(xiàn)詩中之景之形的同時，也超脫、空靈地表現(xiàn)人與物原有形象在聯(lián)想中的延伸，也繽紛燦爛地演繹出詩的氣息、氣質(zhì)、氣韻和氣勢?！拔璧傅膭討B(tài)視覺意象正是‘實(shí)像’與‘虛像’的結(jié)合體，舞蹈動作作為造型時是‘實(shí)’，作為情感符號是‘虛’，舞蹈詩的過程即‘實(shí)者虛之、虛者實(shí)之’的演繹?！保?］

誠然，“五劇”還是存在美中不足，在取材方面，尚有值得商榷之處。

既然“五劇”的著重點(diǎn)被確定于一個民族的“魂”之上，那么它就應(yīng)當(dāng)專注于整體性的“詩魂”的解讀、重構(gòu)和抉擇，而不是選擇只是常態(tài)的生活題材《喊山》。《喊山》雖然已經(jīng)體現(xiàn)詩意，但國內(nèi)其他山區(qū)的兄弟民族也能運(yùn)作這種泛化性的舉動，它明顯缺少一種具有代表性的史詩的厚重的藝術(shù)意蘊(yùn)和精神魅力。史詩的藝術(shù)意蘊(yùn)往往表現(xiàn)在一種樸實(shí)而流暢的具有韻律的肢體語匯之上，有如一股股清新的山風(fēng)，讓我們感受到人類原始時代質(zhì)樸自然的語言風(fēng)格。特別是那些新鮮、奇特而又不失貼切生動的比喻的運(yùn)用，更增強(qiáng)了詩歌的表現(xiàn)力。史詩還具有無可比擬的博大的精神魅力，“英雄們的行為不單是表現(xiàn)對神的引領(lǐng)的祈求，更是堅(jiān)定的主體精神和大無畏的人格力量，是遭遇苦難、直面苦難并超越苦難的內(nèi)在稟賦，在生活和斗爭中都遵循理性指導(dǎo)而不是走向虛無，對自己的行為負(fù)有道德責(zé)任。”［7］它“道出了人性的智慧并鑄成人類記憶的常青藤。歷史記憶是民族魂魄中素樸內(nèi)在而永遠(yuǎn)毀滅不掉的東西……詩人在大地上流浪時吟唱出的史詩，并沒有在千年風(fēng)吹雨打中褪色，反而因歲月汰洗而愈加博大深沉。那激越高亢的吟哦，顯示出人類的童真和超邁的尺度?！保?］它的“時間的重量往往凝聚在史詩的敘述中，它所啟迪的不是一代人，而是無數(shù)代人的心智，并且成為他們的集體無意識。”［7］

五指山是海南人文物象群體中最高大的形象代表。它擁有創(chuàng)世史詩《五指山傳》和英雄史詩《大力神》。別林斯基說:“史詩就是某種歷史事件的美化(理想化)的表現(xiàn)，這種歷史事件必須是由全體人民參加的事件，必須貫穿著人民的宗教的、道德的和政治的生活，并且對于人民的命運(yùn)有很大的影響，因此，如果這事件不僅涉及一個民族，而且涉及整個人類，那么描寫這事件的詩必然就愈加接近史詩的標(biāo)準(zhǔn)?！雹俎D(zhuǎn)引自張延青《論史詩的歷史真實(shí)性》，載《青海民族研究》2001年第3 期。鐘敬文先生也說到:“史詩，是民間敘事體長詩中一種規(guī)模比較宏大的古老作品，它用詩的語言，記敘各民族有關(guān)天地形成，人類起源的傳說，以及關(guān)于民族遷徙、民族戰(zhàn)爭和民族英雄的光輝業(yè)績等重大事件，所以，它是伴隨著民族的歷史一起生長的。從某種意義上來說，一部民族史詩，往往就是該民族在特定時期的一部形象化的歷史?！雹谵D(zhuǎn)引自張延青《論史詩的歷史真實(shí)性》，載《青海民族研究》2001年第3 期。黎族的史詩正好符合專家們給出的詮釋和定義?！段逯干絺鳌啡〔挠诶枳迦祟惼鹪春蜌v史進(jìn)程中的重要階段與重大事件，并從天地、人類、萬物的來歷加以敘述，以豐富的想象、生動的形象和樸實(shí)流暢的語言，從多角度敘述黎族先民在繁衍生息的過程中所擁有的驚人的勇氣、堅(jiān)韌的毅力和無窮的智慧，以及自強(qiáng)不息、百折不撓和英勇獻(xiàn)身的斗爭精神。《大力神》運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，塑造的是給人類射落過多的太陽、月亮和創(chuàng)造山水森林而最后悲壯離世的“袍隆扣”(大力祖)這一英雄形象，表現(xiàn)的是遠(yuǎn)古人類的悲劇命運(yùn)主題和人類童年時代的自尊、公正、剛強(qiáng)以及秩序。史詩充滿了屬于地域性民族性的神話和傳說，反映神的故事和人與神之間的關(guān)系和沖突的故事，對可能具有某種歷史性的傳奇人物及相關(guān)事件加以崇拜和理想化，有著很強(qiáng)的審美價值和認(rèn)識價值。它對于歷史學(xué)家來說，是研究和認(rèn)識遠(yuǎn)古社會必不可少的參考書，對于作家藝術(shù)家來說，是進(jìn)行創(chuàng)作的借鑒和源頭之一。因此，我認(rèn)為，“五劇”應(yīng)該讓史詩走進(jìn)它的“存在的光亮里”，進(jìn)入它的“存在之無蔽”中，讓作品“建立一個世界和制造大地”(海德格爾語)，讓人世間在神的光輝的反照之下變得光芒四射、通體透明。如果《喊山》能夠改為《造山》，并利用投影、動漫畫面等現(xiàn)代舞臺技術(shù)技巧，把行當(dāng)性的更好的動態(tài)視覺韻律和意象，賦予那位一直被黎族人頂禮膜拜的大力神，那么“五劇”將會是詩韻和詩魂渾然天成的一部舞蹈詩作。

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