董迎春

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，南寧530006)

一、海子:文學(xué)符號(hào)/文化神話

作為文本符號(hào)的“海子”，是20世紀(jì)90年代重要的文學(xué)符號(hào)之一。海子的詩學(xué)價(jià)值與范式意義影響了90年代以來的當(dāng)代詩歌創(chuàng)作，具有標(biāo)桿性的影響與研究?jī)r(jià)值，其精神背景對(duì)當(dāng)代文化、信仰重建有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

除了1993年上海三聯(lián)書店出版了由西川主編的《海子詩全編》之外，1995年，人民出版社“藍(lán)星詩庫”也出版了《海子的詩》。到目前為止，海子的各種詩集選本不下十余種，在當(dāng)代詩人排行榜當(dāng)中，海子多次入選并排名居前。第三代詩、后朦朧詩等詩歌選本，海子也是重點(diǎn)推介對(duì)象。他的詩歌紛紛被譜曲，與海子相關(guān)的各種紀(jì)念活動(dòng)，數(shù)量之多，令人慨嘆。還有人建議將海子忌日作為中國(guó)詩歌節(jié)，可見，海子影響之大。

20世紀(jì)90年代以來，海子研究逐漸成為一種“顯學(xué)”，海子詩歌也無疑成為90年代詩歌的經(jīng)典?！敖?jīng)典化不僅給人們文化上的滿足，在這個(gè)意義漂浮的后現(xiàn)代社會(huì)，經(jīng)典是自我認(rèn)同的需要。作為社會(huì)人意義，我們被原子化為孤獨(dú)的人，就更依賴文化的符號(hào)組合關(guān)系。符號(hào)體系的組織，不是具體社會(huì)組織的抽象化表征，相反，是抽象社會(huì)關(guān)系的具體化。我們不知道如何把自己置于一個(gè)有意義的敘述之中。為了逃脫意義失落的空虛，我們不得不尋找替代敘述。經(jīng)典由于其獨(dú)特的文化意義，成為一個(gè)重要的替代敘述來源。”［1］當(dāng)然，海子在90年代以來詩歌中的經(jīng)典地位，也離不開各種傳媒、特別是網(wǎng)絡(luò)盛行后的推動(dòng)，“在后期現(xiàn)代社會(huì)中，媒體不是比喻，不是介質(zhì)，而是一個(gè)組成原則，是社會(huì)機(jī)構(gòu)的一個(gè)最重要部分:無怪乎媒體集中地體現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)的符號(hào)學(xué)困境。”［2］因而海子是一個(gè)由青年群體、學(xué)術(shù)精英、大眾讀者、媒介共同打造的文化符號(hào)，里面多少滲透著讀者對(duì)一個(gè)逝去時(shí)代的復(fù)雜心情。

海子本可以在90年代繼續(xù)展現(xiàn)他的語言天賦與詩學(xué)探索。他的過早離世無疑是當(dāng)代詩壇的重大損失。但是，一直當(dāng)自己是“詩歌王子”的海子的影響?yīng)q在，且影響了數(shù)代青年學(xué)子的習(xí)詩道路，并在詩歌創(chuàng)作高度上被單純而無雜心的青年詩人所尊重和認(rèn)同。海子作為選擇的經(jīng)典，已成為一個(gè)時(shí)代的詩歌神話/文化符號(hào)，他顯然更趨近精英的文學(xué)話語與精神傳統(tǒng)的寫作態(tài)度。在精英文化這里，對(duì)海子的認(rèn)同代表著一種精神傳統(tǒng)，延續(xù)了從屈原至海子的詩歌傳統(tǒng)的連續(xù)性和傳承性。就大眾影響而言，海子的影響主要?dú)w功于媒體宣傳與教材入選，這擴(kuò)大了海子在大眾層面的文化影響。當(dāng)然，這種影響多少還停留在表面。我們將海子詩歌寫作的能指性，當(dāng)做90年代以來的一個(gè)浮游在文學(xué)空間的文化所指符號(hào)，這里面顯然是符號(hào)的意義在發(fā)揮作用，“符號(hào)是攜帶意義的感知:意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義”［3］。研究海子正是研究這個(gè)符號(hào)背后的意義問題，對(duì)意義的闡釋，也會(huì)不斷折射出90年代以來文化意識(shí)存在的問題。

海子是90年代以來的當(dāng)代詩歌批評(píng)與研究的重點(diǎn)、熱點(diǎn)。他的作品不斷被認(rèn)知。2001年初燎原的傳記《撲向太陽之豹·海子評(píng)傳》的出版，讓公眾更加徹底了解了海子的生前逝后，也無形擴(kuò)大了海子的傳播與影響。

海子的傳播與影響首先表現(xiàn)為集中出版了一批亦傳亦評(píng)的著作，包括余徐剛的《海子傳》、邊建松的《海子詩傳:麥田上的光芒》、高波的《解讀海子》。其次，還有一批從學(xué)術(shù)的角度研究的理論專著，如金松林的《悲劇與超越——海子詩學(xué)新論》、胡書慶的《大地情懷與形上訴求——對(duì)〈太陽〉七部書的闡釋》、趙暉的《海子，一個(gè)“80”年代文學(xué)鏡像的生成》等。其中，被學(xué)術(shù)界忽略且較為重要的有關(guān)于海子“大詩”研究的《大地情懷與形上訴求——對(duì)〈太陽〉七部書的闡釋》一書，它改變了大眾只了解海子聚集的幾首抒情詩(海子認(rèn)為的小詩)，把他看做青春詩人的研究印象，展現(xiàn)了海子豐富、深刻的長(zhǎng)詩寫作，呈現(xiàn)了一個(gè)史詩、哲學(xué)詩人的精神實(shí)質(zhì)與思想深度，為當(dāng)代文學(xué)留下了重要的精神遺產(chǎn)。此外，學(xué)界還從文化研究的角度來審視海子作為文學(xué)符號(hào)的意義。如《海子，一個(gè)“80”年代文學(xué)鏡像的生成》，就從文學(xué)傳播角度重點(diǎn)探析了海子的詩歌走向文學(xué)符號(hào)，且在“文化公共空間”的話語影響。

詩集的文學(xué)文本、研究的各種理論選本、專著理論選本、各種帶有勘探、補(bǔ)遺性質(zhì)的傳記、評(píng)論文本，無疑推動(dòng)了海子作為文學(xué)符號(hào)在學(xué)術(shù)界內(nèi)外的影響，也推動(dòng)了在90年代以來的詩歌影響。我們考察海子詩歌對(duì)90年代的影響，也無疑會(huì)拓展、延伸到90年代以來，因?yàn)楫?dāng)代詩歌除了史的文化意識(shí)、發(fā)展階段的認(rèn)知之外，在詩歌內(nèi)部仍然有一條突破客觀時(shí)代、語境的發(fā)展線索，即走向語言詩體意識(shí)的縱軸選擇的眼光，這個(gè)線索無疑暫時(shí)游離了客觀時(shí)間的束縛。我們今天討論、研究、評(píng)價(jià)、闡釋海子，更多的也站在這個(gè)突破時(shí)空、語境的局限，走向心理、自我的海子的深處思想地帶，這也是海子研究的重要的前提。

八九十年代詩歌之間有著重要的傳承關(guān)系。80年代詩歌發(fā)展到以詩人伊沙為代表的“反諷敘事”［4］，詩歌似乎走上了比較成熟的話語轉(zhuǎn)義階段。如果要突破反諷的語境論思維，就不得不重要進(jìn)行輪回的話語轉(zhuǎn)義，轉(zhuǎn)向隱喻為思維的詩歌話語，海子迎難而上，面對(duì)80年代末的反諷中心的寫作趨勢(shì)，不斷走向隱喻話語的神話寫作，海子的詩歌影響在90年代也日益為人所知。1989年3月26日，海子非正常死亡之后，這一點(diǎn)增加了他的神奇、神秘色彩，推動(dòng)了他在90年代的文化影響。海子祭詩的行徑似乎也吻合了80年代末文化上挽歌特征——虛無主義意識(shí)開始鋪天蓋地席來。80年代的精英文化、理想主義漸被90年代的大眾文化、物質(zhì)消費(fèi)浪潮取代。海子作為80年代象征意義上的文化殉道者，這也吻合了人們對(duì)那個(gè)特殊的文化、時(shí)代的情感投射。

按海登·懷特的話語轉(zhuǎn)義理論，隱喻的詩歌對(duì)應(yīng)著神話的寫作，海子無疑走向了神話寫作，特別是他晚期的長(zhǎng)詩《太陽·七部書》，氣勢(shì)磅礴，寓意深遠(yuǎn)。當(dāng)然，80年代中晚期后詩歌話語還是表現(xiàn)為反神話、反隱喻的口語寫作，尤其以反諷的書寫為主，而海子的寫作顯然淡化反諷的虛無形態(tài)，他要在民族與人類、詩與真理之間找到某種通道，這就不得不使海子必須要與時(shí)代盛行的反諷話語作抗?fàn)?、疏離，不得不使得海子在世風(fēng)盛行的反神話的口語書寫中重新找回神話的隱喻寫作，可見一方面逃離，一方面又在創(chuàng)造，之間的高度、難度可見一斑。海子不畏前難、不顧世故進(jìn)行著沖向神話史詩的隱喻書寫?！榜樢缓毯秃Ｗ油ǔ１灰暈?0世紀(jì)80年代純?cè)妰A向的代表。按照一些論著的意見，這種傾向大致具有如下特征:題材上偏愛普遍的、永恒的事物，回避日常經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn);情感上趨向于古典的單純，對(duì)當(dāng)代的物質(zhì)主義和世俗性持拒斥態(tài)度;風(fēng)格上表現(xiàn)為純凈典雅，而顯著區(qū)別于現(xiàn)代詩歌特別是后現(xiàn)代詩歌的反諷含混?！保?］當(dāng)然，這正如海子在許多同時(shí)代的批評(píng)聲中也感受到了海子內(nèi)心的無奈與壓迫，這也無形成為海子詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)壓力，這也為本質(zhì)意義現(xiàn)實(shí)/理想、激情/局限之間找到依據(jù)，最終海子似乎并未順利完成這七部太陽史詩的寫作就轟然倒下，這不得不說是時(shí)代、詩歌的某種遺憾。但是，海子沖擊神話寫作的某種形象成為80年代的一個(gè)特殊的文化符號(hào)，正如有學(xué)者指出，作為一個(gè)標(biāo)志性的文化符號(hào)，海子的詩歌風(fēng)格、詩學(xué)抱負(fù)、詩人氣質(zhì)無疑是80年代文化精神極富癥候性的呈現(xiàn)，此外，由于“詩人之死”在90年代以來的“文化共同空間”里不斷彰顯出它強(qiáng)有力的后制效應(yīng)，海子為人為詩的精神維度得到強(qiáng)調(diào)并被夸大，在幻影幢幢的“文化鏡城”中，想象“海子”自然成為想象“80年代”的一種方式［6］。

海子的詩歌也有時(shí)代語言的局限，包括一些認(rèn)知上的不當(dāng)判斷。無論如何，海子已經(jīng)變成一個(gè)詩藝、思想深處寫作的典范、榜樣，對(duì)90年代以來的許多青年詩人產(chǎn)生了巨大的精神影響。海子由此而成的“文化符號(hào)”與他的詩歌影響、力量一樣，對(duì)90年代知識(shí)分子、神性寫作也影響深遠(yuǎn)。海子的詩歌分為小詩與大詩兩種。小詩主要側(cè)重于海子的抒情詩，而大詩則是海子在不同階段創(chuàng)作的長(zhǎng)詩。海子創(chuàng)作的長(zhǎng)詩主要體現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)期:1984—1985期間的《河流》《傳說》《但是水，水》與1986—1988期間完成的《太陽·七部書》。本文重點(diǎn)考察的是海子于1986—1988期間完成的長(zhǎng)詩《太陽·七部書》，在這首詩中，海子通過對(duì)成為審美對(duì)象的“身體”(肉身)的存在性體驗(yàn)，探討“向死而生”的存在性詩思，最終完成海子的詩歌夢(mèng)想。在海子《太陽·斷頭篇》《太陽·弒》等七部書中，海子書寫了大量的與“身體”相關(guān)的意象，比如，“頭顱”“肉體”“紅色血淚”“骨骼”“滴血”“腥腥血”“尸體”“身軀”“裸尸”等，他不斷地“訪問火的住宅，考慮真正的史詩”，海子憑借的是幻覺想象力與對(duì)死亡的形而上學(xué)沖擊，來建構(gòu)其混沌、詩性的“史詩”境界，既是對(duì)“身體”作為思想的“獻(xiàn)祭”與“精神冒險(xiǎn)”(荷爾德林語)場(chǎng)所，也是“向死而生”作為生命路徑的自我“救贖”。這種探索與體驗(yàn)，顯然對(duì)90年代以來的長(zhǎng)詩寫作產(chǎn)生了重要影響，同時(shí)，海子對(duì)藝術(shù)、思想的態(tài)度，這也讓海子成為某種文學(xué)符號(hào)中“所指”，成為更多有著文學(xué)抱負(fù)與生命夢(mèng)想的詩人的效仿對(duì)象。

二、海子對(duì)90年代以來詩歌的影響

在“太陽七部書”中，海子憑借“身體”在場(chǎng)的景觀式的展現(xiàn)、表現(xiàn)，探求身體背后攜帶的思維、文化，不斷生發(fā)身體在場(chǎng)的思想、沖擊形而上學(xué)的思辨、境界。由日常身體的表現(xiàn)而走向精神性身心并匯。在90年代消費(fèi)文化語境中，無疑再次把身體導(dǎo)向精神層面，最終貢獻(xiàn)了海子神話話語的實(shí)踐意義，呈現(xiàn)“存在”的真相的同時(shí)，也為人類文化找到突破精神困境的思想路徑。穿越時(shí)代，最終通過詩歌的審美化、哲理化的神性書寫，打通人類靈魂深處的精神世界。

“向死而生”，是海德格爾提出一個(gè)思想概念。這種思想路徑，在創(chuàng)作態(tài)度上表現(xiàn)為對(duì)虛無的積極審美，從而通過詩歌書寫實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體與受眾讀者的情感與思想共鳴。在西方，荷爾德林、里爾克、特拉克爾等詩人是這類寫作的代表，他們遠(yuǎn)離喧囂、在孤寂中撫慰、反思自我，尋找生命突圍的精神路徑。在荷爾德林看來，“我像沒有支架的葡萄藤那樣長(zhǎng)大，枝葉蕪雜地在土地上蔓延。你知道，有些高貴的力量在我們身上因?yàn)榈貌坏竭\(yùn)用，就這樣毀滅了。我尋尋覓覓，像磷火抓住這一切，也為一切所懾服，但也僅僅在一瞬間，無濟(jì)于事的力量徒然困倦。我處處感到不足，卻不能找到目標(biāo)。”［7］12“面對(duì)尚無分別的感悟的全能，人的最勤奮的努力是多么無能。感悟并非停留于表面，并非忽東忽西地打動(dòng)我們，它無須時(shí)間和中介;戒律、強(qiáng)制和說服，它都不需要;它剎那間從四面八門，以所有的深邃和高遠(yuǎn)抓住我們，而還沒有等我們認(rèn)識(shí)到它在此，我們還不及問這是怎么回到，已經(jīng)徹底地化入它的美和至樂之中?！保?］13荷爾德林對(duì)海子影響很大，可以說，以海子為代表的大詩寫作維系了當(dāng)代詩歌寫作的高貴與尊嚴(yán)，也保護(hù)了詩藝與詩思的本體回歸。海子的詩體意義與詩歌傳統(tǒng)，對(duì)90年代以來的詩歌與文化產(chǎn)生了重要的影響，具體表現(xiàn)為以下三個(gè)方面:

第一，海子的孤寂詩寫強(qiáng)化了詩歌本體的詩學(xué)意識(shí)，并對(duì)90年代以來的詩歌書寫產(chǎn)生啟示。海子的探索無疑推動(dòng)了90年代以來的長(zhǎng)詩寫作，他在語言本體與文化意識(shí)上的融合使得大詩寫作走向了詩與真理合一的境界，突破了時(shí)間與時(shí)代的文化語境的局限。“中國(guó)當(dāng)前的詩，大都處于實(shí)驗(yàn)階段，基本上還沒有進(jìn)入語言。我覺得，當(dāng)前中國(guó)詩歌對(duì)意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語言要求?！保?］880當(dāng)然，在種種思想探索中，他同許多先輩詩人一樣，遭遇現(xiàn)實(shí)境遇的生活壓力與內(nèi)心壓力的重重拷問之中，孤寂的生命狀態(tài)，也成為海子創(chuàng)造詩歌的內(nèi)部動(dòng)力，讓他的詩歌成為某種富有質(zhì)地與光暈的文化聲音，“如此偉大的聲音必須重新回到世道運(yùn)轉(zhuǎn)的交響曲中，并且更加宏大，這也是我在孤獨(dú)的時(shí)光中的希望和意境?！保?］59

海子的詩歌書寫相對(duì)密集、成為某種影響時(shí)，也是和第三代詩人普遍語言的覺醒同時(shí)產(chǎn)生的。海子當(dāng)代也是第三代詩人中的一個(gè)極其重要的詩人典范。但是，海子幾乎沒有受到第三代詩中口語寫作的影響，也自覺遠(yuǎn)離了反諷話語的藝術(shù)表達(dá)技巧，在隱喻的、象征的話語探索中，創(chuàng)造當(dāng)代的詩歌神話。這種詩歌態(tài)度，讓海子深深扎進(jìn)語言的嘗試與探索中，因而海子的語言是詩學(xué)意義上的、詩歌本體意識(shí)的寫作，這對(duì)90年代以來的神性寫作、大詩寫作等詩歌群體產(chǎn)生了重要影響。

第二，以“太陽七部書”為代表的大詩寫作推動(dòng)了90年代以來詩歌的長(zhǎng)詩寫作、史詩寫作。海子的身體走向宗教意義上的獻(xiàn)祭，海子正是通過這種神話、史詩中的身體的血腥、壯觀、破碎、悲劇呈現(xiàn)出海子詩歌的精神含量，他回避了當(dāng)下物質(zhì)化、消費(fèi)性的口語寫作，不斷在人性、民族性的深處進(jìn)行長(zhǎng)詩的寫作，找出被日常性、消費(fèi)化所遮蔽的文化詩性、大靈魂。

海子晚期創(chuàng)作的長(zhǎng)詩表現(xiàn)出了海子詩歌整體的精神實(shí)質(zhì)及其對(duì)身體背后所揭示的精神性、宗教性的關(guān)注。以“太陽七部書”為代表的的大詩寫作無疑是當(dāng)代詩歌寫作極其重要的詩學(xué)遺產(chǎn)。而其嵌入的詩學(xué)傳統(tǒng)、詩歌精神，讓長(zhǎng)詩寫作走向了民族、文化的精神實(shí)踐當(dāng)中，這對(duì)后來的新死亡詩派、神性寫作等一些詩人產(chǎn)生重要的文化影響。大詩寫作無疑提升了90年代文化的精神實(shí)質(zhì)，讓我們看到深層的精英文化結(jié)構(gòu)與意識(shí)對(duì)當(dāng)下文化精神建構(gòu)的意義與可能。

第三，海子的大詩寫作對(duì)90年代文化產(chǎn)生了積極影響與探索可能。20世紀(jì)90年代以來的文化走向了消費(fèi)文化、物質(zhì)文化，其背后意識(shí)則指向了虛無主義，而海子詩歌中的身體不同于反諷話語中的身體，著重于身體在場(chǎng)的體驗(yàn)最終導(dǎo)向身體的精神性認(rèn)同，不斷強(qiáng)化從身體向靈魂追求的種種可能，讓身體回到心靈的在場(chǎng)，提升其詩性、詩意的文化意識(shí)，這對(duì)當(dāng)代文化建構(gòu)提供了某種話語啟示。

海子晚期“太陽七部書”的大詩寫作，也呈現(xiàn)了審視虛無的另外一種生命路徑，即“向死而生”的文化可能，這種生活路徑變成一種意識(shí)深處的生命可能，擺脫虛無的局限，并在虛無的生命意識(shí)前提下，不斷向精神的再生深化、發(fā)展?！拔覀兊纳峡帐侨绱嗣利?，我們的前景如此美好而歡樂;這些心也曾為遠(yuǎn)方至樂的幻影而激情澎湃，我們的精神也曾快樂勇敢地沖向前方，突破屏障，而當(dāng)我們環(huán)顧四周，不幸，那兒是一望無際的空虛?！保?］43“你們感覺到它，你們卻不能說起人的規(guī)定，你們這樣全然為虛無所俘獲，那威懾我們的虛無，你們?nèi)绱藦氐椎孛鞑斓?，我們?yōu)樘摕o而生，熱愛虛無，相信虛無，為虛無而勞碌終身，以逐漸化入虛無——如果我們當(dāng)真這么想，拜倒在地，我能做什么呢?我也已有過陷入這種思想的時(shí)候，呼吸，殘酷的精神，難道你把斧子落在我的根上?而且仍在呼喊?！焙Ｗ拥乃枷肜^承了荷爾德林但也不同于這類圣哲，他要面對(duì)、轉(zhuǎn)化的正是這類先哲對(duì)生命的態(tài)度，最終實(shí)現(xiàn)、完成的“詩與真理、民族與人類合一”的“大詩”。

三、“大詩寫作”:未完成的志業(yè)

20世紀(jì)開始更加速了轉(zhuǎn)義從修辭學(xué)層面轉(zhuǎn)向認(rèn)知思維，成為人文學(xué)科許多領(lǐng)域考察歷史、文化的認(rèn)知視角。新歷史主義理論家海登·懷特認(rèn)為，隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和反諷這四種轉(zhuǎn)義形式，它構(gòu)成一個(gè)思維認(rèn)知的輪回。在海登·懷特看來，“反諷、轉(zhuǎn)喻和提喻都是隱喻的不同類型，但是它們彼此區(qū)別，表現(xiàn)在它們對(duì)其意義的文字層面產(chǎn)生影響的種種還原或者綜合中，也通過它們?cè)诒扔鲗用嫔现荚谡f明的種種類型表現(xiàn)出來。隱喻根本上是表現(xiàn)式的，轉(zhuǎn)喻是還原式的，提喻是綜合式的，而反諷是否定式的?！保?］盡管它們之間有點(diǎn)無法割舍的聯(lián)系，但轉(zhuǎn)義之間的話語差異，也成為我們深度剖析時(shí)代、社會(huì)、文化、意識(shí)的有效的理論視角。“反諷則是辯證的，元分類的，自覺的;它的基本策略是詞語誤用，即用明顯荒唐的比喻激發(fā)對(duì)事物性質(zhì)或描寫本身的不充足性的思考?！保?0］這為當(dāng)代詩歌話語研究提供了重要的認(rèn)知及理論基礎(chǔ)。

海子要挑戰(zhàn)、搏出反諷轉(zhuǎn)義新到的隱喻、提喻轉(zhuǎn)義，從而去探索、完成當(dāng)代文化的話語轉(zhuǎn)義的可能。“海子本人相當(dāng)看重《太陽》的寫作。他生前曾表示過他將給世界留下兩部書，其中之一便是《太陽》。另一部則是他的自傳。但他的自傳我們永遠(yuǎn)也不會(huì)看到了。在他的遺稿中沒有任何自傳的章節(jié)?！保?］932海子是“后朦朧詩”的詩人代表。80年代末期的詩歌書寫明顯走向“口語”中心的敘事，特別是“反諷”的修辭策略構(gòu)成詩歌書寫的最重要的精神指向。然而，海子在這種反諷走向中心化、秩序化的詩歌整體寫作氛圍中，仍然堅(jiān)持“后朦朧詩”的精神理念。堅(jiān)持綜合的、知性的思想性寫作，詩歌話語整體體現(xiàn)了“提喻”特征。海子晚期將整個(gè)生命的能量用作“太陽七部書”長(zhǎng)詩的寫作，借用現(xiàn)代表現(xiàn)意識(shí)中的神話、夢(mèng)囈、意識(shí)流、幻想，不斷深掘人類思維的隱秘地帶，為當(dāng)代詩歌書寫貢獻(xiàn)了另一種書寫可能。

“海陽七部書”到底創(chuàng)作于哪個(gè)階段，這似乎也充滿著某種矛盾。他的生前好友駱一禾寫道:“海子在七年中尤其是1984—1985年的5年中，寫下了200余首高水平的抒情詩和七部長(zhǎng)詩，他將這些長(zhǎng)詩歸入《太陽》，全書沒有寫完，而七部成品有主干性，可稱為《太陽·七部書》，他的生與死都與《太陽·七部書》有關(guān)?！保?］1從論述來看，海子“太陽七部書”似乎完成于早期。這顯然與西川編排的“1986—1988”階段并非相符。筆者根據(jù)作品的話語特征及思想風(fēng)格，認(rèn)為其似乎應(yīng)為“1986—1988”這個(gè)階段，這跟海子后來去西藏、青海游行的個(gè)人經(jīng)歷也較吻合。海子逝世于1989年3月26日。似乎晚期長(zhǎng)詩寫作時(shí)間還可以再向后移，“1986—1989”更為合適。

駱一禾在《海子詩全編》序中寫道:“《七部書》的想象空間十分浩大，可以概括為東至太平洋沿岸，西至兩河流域，分別以敦煌和金字塔為兩極中心;北至蒙古大草原，南至印度次大陸?！保?］2這七部長(zhǎng)詩構(gòu)筑了海子的精神世界、大詩寫作所抵達(dá)的思想可能?！斑@不同于體系型主神神話和史詩，波及到一神教和多神教曾指向的根本問題，這是他移向?qū)τ《却笤姟赌υX婆羅多》及《羅摩衍那》經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在根源?！保?］3海子清醒地寫道:“人類，你這充滿香氣的骯臟的紙/天空無法觸摸到我手中這張?bào)a臟的紙/這就是我的勝利”(《太陽·大扎撒》)。同樣，在尼采看來，“人類是一根系在獸與超人間的軟索——一根懸在深谷上的軟索?！保?1］

海子早期(1984—1985)創(chuàng)作的三部長(zhǎng)詩，更接近東方傳統(tǒng)文化，其作為養(yǎng)料不斷滋補(bǔ)海子的創(chuàng)造力、想象力。“麥地”成為海子散播精神氣息的場(chǎng)所、地帶，也是思想生成、碰撞的理想家園?！胞湹剡@一物象在海子的詩中，也成為一種生命的蘊(yùn)藏，成為一種孳生于此的生命現(xiàn)象對(duì)自己的出處和根源的感恩之情的疏導(dǎo)和集結(jié)。麥地中回響著大地?zé)o聲的呼喚，同時(shí)又是自然對(duì)人類寧靜、慷慨的饋贈(zèng)，麥地本身帶有溫和的母性意味，有著富饒、祥和與博愛的性質(zhì)，而它的金黃色澤則無可置疑地具有一種高貴和莊重的美質(zhì)。”［12］海子的“麥地”精神，融成長(zhǎng)詩對(duì)母體文化的熱愛，比如，《但是水，水》中較多地寫到了“水”，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的陰柔、含蓄之美?！八钡暮x在詩中也是多重的，“它既是女人、母親、母性、大地等的象征，有時(shí)也喻指生命之水或靈魂之水?！保?3］16麥地、水，這類意象之美指向了東方式的詩意。

海子一直宣稱，他的長(zhǎng)詩是“民族與人類的融合”?！拔覍戦L(zhǎng)詩總是迫不得已。出于某種巨大的元素對(duì)我的召喚，也是因?yàn)槲矣刑嗟脑捯f，這些元素和偉大材料的東西總會(huì)漲破我的詩歌外殼。為了詩歌本身——和現(xiàn)代世界藝術(shù)對(duì)精神的壟斷和優(yōu)勢(shì)——我得舍棄我大部分的精神材料，直到它們成為詩歌?！保?］88980年代，整個(gè)中國(guó)對(duì)于西方文化的“他者”有一種復(fù)雜情結(jié)。海子是清醒的，他要跳出母體文化，或者至少要不斷接受異質(zhì)文明帶給東方思維與美學(xué)表現(xiàn)出來的思想可能。以他身份中特有的“東方性”融合外來文化中“他者”，為新的生命形式唱贊歌:“這是新的一日/陽光從天而降穿透了海水。太陽/在我的詩中，暫時(shí)停住你的腳步”(《太陽·彌賽亞》)。

顯然，“太陽”作為一個(gè)他者，成為不同于“麥地”的另一個(gè)重要思想源泉。他們交互影響與彼此映照，推動(dòng)了海子的“大詩寫作”可能?！八黠@具有了某種新的品質(zhì)，某種詩歌主體在精神和心靈上獲得了升華后所表現(xiàn)出的品質(zhì)。從作品的總體氛圍上看，這部作品沿主觀層面抵達(dá)了一種‘明澈的客觀’?！保?3］197海子以“太陽”的高度與光芒樹立了詩歌書寫的“大詩”情操。海子自覺地以一個(gè)優(yōu)秀詩人的寫作抱負(fù)從“小詩”(“抒情詩”)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“長(zhǎng)詩”(“大詩”)寫作，給沉悶的中國(guó)詩壇刮來一股清新的風(fēng)氣，也帶來了“太陽”般光芒的“酒神精神”，這類“長(zhǎng)詩”寫作呈現(xiàn)于“太陽·七部書”的創(chuàng)作。顯然，對(duì)于在“麥地”里海子而言，“太陽”的精神是赤誠(chéng)的、熱烈的。那恢宏的史詩氣度多少給我們乏味的詩歌敘事帶來一種質(zhì)樸而充實(shí)的藝術(shù)源動(dòng)力，“偉大的藝術(shù)之所以偉大，是因?yàn)樗羁痰靥N(yùn)含了審美與信仰兩種人類精神母質(zhì)”［13］1，海子的大詩寫作呈現(xiàn)出詩歌創(chuàng)作上的“大地情懷與形上訴求”，海子用鮮紅的生命形式為詩歌擎了一柱云霧般難以釋懷的惋惜和憂傷，海子的死，為中國(guó)當(dāng)代詩歌話語涂上生命中最鮮艷的一抹“血紅”，成為反諷語境中另一種文化景觀。

海子的詩歌理想就是寫作一種“偉大的詩歌”，即“偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片段流動(dòng)，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動(dòng)?！保?］896海子要寫的就是一種超越“民族與人類、詩與真理”的跨民族、具有普世性的終極之詩。

在80年代末期，詩歌寫作普遍滲透著“反諷”，海子卻背道而馳，繼續(xù)踐行他的“大詩寫作”理念。海子在精神高度與靈魂關(guān)懷上同屬于“后朦朧詩”話語，但也區(qū)別于同時(shí)期的“后朦朧詩”，在精神上攀向更高遠(yuǎn)的藝術(shù)高峰。如果把詩歌看做這個(gè)時(shí)代最敏感的文化神經(jīng)的話，那么一系列自殺事件的征兆，的確暗含了詩歌被邊緣化已經(jīng)成為某種必然的事實(shí)，海子的詩歌書寫似乎標(biāo)示著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束?！耙院Ｗ?989年春天的自殺為開端，中國(guó)詩歌界接連發(fā)生的悲劇事件帶給我們的震驚，顯然壓過了我們的悲痛。當(dāng)我們還來不及痛定思痛。它們的陰影溶解在我們的意識(shí)，乃至日常生活的細(xì)節(jié)中。寫作的行為越來越帶上一種宿命的意味。而我們這一代人恰巧是在這樣一種陰影下進(jìn)行寫作的。”［14］海子在詩學(xué)與哲學(xué)高度上的自覺體認(rèn)與追求，使得他的詩歌具有“天才”的寫作特征。海子之死，成為某種哲學(xué)之死、詩歌精神之死的象征。盡管短暫，卻為當(dāng)代詩歌留下了重要的精神遺產(chǎn)。當(dāng)代詩人，為詩歌殉道的的確不多，而海子無疑是為詩殉道的重要的精神個(gè)案?！八乃劳龊驮姼栉谋?，不但已成為逝去歷史的象征符號(hào)、中國(guó)先鋒詩死亡或再生的臨界點(diǎn)，而且預(yù)示并規(guī)定了未來詩壇從執(zhí)著于政治情結(jié)向本體建設(shè)位移的向度與走勢(shì)。任何先鋒詩研究繞過他都得不到人的首肯。”［15］從某種意義而言，他的自殺，也揭示80年代末時(shí)代的精神與文化危機(jī)。如果把海子還原成一個(gè)人，那么制約與束縛天才的因素，仍舊在現(xiàn)實(shí)語境中找到較好解釋。海子的死，一方面歸因于詩藝無法突圍的無奈選擇，一方面又不得不歸因于時(shí)代對(duì)詩人內(nèi)在心靈的現(xiàn)實(shí)擠壓。

海子的詩歌，同其他“后朦朧詩”其他詩人一樣，具有“提喻”的綜合特征。同期詩壇盛行的“口語寫作”極易滑入“反諷”的狂歡，從而遠(yuǎn)離詩歌自身所呵護(hù)的道統(tǒng)。但是，海子卻在遠(yuǎn)離詩與生命的消費(fèi)與物質(zhì)化年代里放聲高歌。海子在《我熱愛的詩人——荷爾德林》中寫道:“做一個(gè)詩人，你必須熱愛人類的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些應(yīng)該歌唱的?！保?］916在虛無主義浪潮席卷下的當(dāng)詩壇，海子之死本身也是對(duì)一個(gè)的生命“反諷”，也是對(duì)“反諷”話語成為中心化的詩歌話語自身的否定與超越。

撇開作為新聞事件的自殺傳播，海子的正面價(jià)值仍舊是以詩歌的思想力量存在的。海子成為這個(gè)時(shí)代文學(xué)寫作的神話，短期內(nèi)很難被超越。當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)代詩歌對(duì)意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語言要求”，“新的美學(xué)和新語言新詩的誕生不僅取決于感生的再造，還取決于意象與詠唱的合一”［8］880，這個(gè)時(shí)代最大問題就是對(duì)“想像力”與“審美”的放逐與背離，從而走向另一種文化形式上的“犬儒主義”。海子的理想、語言、審美、思想、精神關(guān)懷、終極思考，復(fù)雜地糾結(jié)在一起，從而體現(xiàn)出一種綜合與超越的詩歌抱負(fù)，沒有一個(gè)詩人像海子創(chuàng)造了一種詩歌風(fēng)格，詩歌始終“年輕的活力”，充滿著藝術(shù)上的開放性、可能性。海子認(rèn)為:“中國(guó)當(dāng)前的詩，大都處于實(shí)驗(yàn)階段，基本上還沒有進(jìn)入語言?！敝麑W(xué)者王岳川認(rèn)為:“目睹本真以后的個(gè)體跨越生存界限的選擇，在界面的一端上詩國(guó)的輝煌——詩言思而思言道——對(duì)‘大詩’‘大道’超越性領(lǐng)悟，在界的另一端是生命處境的煩惱窘困?！保?6］海子賦予了“太陽”以更多的哲學(xué)與神學(xué)高度。在死亡中，聚集著存在的最高遮蔽狀態(tài)。死亡超過了任何一種垂死［17］。海子過人的藝術(shù)天賦，使得他不得不“噴出多余的活命時(shí)間”(《阿爾的太陽》)，與世俗生活作著艱難地抗?fàn)?，海子的死，被看做?0世紀(jì)末中國(guó)詩壇為精神而獻(xiàn)身的象征”［8］921，“一切文學(xué)，余愛以血書者”［18］，王國(guó)維在論及李煜的詞時(shí)，引用了尼采的這句話。李煜，亡國(guó)之君;王國(guó)維，國(guó)學(xué)大師;尼采，德國(guó)哲學(xué)巨人。時(shí)空交錯(cuò)恍惚中，他奇幻的身世和死亡構(gòu)成了世界隱秘的一角，這一精神長(zhǎng)廊里面還有荷爾德林、梵高，海子同他們一樣，也構(gòu)成當(dāng)代書寫的詩歌神話。

20世紀(jì)80年代作為一個(gè)“整體”而言，海子的話語是提喻的?！按笤妼懽鳌斌w現(xiàn)了某種綜合的、思想的高度，海子從“小詩”(純?cè)?到“大詩”(真詩)都滲透著這樣的精神背景與藝術(shù)高度，將80年代的詩歌話語實(shí)踐推向了書寫的藝術(shù)高峰。海子帶有宗教情懷的詩歌寫作，對(duì)政治文化為中心的詩歌寫作進(jìn)行了顛覆與解構(gòu)，其過程也充滿時(shí)代的“反諷”意味。顯然，這種詩歌寫作的潮流在日益世俗的社會(huì)風(fēng)氣與詩歌接受與傳播，造成了前所未有的認(rèn)同障礙，海子之詩蘊(yùn)含時(shí)代的創(chuàng)傷與悲劇意味。“將‘詩’、‘大詩’、‘詩歌行動(dòng)’再翻譯一遍，所轉(zhuǎn)述出來的語言抑或是這樣的，比起世界需要詩人來，詩人更需要這個(gè)世界，因此最終不是詩人去完成對(duì)于世界的拯救，而是將由世界來完成對(duì)于詩人的拯救。這是海子給予我們的另一種啟示。”［19］

海子盡管想搏擊某種神話、隱喻特征的精神書寫，來抵制80年代末以來的物質(zhì)文化、功利文化，用隱喻、提喻去置換反諷，但是這種努力顯然最終在窘迫、微妙的時(shí)代面前，不過成為一種帶有悲劇意味的注腳，給讀者留下了頗具蘊(yùn)含的思索。

［1］趙毅衡.意不盡言——文學(xué)的形式——文化論［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2009:41.

［2］趙毅衡.單軸人:后期現(xiàn)代的符號(hào)危機(jī)［J］.學(xué)習(xí)與探索，2010，(4).

［3］趙毅衡.符號(hào)學(xué)原理與推演［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2011:1.

［6］趙暉.海子，一個(gè)“80”年代文學(xué)鏡像的生成［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2011.

［4］董迎春.走向反諷敘事——20世紀(jì)80年代詩歌的符號(hào)學(xué)研究［M］.蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2013:200.

［5］西渡.壯烈風(fēng)景:駱一禾論·駱一禾海子比較論［M］.北京:中國(guó)社會(huì)出版社，2012:82.

［7］荷爾德林文集［M］.戴暉，譯.北京:商務(wù)印書館，2006:12.

［8］海子詩全編［M］.上海:上海三聯(lián)書店，1997.

［9］［美］海登·懷特.元史學(xué):十九世紀(jì)歐洲的歷史想像［M］.陳新，譯.南京:譯林出版社，2004:44.

［10］［美］海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)［M］.陳永國(guó)，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003:8.

［11］［德］尼采.查拉斯圖拉如是說［M］.衛(wèi)茂平，譯.北京:文化藝術(shù)出版社，1987:34.

［12］李振聲.季節(jié)輪換:“第三代”詩敘論［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2008:95.

［13］胡書慶.大地情懷與形上訴求［M］.鄭州:河南人民出版社，2007.

［14］西渡.寫作的陰影［C］//守望與傾聽.北京:中央編譯出版社，2000:10.

［15］羅振亞.朦朧詩后先鋒詩歌研究［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005:104.

［16］王岳川.中國(guó)鏡像:90年代文化研究［M］.北京:中央編譯出版社，2001:221.

［17］［德］海德格爾.在通向語言的途中［M］.孫周興，譯.北京:商務(wù)印書館，2004:14.

［18］王國(guó)維.人間詞話［M］.長(zhǎng)春:吉林文史出版社，2004:30.

［19］金肽頻，編.海子紀(jì)念文集［M］.合肥:合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2009.