周榕

涵泳摩登，究竟涅槃
—— 法鼓山農(nóng)禪寺鑒照（轉(zhuǎn)載）

周榕

原文刊載于《城市環(huán)境設(shè)計》，2014（05）/Originally published in UED, 2014(05)

摩登禪性

建筑師姚仁喜有兩個標簽最為人熟知：其一是他在設(shè)計中堅決而徹底的“摩登”風格，其二是他對于佛學的深湛造詣。

熟讀佛經(jīng)的姚仁喜想必了解“摩登”一詞的淵源。這個最早見于《楞嚴經(jīng)》中“摩登伽女”之名的詞匯，在1920年代因其與modern諧音而被賦予了“現(xiàn)代”的含義。隨著從“摩登伽女”到“摩登女郎”的演繹轉(zhuǎn)換，及至1930年代，“摩登”一詞逐漸與“時髦”同義。

時至今日，“摩登時代”早已遠去，而“摩登”一詞也逐漸沉沒于社會集體記憶的深處。然而，在筆者看來，“摩登”概念的退隱殊為可惜，因為它有著“現(xiàn)代”一詞所不易傳達的微妙精義。自嚴復(fù)譯介《天演論》之后，百多年來中國主流文化所默認缺省的“進化論語境”，令“現(xiàn)代”成為“進步”的目標描述。這個被文化預(yù)置的價值高位，讓“現(xiàn)代”一詞在中文語境中更多凸顯出面向未來的理想、美好而永恒的烏托邦語義，同時也因此遮蔽了“現(xiàn)代”概念原義所涵括的其它側(cè)面。

細究起來，“現(xiàn)代”一詞應(yīng)分為3個不同的時態(tài)：1）標示特定歷史時期和風格特征的過去時；2）代表不斷發(fā)展流變之動態(tài)經(jīng)驗的現(xiàn)在時；3）指向某種超驗建構(gòu)之理想的將來時。針對“現(xiàn)代”概念這3個不同的時態(tài)含義，筆者傾向于用“現(xiàn)代主義”指代其過去時，用“摩登”指代其現(xiàn)在時，用“烏托邦”指代其將來時。

在“現(xiàn)代”的3個時態(tài)描述中，“摩登”最接近原教旨“現(xiàn)代性”概念的本義?！艾F(xiàn)代性”（modernité），這個被法國詩人波德萊爾在塵埃初定的豪斯曼巴黎“發(fā)明”出來的詞匯[1]402，自誕生伊始即呈現(xiàn)出永恒與短暫、持存與流逝、確定與瞬變、深刻與膚淺、抽象與具體、自然與人工、神話與世俗、夢境與現(xiàn)實、華美與丑惡等一系列矛盾伴生、交織糾纏且相互否認的“雙重性”特征。這一被列斐伏爾稱為“存在著解構(gòu)與自我解構(gòu)的內(nèi)在矛盾與原則”[2]的雙重性現(xiàn)代狀態(tài)，盡管被信仰自然主義和總體性的馬克思當作“異化”批判的對象，但卻被波德萊爾通過審美性轉(zhuǎn)換，化作犀照“人類世界和超自然世界之謎”[1]182的詩性洞察。

被波德萊爾稱為“病繆斯”的現(xiàn)代詩意，與維度單純的古典詩境迥異其趣，它混雜了多樣具有矛盾雙重性的復(fù)合對立維度，在謳歌的同時詆毀、在確立的剎那抹煞；以至于任何一個維度的顯相都不過是生滅不定的側(cè)面，彈指須臾，即被其伴生的對立面相所覆蓋重寫，極盛極空，不過一霎繁華、一霎荒涼。現(xiàn)代性對自我存在的詩意否認，消解了肆虐的現(xiàn)代化風暴的威凌之勢，唯物唯心、極強極弱、至真至幻，轉(zhuǎn)瞬迭替走馬更變，浮動著“摩登的禪意”。從這個意義上說，波德萊爾堪稱現(xiàn)代世界的第一位參禪者。

但知向“現(xiàn)代”求技，不懂向“摩登”問禪，是“單向度的人”生存的莫大悲哀。而從取式于“現(xiàn)代”到見禪于“摩登”的軌跡轉(zhuǎn)向，恰恰可以勾勒姚仁喜建筑之旅的覺悟歷程。

摩登有禪性，Less is More。

見仁見喜

無論是在中國大陸還是在臺灣，姚仁喜設(shè)計的建筑似乎總能博得廣泛的青睞。在30余年的職業(yè)生涯中，他洞悉了如何從現(xiàn)代建筑形式中擷取最讓華人感到親切和認同成分的秘密，并藉此在海峽兩岸同源并流的儒家文化圈中周旋裕如，游刃有余。

姚仁喜掌握的秘密，即采用儒家文化的核心價值準則去篩選和改造現(xiàn)代建筑的形式語匯，并將其重新組織成符合華人文化觀念的空間語言體系。因此姚仁喜式的現(xiàn)代主義，是一種“有文化態(tài)度的現(xiàn)代主義”——盡管他的設(shè)計一貫秉持現(xiàn)代建筑理性、抽象的形式原則，而幾乎從不攙糅傳統(tǒng)或地方建筑的具象形式符號，但由于其長期浸淫其中的文化場域的持續(xù)作用，姚仁喜筆下呈現(xiàn)出某種經(jīng)過儒家觀念“教化”而達到“雅訓”狀態(tài)的現(xiàn)代建筑形式，仍然對華人世界具有明顯的親和力與吸引力。

中國傳統(tǒng)的儒家哲學以“仁”為綱、以“和”為要，而“仁”與“和”恰恰是理解姚仁喜建筑的價值指歸。所謂“仁”，在姚仁喜的建筑中表現(xiàn)為“仁者愛人”的善意，以及對“作者”與“讀者”之間人際關(guān)系的照拂，并通過一種著意放低的智識姿態(tài)和小心維系的集體視角傳遞出來：出道30年來，姚仁喜所有設(shè)計中最鮮明的持續(xù)線索就是他謙抑體貼的工作站位——無論空間謀局還是形式經(jīng)營，都絕無超出普通人理解范疇的艱深構(gòu)造、繁復(fù)操作、晦澀索引和離奇形態(tài)，整體建筑易辨易識，易讀易懂，不設(shè)疑問，遠離驚異。這一貌似割舍了專業(yè)趣味與精英取向而對俗世“俯躬屈就”的前提身姿，為姚仁喜的建筑預(yù)敷了一層使眾生“安心”的位置基調(diào)。由是，姚仁喜設(shè)計中處在“平視”地位的理性形式，褪去了傲慢而疏離的唯智炫耀，從而指向可控可恃的日常性秩序安全：持重而不輕浮、穩(wěn)定而不冒險、舒適而不焦慮。正如養(yǎng)慧學苑在抽象格構(gòu)的主立面一側(cè)，刻意添置一縱擺放花盆的陽臺，就此把原本仰望遙隔的出世莊嚴，輕松拉回了拈花灑水的此世自在。

儒家傳統(tǒng)中，“和”是與“仁”這個核心價值相匹配的形式組織系統(tǒng)，姚仁喜深得其中三昧，并通過“協(xié)和”、“中和”、“平和”等組織方式，成功地構(gòu)筑起一圍儒意濃郁的當代建筑“和境”。在姚仁喜的設(shè)計中，“協(xié)和”，表現(xiàn)為某種強調(diào)規(guī)則秩序，并極力避免矛盾沖突的形式自洽狀態(tài)；“中和”，表現(xiàn)為執(zhí)兩用中、不極不偏、拒絕出位、超拔與戲劇化的形式選擇態(tài)度；“平和”，表現(xiàn)為內(nèi)斂守靜、知柔處弱、恰到好處而非張揚放縱的適度設(shè)計策略。

姚仁喜所營造的建筑“和境”，剔除了西方當代建筑語境中常見的傲慢、復(fù)雜、矛盾、超凌、疏離、極性、動態(tài)、粗野、冷峻等帶有強烈精英主義和個人化特征的形式傾向，而創(chuàng)造出一種既具有集體認同性又有別于流水線生產(chǎn)化的、雅致入微、淡泊樂天的“暖性現(xiàn)代主義”環(huán)境，其內(nèi)在文化氣質(zhì)與講求中庸親睦并盈溢人情溫暖的傳統(tǒng)儒家社會理想一脈相承。

唯雅唯和，見仁見喜。

在世輪回

在中華文明從傳統(tǒng)農(nóng)耕文明向以城市為中心的現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的進程中，海峽兩岸的根本文化處境是相似的。盡管具體軌跡不盡相同，但在各自經(jīng)歷了中西碰撞的百年文化振蕩之后，中國大陸和臺灣地區(qū)社會都在20世紀后期開始了向全盤現(xiàn)代化改造的快速挺進。正是在這樣文化認同轉(zhuǎn)移的大背景下，留美歸來的姚仁喜才能憑借其相對純正的現(xiàn)代建筑形式操作，在1980年代中后期的臺灣建筑界嶄露頭角，并于此后的20年間縱橫兩岸，無往不利，終成臺灣現(xiàn)代建筑的一代旗手。

然而，由于兩岸與歐美現(xiàn)代建筑發(fā)展不同步的“歷史時差”，純正的現(xiàn)代建筑形式在中華轉(zhuǎn)型期文明中的“保鮮期”并不長久：從“過去時”的西方現(xiàn)代主義建筑系統(tǒng)中因借來的形式，由于其與本土文化傳統(tǒng)和當下的問題語境殊無瓜葛，因此既不具備歷史合法性也不具備時代的正當性，這一空降的烏托邦僅僅出于一時的稀缺而產(chǎn)生了短暫的形式消費的價值；而當社會的集體消費力被消費社會所不斷炮制的新消費神話攫取和操弄

時，失去可持續(xù)消費價值的純粹的現(xiàn)代主義建筑形式，即因其歷史身份的可疑而突然變得無所憑依。消費社會的敘事邏輯既顛覆了系統(tǒng)建構(gòu)的歷史威權(quán)，也解構(gòu)了規(guī)劃一統(tǒng)未來的烏托邦幻覺，如是，“現(xiàn)代”的3個時態(tài)中，唯有“摩登”在注重當下的消費社會具備強力的在地合法性。

隨著兩岸于世紀之交先后進入消費社會，文明轉(zhuǎn)型期對現(xiàn)代形式的皈依狂熱迅速被摩登潮流的消費快感所取代，風云變幻、氣象流轉(zhuǎn)，（現(xiàn)代建筑）形式，逐漸開始成為形式主義者姚仁喜的牢籠。緣此際會，姚仁喜的設(shè)計在2000年前后發(fā)生了雖不明顯但卻值得注意的轉(zhuǎn)向——突破現(xiàn)代主義抽象、純粹、獨立、程式化的形式教條，而引入更多的消費性敘事線索：例如“中鋼集團”總部大樓、克緹辦公大樓的奪目造型，實踐大學體育館及圖資大樓、上海御華山、交通大學招待所的多樣材質(zhì)，蘭陽博物館、臺灣高速鐵路新竹站、烏鎮(zhèn)大劇院的表意性形式等等，這些此前未見于姚仁喜建筑的創(chuàng)作導向，均可被視作他為增加自己作品的可消費性而做出的種種努力。由是，姚仁喜逐漸從其求形取式的“過去時現(xiàn)代主義”大陸，涉入了“現(xiàn)在時摩登”的當下水域。

摩登，作為雙重糾纏的現(xiàn)代性及多樣化經(jīng)驗生態(tài)的即時顯相與繁衍征兆，其本身絕非一個類古典或經(jīng)典現(xiàn)代主義式認知清晰、層級分明的統(tǒng)一秩序系統(tǒng)，而呈現(xiàn)一種此起彼伏、瞬榮瞬枯、“念念生滅”的不穩(wěn)定復(fù)雜狀態(tài)。摩登是一個典型的混沌系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中，新與舊、強與弱、進步與落后、全球與地方、城市與鄉(xiāng)村等傳統(tǒng)權(quán)力與支配結(jié)構(gòu)被不動聲色地消解為消費的取舍和認同偏好，差異并置而不相互批判。在摩登中，新與更新、異與更異之間快速流轉(zhuǎn)的生滅迭代，使傳承有序的歷史持存時空崩塌，也讓延綿賡續(xù)的傳統(tǒng)生活經(jīng)驗失效，摩登生活因此變成一幕幕濃縮的“在世輪回”。

在世輪回，是此際生活的真實映照——每個現(xiàn)代人的一生，都仿佛經(jīng)歷了既往N個世代的生死輪回，純粹而專一的古典人生經(jīng)驗化為碎片，而當下的存在則是通過永不停歇的在世輪回而不斷迭代雜交的不穩(wěn)定結(jié)果，所謂創(chuàng)新并不能進入永恒，而不過是下一輪迭代的觸媒。在世輪回，讓摩登人生登上了感官體驗的高速列車，在萬花筒一般的新異畫面撲面而來的同時，“一切堅固的東西都煙消云散了”。高速迭代，讓經(jīng)驗不再深刻；而反復(fù)雜交，也令純粹無從錨固。面對如此空幻的現(xiàn)代性圖景，深諳佛理的姚仁喜想必不無感觸。

濁浪滔天、輪回明滅的摩登海域，給予姚仁喜一次返觀即身的難得機緣，是像前輩李祖原一般義無反顧地開始強力消費的極性沖浪，還是潛入摩登的深處，感悟現(xiàn)代性的深邃內(nèi)涵？

見相猶疑，亦真亦幻。

沉潛含玩

對姚仁喜來說，法鼓山農(nóng)禪寺可謂是在世輪回的間隙留下的一篇明心見性的空間偈頌。它不僅是對圣嚴法師入定見相的揣測描摹，更是姚仁喜沉潛內(nèi)省的心相顯影。

對于佛教這個具有深厚形式傳統(tǒng)的組織系統(tǒng)而言，用純粹現(xiàn)代建筑形式立寺不啻是一次冒險。盡管圣嚴法師篤持的“人間佛教”理念令其信眾對這一紀文明的主導建筑形式并無拒斥，但源自西方的現(xiàn)代建筑形式本身的歷史糾葛和意義牽扯，仍然可能給一座佛寺帶來諸多文化上的污染與涵旨的羈絆。如何讓現(xiàn)代建筑展現(xiàn)佛家境界，在此，姚仁喜對空間形式展開了一系列耐人尋味的咀芻含玩。

在隨形就勢對基地進行合理布局之后，姚仁喜安排了四步精心的形式操作，使現(xiàn)代建筑產(chǎn)生接通佛理的意義觀照。

第一步，空心：農(nóng)禪寺的總體布局，沒有傳統(tǒng)寺院的向心性。大殿偏居，內(nèi)部由于兩個墻面的注意力拉扯而消解了向心性；而位處寺院最中心位置的水池，也被刻意設(shè)計成了非向心狀態(tài)。無心的空間，也消除了“中心—邊緣”的級差和權(quán)力結(jié)構(gòu)所帶來的緊張感，更接近釋家“自在”的本意。

第二步，隱軸：農(nóng)禪寺大殿南向正對水池的主立面初看上去貌似居于水池的中軸線上，但仔細研究，這個立面與水池呈現(xiàn)出一種微妙的不對位關(guān)系，不僅物理中心線與水池主軸不重合，更奇異的是原本五柱四間均分的山墻面，由于西側(cè)懸挑墻體的介入而變成不對稱的非穩(wěn)定態(tài)。而大殿內(nèi)部，由于西側(cè)排柱被包含進室內(nèi)，也同樣出現(xiàn)不對稱的無軸狀態(tài)。室內(nèi)外刻意錯動的平面操作，令原本應(yīng)該清晰的大殿中軸憑空消失了。

第三步，變維：中國傳統(tǒng)的寺廟，殿堂主向都是垂直于長向鋪展的主立面，強調(diào)一門區(qū)隔的內(nèi)與外之別，由于進深淺窄而被逼入門即仰視佛像；而歐洲的教堂，則延續(xù)古羅馬的巴西利卡傳統(tǒng)，將短向山墻作為安排主入口的主立面，強調(diào)縱向透視的情緒鋪墊，逐步經(jīng)營起空間的序列高潮。深通中西空間維向之術(shù)的姚仁喜，刻意將農(nóng)禪寺大殿的佛像安放在縱深向度的北山墻前，同時又在因此放空的七開間西向主墻面上鏤刻《心經(jīng)》全文，由此造成大殿內(nèi)部空間向度上的不定感，向經(jīng)？向佛？何必執(zhí)著？

第四步，幻象：除了一尊造型洗練的佛像，農(nóng)禪寺中與中國寺廟形式傳統(tǒng)有關(guān)的“實相”可謂少之又少。抽象的現(xiàn)代建筑形式，剔除了幾乎全部附著在具象形式上的文化意義關(guān)聯(lián)。以抽象空間為基底，姚仁喜以光為媒介，將鏤空的《心經(jīng)》和《金剛經(jīng)》文字的反體虛相投射其中，光影流移飄變，將一切物質(zhì)實存幻化為迷境。

空心、隱軸、變維、幻象，姚仁喜用純?nèi)滑F(xiàn)代的方式詮釋了佛家“無住”的真義。《維摩經(jīng)觀眾生品》曰：“從無住本立一切法”、“法無自性，緣感而起。當其未起，莫知所寄。莫知所寄，故無所住。無所住故，則非有無。非有無而為有無之本?！狈ü纳较?，當此形式“不寄”之殿，眾生禮贊，可曾妙悟“應(yīng)無所住而生其心”？

摩登輪轉(zhuǎn)，諸法空相。

寂照真如

現(xiàn)代建筑歷史上，有無數(shù)建筑師夢想通過純粹現(xiàn)代形式重建人類的神圣與神秘空間，非此，現(xiàn)代文明無以抵達以往歷世文明曾經(jīng)達到過的高度。我們可以列舉柯布的朗香教堂、約翰遜的水晶教堂、西扎的圣塔瑪麗亞小教堂、安藤忠雄的本福寺水御堂等一系列宗教建筑，以及密斯的柏林美術(shù)館、賴特的古根海姆博物館、路易·康的索爾克研究中心等一系列超越凡俗空間的創(chuàng)造，他們在各自向現(xiàn)代性深處勇猛精進的道路上，都無法抵抗那來自超驗世界的召喚。

在中華現(xiàn)代文明的背景下，姚仁喜也同樣試圖用現(xiàn)代形式重建本族文化的神性空間。與西方當代神圣空間營造所追求的極端狀態(tài)不同，農(nóng)禪寺在極性秩序的邊緣駐足，不再觸線終極，而是離終點不遠處徘徊蹀躞，仿佛面對不可言說的般若世界的一種沉吟，雪擁藍關(guān)，云橫秦嶺，坐忘摩登，無智無得。

遠離顛倒夢想，究竟涅槃。

[1] Baudelaire. Selected Writings on Art and Artists, trans. P. Charvet, Penguin, Harmondsworth, 1992

[2] Henri Lefebvre. Introduction to Modernity: Twelve Preludes, trans. John Moore, London: Verso 1995: 191

Immersed in Modernity to Attain Nirvana: Reflections on the Water-Moon Zen Temple (Reproduction)

ZHOU Rong