徐青

（浙江理工大學(xué)外國語學(xué)院，浙江 杭州 310018）

認(rèn)同危機與選擇困境
——以李香蘭的上海體驗為中心

徐青

（浙江理工大學(xué)外國語學(xué)院，浙江 杭州 310018）

日本著名女演員李香蘭活躍于中國影壇和歌壇的時期正值日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭,因此，有研究者認(rèn)為李香蘭的人生既見證了日本昭和史，也見證了抗日戰(zhàn)爭史和電影史。隨著日軍南進政策的推進，以李香蘭為代表的日本文化界對中國大陸的宣傳政策也開始相應(yīng)跟進。因此，研究李香蘭的上海體驗和自我認(rèn)同，既可以了解當(dāng)時的中日關(guān)系，認(rèn)識李香蘭在電影史上的存在意義，加深對東亞的認(rèn)識，也可以通過電影的“文化政治學(xué)”和“思想”切入更為復(fù)雜的政治問題領(lǐng)域。李香蘭自我認(rèn)同的多重性也折射出上世紀(jì)三四十年代國際都市的復(fù)雜性。

李香蘭；日本；上海體驗；認(rèn)同危機；選擇困境

一、引 言

1989年12月1-2日，日本富士電視臺播出了由當(dāng)紅影星澤口靖子主演的電視連續(xù)劇《再見李香蘭》。據(jù)當(dāng)時的調(diào)查顯示僅日本關(guān)東地區(qū)的收視率就高達22.9%（上集）和25.5%（下集）。時隔18年2007年2月11日和12日，日本東京電視臺再次制作播出了由日本新一代青春偶像上戶彩主演的電視連續(xù)劇《李香蘭》。此次的收視率雖然不及17年前，但也分別達到了9.1%和8.5%，第二年的年底東京電視臺又重播了該片，考慮到上世紀(jì)80年代網(wǎng)絡(luò)尚未普及、民眾的娛樂活動尚不豐富的情形來看，《李香蘭》一劇在日本極受歡迎可想而知。不僅在日本，1992年4月10日，由我國文化部主辦的紀(jì)念中日邦交正?；?0周年的音樂劇《李香蘭》也曾在北京公演。

以上三部劇目的內(nèi)容都是圍繞著日本女演員“李香蘭”的半生展開的，同時也是一部抗戰(zhàn)史和昭和史?！袄钕闾m”是誰？是日本人還是中國人？一個日本人為何會有一個中國名字？其實，“李香蘭”在抗日戰(zhàn)爭時期雖然在中日兩國都矚目一時，但是除去李香蘭的少數(shù)親朋好友外，外界對她的個人經(jīng)歷都不甚了解，也許正是因為這些原因才使原本就充滿神秘色彩的她更加平添了一層魅力。

1920年2月12日，李香蘭（原名山口淑子）出生于中國東北部城市奉天郊外，后移居撫順。其父母都是日本人，父親山口文雄是舊“滿鐵”職員，教授員工中文，介紹中國概況。李香蘭在父親的熏陶下自幼即開始學(xué)習(xí)中文，后來過繼給生父的好友李際春①李際春是以山東省為根據(jù)地的原親日派軍閥首領(lǐng)，亦曾協(xié)助“滿洲國”建國及關(guān)東軍作戰(zhàn)。憑借這些功績，李際春被任命為沈陽銀行總裁。參見《此生名為李香蘭》，上海文化出版社，2012年版，14-15頁。將軍為養(yǎng)女。由于從小在中國養(yǎng)父母的身邊長大，有著純粹日本血統(tǒng)的李香蘭也能把中國話說得和自己的母語（日語）一樣流利。這也是她后來之所以能成為中日兩國電影界和歌謠界雙棲明星的重要原因。

二、有關(guān)李香蘭的先行研究

在眾多有關(guān)李香蘭的研究成果中，最具代表性的應(yīng)屬四方田犬彥的《李香蘭與東亞》[1]，四方田認(rèn)為，李香蘭是“20世紀(jì)東亞最重要的女性”，并質(zhì)疑，“從中國東北到上海、日本、好萊塢、香港以及巴勒斯坦，神出鬼沒、變化自如的她到底是何許人也？”

李香蘭自己也與藤原作彌合作撰寫了回憶錄《李香蘭 我的半生》（以下簡稱《我的半生》）[3]，詳細敘述了自己從戰(zhàn)前一直到戰(zhàn)后作為女演員和女歌手是如何活躍于舞臺和電臺的；作為一名日本人卻以中國人的身份走上舞臺；在錯綜復(fù)雜、千變?nèi)f化的時代夾縫里又是如何生存下來的；戰(zhàn)后，山口淑子又是如何成為外交官夫人大鷹淑子的。《我的半生》一書，通過李香蘭的半生，見證了日本昭和年間眾多“不為人知”的歷史。

14年后的2004年，李香蘭又出版了專著《為“李香蘭”而活——我的履歷書》（以下簡稱《我的履歷書》）[3]在日本《經(jīng)濟新聞》上連載30回。該書與《我的半生》有部分內(nèi)容重復(fù)，仔細比較會發(fā)現(xiàn)兩者在語氣上有微妙的差異。比如，日本戰(zhàn)敗后在上海收容所里，有過這樣一段插曲，喝醉了酒的川喜多長政①1903年4月30日至1981年5月24日，川喜多長政是日本著名的電影制片人和進口商，曾經(jīng)留學(xué)中國，其父死于日本憲兵之手。對山口淑子②李香蘭在日本戰(zhàn)敗后被拘留在上海收容所起開始使用其原名“山口淑子”。說，“一起逃到延安或者重慶去吧”，這在《我的半生》里沒有提及。川喜多為什么沒有想到回日本，而是想要逃往“延安或者重慶”？這樣的思維邏輯到底是如何形成，又是在怎樣的文脈中展開的，值得我們深思。同時，該書載錄的有關(guān)李香蘭的電影資料和唱片資料可以說都是保存完好、價值極高的歷史資料。

與日本的情形相比較，2008年之前中國有關(guān)李香蘭的研究可謂鳳毛麟角，主要是有關(guān)音樂劇《李香蘭》的介紹。究其原因，第一，李香蘭的名字在中國曾經(jīng)是一個禁忌，她演唱過的歌曲也曾是禁歌。第二，李香蘭作為漢奸和間諜曾被否定，更不用說對她進行細致的研究。近來，隨著中日兩國文化交流的不斷深入，不僅是李香蘭撰寫的書籍被陸續(xù)翻譯成中文在中國出版，有關(guān)她的專題研究，如肖菲的《一代名伶李香蘭那時的寂寞》[7]也在2008年問世，嚴(yán)格地說這雖然不是一本研究專著，但是在國內(nèi)對曾經(jīng)被貶為“漢奸”和“間諜”而遭到宣傳禁止的人物進行詳細介紹，并以專著的形式出版還是首次。就這一點來說肖菲專著的存在就很重要。此外，在研究抗日電影、電影理論以及日本侵華戰(zhàn)爭時期的文化政策的研究者中間，李香蘭的名字也不再陌生，相關(guān)的研究也開始增多。但是研究李香蘭和上海問題的論文并不多見。

本文旨在前人的研究基礎(chǔ)上重點關(guān)注太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后的上海。隨著日軍南進政策的推進，以李香蘭等為代表的日本文化界對中國大陸的宣傳政策也開始相應(yīng)跟進。因此，研究李香蘭在上海時期的活動和生存體驗，既可以了解當(dāng)時的中日關(guān)系，認(rèn)識李香蘭在電影史上的存在意義，加深對東亞的認(rèn)識，也可以通過電影的“文化政治學(xué)”和“思想”切入更為復(fù)雜的政治問題領(lǐng)域。通過對李香蘭自我認(rèn)同多重性的分析，透視上世紀(jì)三四十年代“魔都上?！钡膹?fù)雜性。

三、孤島及日軍占領(lǐng)時期李香蘭的上海認(rèn)識

眾所周知，日本軍部的國策電影公司，在東北的是“滿映”，在北京的是“華北電影”。上海作為中國南方的玄關(guān)，中日戰(zhàn)爭剛開始時還沒有設(shè)立電影公司，但隨著戰(zhàn)爭的深入，日本在發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭的同時還實行了“南進”政策。因此，當(dāng)時在日本內(nèi)地的流行歌曲的內(nèi)容也都是“南進”一邊倒。這樣日軍也開始計劃在上海設(shè)立“中華電影公司”。這個電影公司的基本方針是，對大陸政策不像滿映那樣嚴(yán)格濃厚，比如，對中國電影公司的作品進行檢查，然后再配送到日軍的占領(lǐng)地區(qū)和日本內(nèi)地等等。日本方面的高層聘請了著名的電影導(dǎo)演川喜多長政。川喜多提出的條件是，軍部不得干涉電影公司的運營，全部都要交由他本人管理。

當(dāng)時，中國的電影公司與攝影棚都設(shè)在公共租界，運營方式也與好萊塢一樣。1941年12月8日日本雖然已經(jīng)占領(lǐng)了公共租界，但是中國的抗日據(jù)點還是在公共租界里。川喜多沒有把中華電影公司設(shè)立在日本人聚集的虹口，而是設(shè)立在公共租界，筆者認(rèn)為主要原因是在公共租界里工作相對的來說更輕松自由。而虹口屬于日軍管轄地區(qū)，如果把電影公司設(shè)置在那里的話，軍部人員很容易地就會看到影片，從而對影片的上映進行百般阻擾。

李香蘭首次訪問上海是1940年。此行的目的是拍攝電影《中國之夜》①被稱為大陸三部曲之一的《中國之夜》由伏水修導(dǎo)演，拍攝于1940年6月.內(nèi)容以上海為舞臺，李香蘭扮演被日本船員所搭救的，在戰(zhàn)爭中成為孤兒的中國姑娘。。此后，一直到1944年從“滿映”退職，直至1946年日本敗戰(zhàn)被遣送回國李香蘭一直在上海居住。

李香蘭在《我的半生》中回憶道：“20世紀(jì)30年代的上海是歐洲和美國的爵士樂之花齊放的圣地。雖說是在戰(zhàn)火之中，上海仍然是由各種類型的東西方文化的流行要素組合而成的多彩的國際文化都市。公共租界和法租界，不僅是建筑物，連語言、生活樣式、風(fēng)俗習(xí)慣、服裝、音樂全都西洋化了。其中，爵士音樂是劃時代的。上世紀(jì)80年代有一部日本電影《上海浮生記》②深作欣二導(dǎo)演，拍攝于1984年。所描寫的就是那個年代，日本的爵士樂愛好者們興致勃勃地來到上海尋求發(fā)展，可以說上海是日本爵士樂迷們所憧憬的爵士樂‘發(fā)源地’”。[2]145

李香蘭基本上還是以當(dāng)時一般的日本人的認(rèn)識模式來看上海的，可以說，當(dāng)時李香蘭對“西洋”相對化認(rèn)識的經(jīng)驗還很貧乏，對上海評價的基準(zhǔn)到底還是站在“西洋”的層面上。與其說李香蘭是以自身與日本的關(guān)系來認(rèn)識上海的，還不如說是直接以上海與“西洋”的關(guān)系來進行思考更為恰當(dāng)。日本戰(zhàn)敗后，李香蘭是屬于較早去美國的日本人。無可否認(rèn)這與上海和西洋的直接聯(lián)系有關(guān)。從小在說漢語的中國人群中長大的李香蘭在某種程度上與日本人之間有著一定的距離。同時，李香蘭的聲樂老師是意大利人，好友又是俄羅斯人，可以說李香蘭的周圍基本上不是中國人就是西洋人。而且，李香蘭在上海滯留期間也或多或少地受到了上海環(huán)境的影響。

戰(zhàn)前的李香蘭在中國體驗了從孤島期到占領(lǐng)期兩個不同時期的上海。對這兩個時期的上海的變化李香蘭做了如下的概括：

上海——這個中國第一，不應(yīng)該說是世界的大都會，如果要描述它的話，應(yīng)該用什么樣的形容詞呢？國際都市、近代都市、無國籍都市、黑暗都市、享樂都市、經(jīng)濟都市、音樂都市……。各式各樣的形容詞都有。對戰(zhàn)前的上海到底還是應(yīng)該用“魔都”或者“摩登”來形容更為合適。上海具有惡魔都市和摩登都市雙重的性格。豪華的賓館、餐廳、俱樂部、劇場、百貨店等哥特樣式和新藝術(shù)風(fēng)格的大理石高樓聳立在市中心。街道的背后，白天也是很黯淡。在那里，犯罪、謀略、麻藥、賭博、賣春等惡行的霉菌在衍生。但是，法租界、公共租界一帶的街道和公園卻很美麗。矗立著壯觀的高層建筑的高級住宅街，就像歐美近代都市的微型庭院。上海開埠以后，成為各國進出中國大陸的據(jù)點，于是有了租界。最后被日軍占領(lǐng)，戰(zhàn)后終于又從外國人的統(tǒng)治下解放了出來。當(dāng)初，西洋列強在上海租界，就像是在自己的土地上一樣的傲慢。在上海首次建成的黃浦公園的門口樹立著“狗和中國人不得入內(nèi)”的牌子就是最有象征意義的。為了對這些列強表示強烈的抗議，上海又擁有“革命都市”和“恐怖主義都市”的性格。逃入租界的后街和棚戶區(qū)的深處，中國警察就看不見了。中國近代化的步伐可以說就是從上海開始的。孫文和革命志士到上海，把上海變成了革命的據(jù)點。中國共產(chǎn)黨就是在上海租界成立的?！拔幕蟾锩钡陌l(fā)端也是由上海開始的。高杉晉作、宮崎滔天、北一輝、大杉榮等日本的革命家們也在上海游玩，做著浪漫之夢。從長崎出發(fā)乘船只要一天，而且無需護照就可以到“西洋”。上海真的是“東方的巴黎”，電影、話劇、芭蕾、樂隊、爵士樂……各個藝術(shù)領(lǐng)域都曾經(jīng)是亞洲的圣地，到20世紀(jì)30年代為止，隨著抗日戰(zhàn)爭、太平洋戰(zhàn)爭變得越來越激烈，日本軍部的文化統(tǒng)治也變得越來越嚴(yán)格了，電影、話劇、音樂界因而失去了活力。有良心的藝術(shù)家紛紛離開了這片土地前往重慶或者是延安，或者到香港等待暴風(fēng)雨的平息，或者保持沉默，大家選擇了各自的道路。當(dāng)然也有與現(xiàn)實妥協(xié)，在繼續(xù)工作的同時把反抗精神寄托于作品之中的有識之士。[2]276-278

離開上海40多年后的李香蘭還能如此完整地認(rèn)識上海，這與其說是上世紀(jì)40年代李香蘭對上海的認(rèn)識，還不如說是戰(zhàn)后對上海的認(rèn)識，其中也包含了李香蘭后天學(xué)習(xí)的結(jié)果。但是，李香蘭也同日本人一樣，在其言論空間里顯然有著堅實一貫的日本人對上海的認(rèn)識構(gòu)造。

在上述言論空間里，我們可以看到李香蘭雖然是日本人，卻要作為中國人而活，可以說李香蘭是在極其辛苦不安定地保持著自我認(rèn)同。

16歲的李香蘭在北京讀書時曾經(jīng)與中國的同學(xué)之間有過這樣一段對話：“如果日本軍隊打進北京城，你怎么辦？”，李香蘭回答，“我……我將站在北京的城墻上！這樣，不管是外面進攻的日本軍隊的子彈，還是城內(nèi)迎擊的中國軍隊的子彈，都將最先把我打死?！睕]有人能了解她內(nèi)心的痛苦，那是在兩種身份之間的掙扎，是在兩個她所心愛的國家之間的徘徊。而那時的李香蘭該有多么的寂寞，她甚至不能對任何人講，于是只能在黑夜里默默流淚。

又如：李香蘭出生于中國的東北。第一次回到自己的祖國日本是1938年10月。正值抗日戰(zhàn)爭初期，作為“滿映”的親善“使節(jié)”，參加了“偽滿洲資源博覽會”。初次回到自己祖國日本的李香蘭因為身穿旗袍，和中國友人說著中國話，在出示護照時受到警官的質(zhì)問：“你這是什么打扮？日本人是一等國民，你穿著三等國民的衣服，說著中國話，你難道不感到難為情嗎？是日本帝國臣民就應(yīng)該使用日語”。①當(dāng)時李香蘭拿的是日本護照，護照上寫著“山口淑子，藝名李香蘭”。李香蘭寫道：“警官為什么這樣蔑視中國人實在是無法理解，我連回敬的話也沒有，這就是自己日思夜想的回到日本的第一次遭遇?！钡@僅僅只是一個開始，當(dāng)李香蘭在百貨店高島屋散步時，購物者的視線一起聚集到她身上，對她上上下下地打量。在電車?yán)镆彩且粯?，乘客從她的頭頂看到腳趾，然后，吐了一口唾沫啐道：“呸，中國人！”

就從上述敘述中我們就可以發(fā)現(xiàn)有著島國特性的日本人喜歡區(qū)別日本人和外國人。在甲午戰(zhàn)爭和日俄戰(zhàn)爭中頻頻取得勝利的日本人，一下子就有了一等國民的優(yōu)越感，更以歧視的眼光看待被侵略、被奴役的中國人。從另一個角度來看，我們雖然能夠理解李香蘭難受的心情，但是，不得不問李香蘭為何不為自己辯解。是無法解釋還是不能解釋？顯然參加日本文化宣傳工作的李香蘭有著無法向人吐露的隱情。

在日軍占領(lǐng)上海時期，李香蘭有過各式各樣的體驗。比如，她寫到，在上海租界的一次晚會上，“晚會盛大，雖然抗日暗殺活動經(jīng)常發(fā)生，但山家亨②日軍報道部負責(zé)人，李香蘭父親的朋友。舉辦的晚會卻只招待中國人。來參加的都是思想較激進的舞臺劇新人，話題也都以抗日問題居多，但是，來賓們誰都沒有戒備日本官方和軍隊。堂而皇之地批評日本，令人著實吃驚。年輕的導(dǎo)演曹氏對山家說：“日本占領(lǐng)上海后唯一的好處是增加了憲兵，治安狀態(tài)變好了?！盵2]224曹氏作為上海居民在說實在話的同時，也豪無保留地對日本人流露出類似玩笑的諷刺。日本在占領(lǐng)區(qū)的上海舉辦晚會并且營造輕松自如的環(huán)境，既是日本對中國占領(lǐng)的一種策略，也是其故意展示的某種姿態(tài)。

日軍占領(lǐng)時期的上海只有一部分人被允許進入某些社交場所。都市空間認(rèn)識的形成源自“社交界”的存在。隨著日本的占領(lǐng)，上海的某些流行也自然而然地變成了日本風(fēng)格。因為在上海生活，李香蘭也可以說是“上海形象”的共有者。

像李香蘭這樣融合中日文化的個體，也非常容易地被視為雙方的“背叛者”。作為當(dāng)時中國與日本文化關(guān)系的評價基準(zhǔn)的“抗日”、“親日”和“排日”，對于不同的人判斷它的標(biāo)準(zhǔn)也是不同的。“親日派”會被貶為“漢奸”。“抗日派”會被貶為恐怖分子。像這樣不斷游離的武斷評價在孤島占領(lǐng)期的上海極為普遍，也確實讓人感到困惑和莫衷一是。

四、日本戰(zhàn)敗后李香蘭的上海認(rèn)識

隨著戰(zhàn)況的變化，李香蘭必須做出生存的選擇。“我難過，中國人不知道我是日本人，我欺騙了中國人——罪惡感纏繞著我，使我無法擺脫，就像被追逐到了死胡同。而且，身邊的中國友人隨著戰(zhàn)爭的擴大，反日、排日、抗日情緒日漸高漲。親近的友人也都去了抗日地區(qū)?！盵2]270李香蘭這樣的心理變化到達頂點之時，也正是日本迎來戰(zhàn)敗的時刻。

日本戰(zhàn)敗后，李香蘭的上海體驗可以說發(fā)生了180度的轉(zhuǎn)變。李香蘭對當(dāng)時的情景這樣回憶道：“因為日本人認(rèn)為自己在戰(zhàn)爭中還沒有失敗，所以與日軍有關(guān)系的人還是很囂張。但是，住在上海租界的大多數(shù)的日本人和中國人其實都知道日本已經(jīng)戰(zhàn)敗?！盵2]299

此刻的李香蘭，如果把自己作為中國人的話，自己是戰(zhàn)勝國的國民，但還是得服從日軍夜間燈火管制的命令。如果把自己作為日本人的話，李香蘭感覺這兩周真的是不可思議地令人恐懼。上海市區(qū)在遭到美軍空襲時，李香蘭第一次看到了層層疊疊堆積如山的尸體，切身地感受到戰(zhàn)爭的悲慘。

上海不僅是物質(zhì)、金錢和人脈的代表，也是各種信息交錯，諜報戰(zhàn)蜂起的都市。日本即將戰(zhàn)敗時，本來應(yīng)該對在海外的日本人公開的信息卻被嚴(yán)加封鎖。與日本國內(nèi)的信息管制相比反而更加嚴(yán)格，這不得不說是一種尖銳的諷刺。

李香蘭回憶道，雖然駐上海日軍報道部否認(rèn)日本戰(zhàn)敗是事實，但對當(dāng)?shù)氐闹袊撕鸵徊糠秩毡救藖碚f日本投降是早晚的事情。不了解真實情況的是在海外受到信息管制的日本人。李香蘭感覺上海的街道突然變得明快了起來，接著就到了8月15日，李香蘭被叫到上海陸軍報道部部長官邸。李香蘭又道：“收音機里混雜的聲音很難聽清楚，但是日本人被打敗一事卻聽得明明白白。在部長官邸的軍人們哭泣著，用拳頭擦拭著眼淚。報道部長問我，今后是作為中國人活呢？還是作為日本人活呢？我無法回答?！盵3]104

為什么不是在所屬的電影公司“中華電影公司”而是在“上海陸軍報道部長官邸”收聽?wèi)?zhàn)敗詔書？不可思議的是在上海的土地上諜報部長詢問李香蘭“今后是作為中國人活呢？還是日本人活呢？”沒有比這更具諷刺意義的提問了。過去的上海是任何人都可以生活、無需護照的城市，而此時的李香蘭卻必須做出選擇，而且是只有一條出路的選擇。在這里更為重要的是，日本到底有沒有好好地認(rèn)識敗給了中國這一事實也有關(guān)聯(lián)。因為至今還是有不少的日本研究者認(rèn)為，日本是敗給了“美英”而不是“中國”，這就是一種矛盾心理的表露。

李香蘭在《我的履歷書》中寫道：

我回到公寓換了件衣服跑到街上，坐上了一輛很像日本人力車的洋車。沒有目的地轉(zhuǎn)遍了繁華的南京路。屋頂上迎風(fēng)飄揚的日本國旗被降了下來，中國的旗子升上了天空。街道上沸騰了起來，中國人興高采烈、欣喜若狂、載歌載舞。不知不覺中我發(fā)現(xiàn)自己淚流滿面。與眼淚一起有一種熱力充滿了全身，那是喜悅。我不是因日本失敗了喜悅，我是從心里高興，我的祖國日本與母國中國的青年們無需再互相殘殺?！安挥迷偎廊肆耍冀Y(jié)束了?！蔽揖拖衲钪湔Z一樣重復(fù)著同樣的話，從這條街道跑到另一條街道，洋車整整跑了三個小時。

此時的中國人一般都不會知道李香蘭是以中國人身份為掩護的日本軍方的協(xié)助者。但是，我們只要仔細思考一下就會發(fā)現(xiàn)其實她本來就是一個日本人。媒體也有意識地不報道有關(guān)李香蘭的真實情況，同時也受到日本軍部的檢查，有關(guān)李香蘭的報道必須遵從軍部的規(guī)定。

不久，國民政府第三方面軍總司令湯恩伯上將率領(lǐng)的部隊陸續(xù)進駐上海。日本人被收容到虹口等幾個指定的日僑收容所，并貼出布告：“日本人不可雇傭戰(zhàn)勝國公民。日本人不許乘坐戰(zhàn)勝國公民拉的洋車。日本人必須佩戴寫有‘日僑’字樣和收容者登記號碼的袖章”。

隨即立法院也發(fā)出公告，宣布將對宣判有罪的漢奸根據(jù)其罪行的輕重，處以死刑、無期徒刑、有期徒刑。對于擾亂國家和平的同謀犯，處以死刑、無期徒刑。這里的漢奸，即指“協(xié)助日本、與日本合謀、犯有反對本國的叛國罪的賣國賊”。除政治犯、經(jīng)濟犯之外，還開始從電影、戲劇、新聞界揭發(fā)“文化漢奸”。在電影界，曾與李香蘭共事的同事和朋友都陸續(xù)受到審查①從1947年10月4日到11月11日和12月9日，總共有三十人被一組一組地傳喚到法庭聽證，他們幾乎都是汪精衛(wèi)政府時期華影（中華電影公司的簡稱）的人，陳燕燕和李麗華被分到第三組出庭。參見畢克偉：《〈春江遺恨〉的是是非非與淪陷時期的中國電影》《文藝研究》，2007(1):110。。最重的懲罰可以是死刑。

與中國其他城市不同，活躍在上海政治舞臺上的人物可謂多彩多姿。在上海的空間里到底什么是正義什么是邪惡，可以說是一個極其曖昧的政治空間。了解了這些，對認(rèn)識上海有著極其重要的作用。

最終因為李香蘭的國籍是日本，對李香蘭的“漢奸”懷疑解釋清楚后就被遣送回國。如果考慮到她在抗日戰(zhàn)爭中對中國民眾和日本民眾的影響，把她作為日本的間諜逮捕，處以死刑在某種意義上也完全是可能的。要研究其原因，資料實在是太貧乏了。而且在戰(zhàn)爭中可以證明“真相”的所有資料一般都會被燒毀。

李香蘭曾作為中國的女演員，出演了“大陸三部曲”②大陸三部曲分別是《白蘭之歌》（1939年9月）、《中國之夜》（1940年6月）和《熱沙之誓》（1940年12月）。，扮演日本青年的戀人因而也侮辱了中國。這就是她“罪狀”的證明。同時，李香蘭作為一種媒體所帶來的現(xiàn)象，有著一種無法懲罰的性格，李香蘭是作為女演員而被卷入日本帝國主義的“大東亞共榮圈”的文化宣傳工作中。

此外，能讓觀眾感受到李香蘭魅力的還有其他的理由，那就是李香蘭擁有一種民族認(rèn)同的“變身性”和“復(fù)數(shù)性”。李香蘭根據(jù)“滿映”的意圖偽裝成了一個地地道道的中國東北人在電影界暫露頭角。但是，其實她卻是一個純粹的日本人。中國和日本的一般民眾只是模糊地感覺到一點。從語言來看，能夠正確地使用北京話、日語、英語、意大利語等語言。對她來說哪種語言是母語、哪種語言是外國語已無法分清。在熒幕上隨機應(yīng)變地交替著使用。并且，在表現(xiàn)意識形態(tài)和立場的時候，從穿軍服的“抗日派中國人”的姿態(tài)，到穿旗袍的“親日派中國人”，就像換戲服那樣一個接著一個地變化自如。而且從其自身的長相等身體條件來看，李香蘭有著大大的眼睛，大陸型的豐滿體型，表演方式卻是日本女性式的溫柔典雅。在她的身上到底哪一種自我認(rèn)同被表現(xiàn)得更多，觀眾們往往無法認(rèn)識清楚。

因此，她的存在變得曖昧，我們看到的好似只是一個幻影。作為日本國家外交戰(zhàn)略之一的“滿映”，要想煽動在節(jié)節(jié)勝利中得意忘形的日本國民實在是太容易了。至少在熒幕上，李香蘭的自我認(rèn)同在一個接著一個地交替變化，從“抗日派”到“親日派”的身份變換，表現(xiàn)出了復(fù)數(shù)的“自我認(rèn)同”?？梢哉f，像這樣的“多重性身份”正是李香蘭自身對上海認(rèn)識所體現(xiàn)的必然結(jié)果。

五、結(jié)語

日本戰(zhàn)敗后，凡與日本合作過的中國電影界人士被接受后的國民黨政府當(dāng)局傳喚。大多數(shù)的男女演員遭到處罰，有的從熒幕上銷聲匿跡移居香港。1948年1月5日，南京國民黨政府司法行政部長謝冠生在國民參政會上做了報告，第二天發(fā)表在《中央日報》上。從報道中可以得知，到1947年為止，因漢奸案被起訴的達30828人，未被起訴的達20718人，起訴后被判無罪的有6152人，被處以刑罰的達15391人，被指名通緝的有數(shù)千人。

在這樣的情形下，不難想象李香蘭所處環(huán)境的艱難。在戰(zhàn)后的回憶中，李香蘭這樣反省道：

日本戰(zhàn)敗后的第二年，在返回日本的船上，我發(fā)誓“李香蘭是死了”，之后我與中國的關(guān)系無意識地盡可能的回避。因為，我在戰(zhàn)前出演了貶低中國的電影，讓中國人民的心靈受到了傷害。戰(zhàn)敗后，因為是日本人所以被允許回日本。中日共同聲明中所說的“給中國國民造成了重大的損害”的責(zé)任是無法逃避的。昭和15年的戰(zhàn)爭……日本的很多男性也在戰(zhàn)場戰(zhàn)斗、被殺、失去朋友。給心靈帶來了很大的創(chuàng)傷就有幾百萬人。在那次戰(zhàn)爭中，犧牲了的中國人到底有多少啊。如果再包含婦女和孩子的話總有三千萬人吧。我的事情僅僅是那個暴風(fēng)怒濤時代的一小點而已。但是，被譴責(zé)為“漢奸”。[5]

1992年北京上演了音樂劇《李香蘭》，這曾經(jīng)是軍國主義日本侵略中國的血和淚的呻吟。當(dāng)李香蘭聽到出席了此次活動的朋友說，“演出中中國的觀眾熱烈地拍手鼓掌”，不禁感動得淚如泉涌。對“李香蘭的存在”，在戰(zhàn)后的中國得到承認(rèn)到底意味著什么是值得我們思考的問題。她自身到底應(yīng)該如何面對“李香蘭”這一形象，其實問題還沒有得到真正的解決。但是，李香蘭對“中國的觀眾們抱著怎樣的心情來觀看演出”的疑問，我們可以理解為是真誠的。

綜上所述，我們可以看到李香蘭對孤島、日軍占領(lǐng)以及日本戰(zhàn)敗殘留時期的上海認(rèn)識是極其復(fù)雜的，復(fù)雜的原因不僅是時代的動蕩不安、戰(zhàn)爭的變幻莫測而造成的，更多的原因來自于李香蘭自身。并非不演出不唱歌就無法生存的李香蘭與張愛玲和蘇青等為了生存不得不留在上海進行創(chuàng)作是不同的。就這樣自己欺騙著自己在“魔都上?！鄙妫啥厝氐奶摂M構(gòu)成的形象是妄自尊大的自我投影，與反射“上海認(rèn)識”的近代日本社會相一致。

［1］四方田犬彥.李香蘭和東亞[M].東京：東京大學(xué)出版會，2001.

［2］山口淑子，藤原作彌.李香蘭 我的半生[M].東京：新潮社1990.

［3］山口淑子.為“李香蘭”而活——我的履歷書[M].東京：日本經(jīng)濟新聞社，2004.

［4］肖菲.一代名伶李香蘭那時的寂寞[M].北京：團結(jié)出版社2008.

［5］山口淑子.戰(zhàn)爭與和平與歌——李香蘭 心的道路[M].東京：東京新聞出版局，1993：156-157.

（責(zé)任編輯：李金龍）

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1001－4225（2014）04－0027-06

2014-04-02

徐青（1974－），女，上海人，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)博士后，浙江理工大學(xué)外國語學(xué)院日語系講師。

浙江理工大學(xué)科研啟動基金（1108841-Y）