吳 變

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

盛唐時期的王昌齡歷來被人們稱為“七絕圣手”，素有“詩家天子王江寧”的美譽，而晚唐時期的李商隱是朦朧詩派的代表人物之一，唐玨曾經(jīng)對李商隱做過這樣的評價“虛負凌云萬丈才，一生襟抱未曾開”(《哭李商隱二首》其二)，可以說是李商隱一生仕途不得志的體現(xiàn)。他們詩中的女性形象，前人有一定的研究，但都是單獨分別論述，較少將二人放到歷史與文學(xué)史的演進流程中展開比較研究和嬗變性研究，因此，筆者將他們詩中的女性形象進行比較研究和嬗變性研究有一定的意義。

一、詩篇中的女性身份和形象

朱光潛先生在《詩論》中說:“西方詩人在戀愛中實現(xiàn)人生，而中國詩人往往只求在戀愛中消遣人生”，愛情只是中國詩人生活中很少的一部分，盛唐詩人也不例外，他們在詩中流露的積極進取的精神和立功封侯的愿望，他們“嚷”出來的是“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”(王維《少年行》)、“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”(王昌齡《從軍行七首》其四)的豪言壯語。邊塞戰(zhàn)爭為積極進取的人們提供了立功封侯的機會，而那些有家室的女子只能待在閨中，成為思婦，此外，這一時期詩歌中反映宮女悲劇命運的作品增多，這兩種題材合稱為“閨情宮怨詩”，與晚唐時期李商隱詩中的女性形象相比，王昌齡筆下的女性除了思婦和宮女外，還有民間的勞動婦女。下面我們把王昌齡和李商隱的反映女性形象的典型詩篇作一下對比:

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。(王昌齡《閨怨》)

昨夜風開露井桃，未央前殿月輪高。平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。(王昌齡《春宮怨》)

奉帚平明金殿開，且將團扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。(王昌齡《長信秋詞》)

為有云屏無限嬌，鳳城寒盡怕春宵。無端嫁得金龜婿，辜負香衾事早朝。(李商隱《為有》)

君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁。莫向樽前奏花落，涼風只在殿西頭。(李商隱《宮辭》)

八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。十二學(xué)彈箏，銀甲不曾卸。十四藏六親，懸知猶未嫁。十五泣春風，背面秋千下。(李商隱《無題》)

第一首詩是典型的“閨怨詩”，思婦在“不知愁”的“堅冰”下，胸中涌動著的是對丈夫的無限深情。一旦時機來到，思念之情就會像火山爆發(fā)一樣噴涌出來，詩中用的導(dǎo)火索是柳色，因為古人“折柳送別”的習(xí)俗，此外，還因為“柳”和“留”諧音以及楊柳是春天的象征，思婦看到柳色情不自禁地想到丈夫，詩中的思婦是作者真實刻畫的，沒有什么寓托。而第四首詩李商隱《為有》中的思婦因為丈夫在朝廷做官而急于上早朝，只能獨自待在閨房，辜負了這春宵一刻。清代詩人屈復(fù)的《玉溪生詩意》說:“玉溪以絕世香艷之才，終老幕職，晨入暮出，簿書無暇，與嫁貴婿、負香衾何異?其怨也宜?！崩钌屉[在“夕陽無限好，只是近黃昏”的晚唐時代陰影之下，詩人陷入到牛李黨爭中仕途蹭蹬，種種不得志的苦悶交織于胸，只有自己獨自咀嚼內(nèi)心的痛苦?！独钌屉[詩歌集解》中認為“蓋嫁貴婿，本彼竭力追求人生目標，乃既嫁之后，反畏春宵之孤而有辜負香衾之憾”，顯然這首詩是有寓托之意的，思婦具有虛擬的性質(zhì)，作者借思婦表達了詩人難以言說的痛苦之情，第六首中的主人公是一位待字閨中的少女，“畫眉”和以”芙蓉”為衣，很容易讓我們想起《離騷》中的“眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫”、“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，“娥眉”和“芰荷”象征著自己品行的高潔，這些符碼讓我們感到這首詩有“弦外之音”的，作者以閨中少女自比一位懷才華而悲歲月的失意文人形象?？梢?，王昌齡塑造的女性形象多集中于寫實，李商隱多集中于虛擬。

宮怨詩中，王昌齡和李商隱的詩歌都反映了宮女的悲劇命運，他們中的大多數(shù)都是“坐愁紅顏老”(李白《長干行兩首》)，過著“唯向深宮望明月，東西四五百回圓”(白居易《上陽白發(fā)人》)，詩人在詩歌中都對宮女們寄予了一定的同情，《長信秋詞》中一位失寵的女子羨慕與自己不同類的烏鴉還能享受到皇帝的恩澤，可見自身命運之悲慘?！洞簩m怨》中通過一個細節(jié)皇帝親自賜給得寵妃子的錦袍，來表示皇帝對其過分的關(guān)心，《唐人七絕詩淺釋》中說“有幕后的‘新承寵’，自然就有幕后的‘舊失寵’，舉此三字，則棄舊憐新之情事也自然在內(nèi)”，如李商隱所言“君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁”(《宮辭》)。

此外，王昌齡的詩歌中還反映了民間勞動婦女的形象，如:

越女作桂舟，還將桂為楫。湖上水渺漫，清江不可涉。

摘取芙蓉花，莫摘芙蓉葉。將歸問夫婿，顏色何如妾?

(王昌齡《越女》)

吳姬越艷楚王妃，爭弄蓮舟水濕衣。來時浦口花迎入，采罷江頭月送歸。

(王昌齡《采蓮曲二首》其一)

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。

(王昌齡《采蓮曲二首》其二)

《越女》的最后一句“將歸問夫婿，顏色何如妾?”，不禁讓我們想到李清照的詞“怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看”(《減字木蘭花》)，將花的美麗和人的容顏相比，充滿了對自我美貌的醒覺和自信，我們仿佛聽到了他們丈夫的那句“花雖然美麗，但是你在我心中更美”的回答?！恫缮徢住繁憩F(xiàn)了弄舟湖上、戲水采蓮的歡快情景，這些民間勞動婦女在詩人的筆下都散發(fā)著青春的活力和蓬勃的朝氣。

總之，王昌齡描寫的女性形象除了思婦和宮女外，還有那些富有青春朝氣的民間勞動婦女。王昌齡塑造的女性形象更多地帶有寫實的傾向，而李商隱筆下的女性形象則更多地帶有虛擬的性質(zhì)，像《宮辭》(李商隱)這樣純粹寫實的詩篇在他筆下是很少的。很多詩篇都有寓托，但最終都返回到對自我生命的體認這一點上，有的像《無題·八歲偷照鏡》呈現(xiàn)的是自我懷才不遇的苦悶情懷，有的像《為有》那樣抒發(fā)的是自我難以言說的痛苦心情。這正如黑格爾在《美學(xué)》中所說的“抒情詩采取主體自我表現(xiàn)作為它的終極目的”。

二、作者的寫作視角和寫作視域

俗話說“高度決定視野，角度改變觀念，尺度把握人生”，在詩歌創(chuàng)作中，一個好的寫作視角往往會帶來意想不到的效果。沈德潛在《古詩源》評曹操的《短歌行》時說:“月明星稀四句，喻客子無所依托”正是從客子的角度著筆的，像唐詩中，這種視角轉(zhuǎn)移的手法更為普遍，譬如王維的《九月九日憶山東兄弟》和杜甫的《月夜》，都是詩人自己揣摩對方心理和行為的名作，《瀛奎律髓匯評》中紀昀評價杜甫的《月夜》的時候說:“入手便擺落現(xiàn)境，純從對面著筆，蹊徑甚別。后四句又純?yōu)轭A(yù)擬之詞，通首無一筆著正面，機軸獨絕”，王昌齡和李商隱的筆下都有從對面著筆的名作:

烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁。

(王昌齡《從軍行七首》其一)

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

(李商隱《夜雨寄北》)

明明是遠在萬里的征人思念在閨房的妻子，但王昌齡偏從對面寫起，寫在閨房中的妻子思念征人，另辟蹊徑。不僅寫愁，而且是“萬里愁”，更加突出征人對遠在萬里的妻子的思念之深遠。關(guān)于李商隱的《夜雨寄北》，我們也不必拘泥于把詩中妻子給詩人寫信當成是真實發(fā)生的事情，而應(yīng)當理解為詩人設(shè)想妻子因為思念自己來信詢問自己的歸期，這樣理解起來使詩歌的韻味更豐富。視角轉(zhuǎn)移的手法的運用，可以使詩歌產(chǎn)生多義性和模糊性，讓讀者生發(fā)更多的聯(lián)想。

胡應(yīng)麟在《詩藪》中說:“盛唐句如‘海日生殘夜，江春入舊年’;中唐句如‘風兼殘雪起，河帶斷冰流’;晚唐句如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關(guān)氣運，非人力”。盛唐時期詩人充滿了積極進取的精神，人們渴望建功立業(yè)，表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中境界格外闊大;中唐“氣骨頓衰”，安史之亂似乎把盛唐之音一掃而光，人們外向的豪放灑脫轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)心的沉潛幽微，詩人們在詩歌中表現(xiàn)的是蕭瑟和索寞的景物和心緒;晚唐的詩人更加內(nèi)斂了，這一時期“時代精神已不在馬上，而在閨房;不在世間，而在心境”，詩歌的境界更加狹小，但詩句精美。從盛唐王昌齡的詩歌創(chuàng)作到晚唐李商隱的詩歌，作者的寫作視域大致呈現(xiàn)出從大到小的趨勢。如:

烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁。

(王昌齡《從軍行七首》其一)

西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽。

(王昌齡《西宮春怨》)

日射紗窗風撼扉，香羅拭手春事違?；乩人暮涎诩拍帖W鵡對紅薔薇。

(李商隱《日射》)

第一首詩用“百尺”形容樓之高，“萬里”形容愁之深遠，數(shù)字的運用可以讓作者的寫作視域顯得更加闊大，盛唐時期的詩人經(jīng)常使用這種方法如:“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”(杜甫《登高》)、“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”(王昌齡《出塞二首》其一)、“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”(李白《望廬山瀑布二首》其二)、“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”(李白《早發(fā)白帝城》)等。當然這是與盛唐時期的時代精神是相關(guān)的。葛兆光先生在《禪與中國文化》說:“當人們追求鐵馬金戈、馬革裹尸的英雄式的生活時，那種積極人生哲學(xué)和生活情趣趨向于熱情奔放、色彩斑斕、直率粗獷，人們會喜歡那種浪漫而豪放的詩歌”，詩人在這一時期的寫作視域非常闊大，這與他們生活的時代以及內(nèi)心的積極追求密不可分。我們可以將二首和第三首作一個比較，同樣是寫女性，從意境上說，王昌齡的《西宮春怨》用濃濃的花香、欲卷的珠簾、高高的明月、若隱若現(xiàn)的樹色構(gòu)成了一種立體的時空境界。李商隱的《日射》把寫作的視域鎖定在一個空寂的庭院，作者用綠毛的鸚鵡、紅色的薔薇等鮮艷的景物反襯朱門深院的寂寥。通過上面的分析，我們可以看到盛唐到晚唐，由于時代精神的影響，作者的寫作視域確實呈現(xiàn)出由大到小的趨勢，但是他們感情的洪流在內(nèi)心涌動，并且對內(nèi)心世界的開掘更深幽。

三、敘寫女性詩篇所涉及的主要意象

袁行霈先生在《中國詩歌藝術(shù)研究》中說:“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的情意”美人、香草分別作為一種物象，當屈原在《離騷》中自比品行的高潔之后，往往成為了后世詩歌中的意象。像菊花、柳樹、松樹也分別象征著自己高潔的品行、相思離別之情以及自己傲然獨立、堅韌的品格。有時我們從作者詩歌使用的意象，看出作者寫作視域的大小?，F(xiàn)在我們來看一下王昌齡和李商隱詩歌中的主要意象:

摘取芙蓉花，莫摘芙蓉葉。將歸問夫婿，顏色何如妾?(王昌齡《越女》)

月昃鳴珂動，花連繡戶春。(王昌齡《朝來曲》)

錢塘江畔是誰家，江上女兒全勝花。(王昌齡《浣紗女》)

學(xué)困生的轉(zhuǎn)化不是一天兩天的事情，學(xué)困生是一個長期需要去關(guān)注去幫助的對象，面對學(xué)困生教師要更有愛心、耐心、信心和恒心，只有讓學(xué)困生得到成長，才有可能真正讓全體學(xué)生發(fā)展。

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。(王昌齡《采蓮曲二首》其二)

來時浦口花迎入，采罷江頭月送歸。(王昌齡《采蓮曲二首》其一)

昨夜風開露井桃，未央前殿月輪高。(王昌齡《春宮怨》)

西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽

(王昌齡《西宮春怨》)

八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。(李商隱《無題》)

腰細不勝舞，眉長惟是愁。(李商隱《無題》)

長眉畫了繡簾開，碧玉行收白玉臺。(李商隱《無題二首》其一)

壽陽公主嫁時妝，八字宮眉捧額黃。見我佯羞頻照影，不知身屬冶游郎。(李商隱《無題二首》其二)

舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕熏。(李商隱《促漏》)

傾國宜通體，誰來獨賞眉。(李商隱《柳》)

長長漢殿眉，窄窄楚宮衣。(李商隱《效長吉》)

君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁。莫向樽前奏花落，涼風只在殿西頭。(李商隱《宮辭》)

王昌齡詩中意象用得最頻繁的是“月”和“花”，尤其是“月”;李商隱詩中意象用得最頻繁的是“眉”和“鏡”，尤其是“眉”?！霸隆币环矫姘环N時間的意識，是引起詩人人生悲慨的一種媒介，通常詩人用月的永恒性來反襯生命的短暫性;另一方面“月”是相思之情的象征，如“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西?！?李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》)，在王昌齡的筆下，“花”是一種美好的形象，詩人經(jīng)常用人的容貌與花的美麗作對比，突出少女對青春美的醒覺，如《越女》和《浣紗女》;而花雖然美麗，但花的凋零也是不可避免的，它的凋零又象征著人的生命的隕落，如杜牧的“繁華事散逐香塵，流水無情草自春。日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人?！?《金谷園》)，詩中說像綠珠那樣美麗的女子曾經(jīng)不是很風光嗎?但也不過是權(quán)貴斗爭的犧牲品，她的生命不也避免不了像落花一樣地墜落嗎?李商隱的筆下間接出現(xiàn)了“花”的意象，如他的《宮辭》，作者內(nèi)心說:“你們這些宮女不要在君王面前奏《梅花落》的曲子了，你們的命運不也像花的命運一樣遲早會被涼風吹落的嗎?”，“花”的意象在王昌齡筆下是一種美好的形象，在李商隱的筆下，逐漸過渡到一種生命隕落的象征。

李商隱筆下用得最多的意象“眉”和“鏡”，是典型的描寫女子閨房常見的意象，中國古代的女子一般是要簪花照鏡的，她們的這種行為是為了取悅自己的丈夫，這正是人們常說的“士為知己者死，女為悅己者容”，“眉”和“鏡”讓我們想到的是“懶起畫娥眉”、“照花前后鏡”這些寫閨中思婦相思怨別的花間詞。從意象的轉(zhuǎn)變來看，盛唐時期王昌齡筆下的那一輪高高的明月轉(zhuǎn)變到了晚唐時期李商隱筆下閨婦的那一彎娥眉。從詩歌中作者的審美情趣來看，“晚唐時期的審美情趣由政壇風云、疆場血火轉(zhuǎn)向酒邊花前、閨房庭院”，而溫庭筠和李商隱是同一時代的人，他們的作品風格總是會受晚唐時代精神的影響。這一點劉揚忠先生在《唐宋詞流派史》說得確有見地。他說:“詞史上第一批大力創(chuàng)作文人詞的作者——以溫庭筠為代表的晚唐五代詞人群，十之八九都是以詩人身份而兼作詞人，于是把晚唐詩風帶進詞中，鑄成了作為詞體文學(xué)主導(dǎo)風格的花間詞風。顯然，在詞體成熟、詞風奠定的晚唐五代，是時風決定了詩風，詩風又橫向地影響乃至決定了詞風”。

四、結(jié)語

從上面的分析可以看出，王昌齡的女性形象除了思婦和宮女外，還有廣大民間的勞動婦女，他筆下的女性形象具有寫實的性質(zhì)，而李商隱筆下的女性形象更多地具有虛擬的性質(zhì)，體現(xiàn)了女性形象由寫實到虛擬的演進，但值得一提的是，李商隱的女性形象雖然具有虛擬的性質(zhì)，但最終都返回到了詩人對本體自我的觀照。從作者的寫作視域來看，確實呈現(xiàn)出從大到小的趨勢，由外在的發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)心的探尋。從意象來看，盛唐時期王昌齡筆下的那一輪高高的明月轉(zhuǎn)變到了晚唐時期李商隱筆下閨婦的那一彎娥眉，境界由闊大逐漸變得狹小，王國維先生在《人間詞話》中說:“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！氂牯~兒出，微風燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風蕭蕭’?！畬毢熼e掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也”只要能寫出“真景物真感情”的詩篇又何必在乎境界的大小。創(chuàng)作者把晚唐詩風滲透到詞風，把晚唐詩歌中的女性形象帶到詞中，造成了花間派寫閨婦相思怨別的小詞的繁榮。通過本文的寫作，筆者更加深入地意識到“女性形象”是聯(lián)系詩詞的一條重要紐帶。

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