吳 變

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

盛唐時期的王昌齡歷來被人們稱為“七絕圣手”，素有“詩家天子王江寧”的美譽(yù)，而晚唐時期的李商隱是朦朧詩派的代表人物之一，唐玨曾經(jīng)對李商隱做過這樣的評價“虛負(fù)凌云萬丈才，一生襟抱未曾開”(《哭李商隱二首》其二)，可以說是李商隱一生仕途不得志的體現(xiàn)。他們詩中的女性形象，前人有一定的研究，但都是單獨(dú)分別論述，較少將二人放到歷史與文學(xué)史的演進(jìn)流程中展開比較研究和嬗變性研究，因此，筆者將他們詩中的女性形象進(jìn)行比較研究和嬗變性研究有一定的意義。

一、詩篇中的女性身份和形象

朱光潛先生在《詩論》中說:“西方詩人在戀愛中實現(xiàn)人生，而中國詩人往往只求在戀愛中消遣人生”，愛情只是中國詩人生活中很少的一部分，盛唐詩人也不例外，他們在詩中流露的積極進(jìn)取的精神和立功封侯的愿望，他們“嚷”出來的是“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”(王維《少年行》)、“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”(王昌齡《從軍行七首》其四)的豪言壯語。邊塞戰(zhàn)爭為積極進(jìn)取的人們提供了立功封侯的機(jī)會，而那些有家室的女子只能待在閨中，成為思婦，此外，這一時期詩歌中反映宮女悲劇命運(yùn)的作品增多，這兩種題材合稱為“閨情宮怨詩”，與晚唐時期李商隱詩中的女性形象相比，王昌齡筆下的女性除了思婦和宮女外，還有民間的勞動婦女。下面我們把王昌齡和李商隱的反映女性形象的典型詩篇作一下對比:

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。(王昌齡《閨怨》)

昨夜風(fēng)開露井桃，未央前殿月輪高。平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。(王昌齡《春宮怨》)

奉帚平明金殿開，且將團(tuán)扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。(王昌齡《長信秋詞》)

為有云屏無限嬌，鳳城寒盡怕春宵。無端嫁得金龜婿，辜負(fù)香衾事早朝。(李商隱《為有》)

君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁。莫向樽前奏花落，涼風(fēng)只在殿西頭。(李商隱《宮辭》)

八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。十二學(xué)彈箏，銀甲不曾卸。十四藏六親，懸知猶未嫁。十五泣春風(fēng)，背面秋千下。(李商隱《無題》)

第一首詩是典型的“閨怨詩”，思婦在“不知愁”的“堅冰”下，胸中涌動著的是對丈夫的無限深情。一旦時機(jī)來到，思念之情就會像火山爆發(fā)一樣噴涌出來，詩中用的導(dǎo)火索是柳色，因為古人“折柳送別”的習(xí)俗，此外，還因為“柳”和“留”諧音以及楊柳是春天的象征，思婦看到柳色情不自禁地想到丈夫，詩中的思婦是作者真實刻畫的，沒有什么寓托。而第四首詩李商隱《為有》中的思婦因為丈夫在朝廷做官而急于上早朝，只能獨(dú)自待在閨房，辜負(fù)了這春宵一刻。清代詩人屈復(fù)的《玉溪生詩意》說:“玉溪以絕世香艷之才，終老幕職，晨入暮出，簿書無暇，與嫁貴婿、負(fù)香衾何異?其怨也宜?！崩钌屉[在“夕陽無限好，只是近黃昏”的晚唐時代陰影之下，詩人陷入到牛李黨爭中仕途蹭蹬，種種不得志的苦悶交織于胸，只有自己獨(dú)自咀嚼內(nèi)心的痛苦。《李商隱詩歌集解》中認(rèn)為“蓋嫁貴婿，本彼竭力追求人生目標(biāo)，乃既嫁之后，反畏春宵之孤而有辜負(fù)香衾之憾”，顯然這首詩是有寓托之意的，思婦具有虛擬的性質(zhì)，作者借思婦表達(dá)了詩人難以言說的痛苦之情，第六首中的主人公是一位待字閨中的少女，“畫眉”和以”芙蓉”為衣，很容易讓我們想起《離騷》中的“眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫”、“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，“娥眉”和“芰荷”象征著自己品行的高潔，這些符碼讓我們感到這首詩有“弦外之音”的，作者以閨中少女自比一位懷才華而悲歲月的失意文人形象。可見，王昌齡塑造的女性形象多集中于寫實，李商隱多集中于虛擬。

宮怨詩中，王昌齡和李商隱的詩歌都反映了宮女的悲劇命運(yùn)，他們中的大多數(shù)都是“坐愁紅顏老”(李白《長干行兩首》)，過著“唯向深宮望明月，東西四五百回圓”(白居易《上陽白發(fā)人》)，詩人在詩歌中都對宮女們寄予了一定的同情，《長信秋詞》中一位失寵的女子羨慕與自己不同類的烏鴉還能享受到皇帝的恩澤，可見自身命運(yùn)之悲慘?！洞簩m怨》中通過一個細(xì)節(jié)皇帝親自賜給得寵妃子的錦袍，來表示皇帝對其過分的關(guān)心，《唐人七絕詩淺釋》中說“有幕后的‘新承寵’，自然就有幕后的‘舊失寵’，舉此三字，則棄舊憐新之情事也自然在內(nèi)”，如李商隱所言“君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁”(《宮辭》)。

此外，王昌齡的詩歌中還反映了民間勞動婦女的形象，如:

越女作桂舟，還將桂為楫。湖上水渺漫，清江不可涉。

摘取芙蓉花，莫摘芙蓉葉。將歸問夫婿，顏色何如妾?

(王昌齡《越女》)

吳姬越艷楚王妃，爭弄蓮舟水濕衣。來時浦口花迎入，采罷江頭月送歸。

(王昌齡《采蓮曲二首》其一)

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。

(王昌齡《采蓮曲二首》其二)

《越女》的最后一句“將歸問夫婿，顏色何如妾?”，不禁讓我們想到李清照的詞“怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看”(《減字木蘭花》)，將花的美麗和人的容顏相比，充滿了對自我美貌的醒覺和自信，我們仿佛聽到了他們丈夫的那句“花雖然美麗，但是你在我心中更美”的回答?！恫缮徢住繁憩F(xiàn)了弄舟湖上、戲水采蓮的歡快情景，這些民間勞動婦女在詩人的筆下都散發(fā)著青春的活力和蓬勃的朝氣。

總之，王昌齡描寫的女性形象除了思婦和宮女外，還有那些富有青春朝氣的民間勞動婦女。王昌齡塑造的女性形象更多地帶有寫實的傾向，而李商隱筆下的女性形象則更多地帶有虛擬的性質(zhì)，像《宮辭》(李商隱)這樣純粹寫實的詩篇在他筆下是很少的。很多詩篇都有寓托，但最終都返回到對自我生命的體認(rèn)這一點(diǎn)上，有的像《無題·八歲偷照鏡》呈現(xiàn)的是自我懷才不遇的苦悶情懷，有的像《為有》那樣抒發(fā)的是自我難以言說的痛苦心情。這正如黑格爾在《美學(xué)》中所說的“抒情詩采取主體自我表現(xiàn)作為它的終極目的”。

二、作者的寫作視角和寫作視域

俗話說“高度決定視野，角度改變觀念，尺度把握人生”，在詩歌創(chuàng)作中，一個好的寫作視角往往會帶來意想不到的效果。沈德潛在《古詩源》評曹操的《短歌行》時說:“月明星稀四句，喻客子無所依托”正是從客子的角度著筆的，像唐詩中，這種視角轉(zhuǎn)移的手法更為普遍，譬如王維的《九月九日憶山東兄弟》和杜甫的《月夜》，都是詩人自己揣摩對方心理和行為的名作，《瀛奎律髓匯評》中紀(jì)昀評價杜甫的《月夜》的時候說:“入手便擺落現(xiàn)境，純從對面著筆，蹊徑甚別。后四句又純?yōu)轭A(yù)擬之詞，通首無一筆著正面，機(jī)軸獨(dú)絕”，王昌齡和李商隱的筆下都有從對面著筆的名作:

烽火城西百尺樓，黃昏獨(dú)坐海風(fēng)秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁。

(王昌齡《從軍行七首》其一)

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

(李商隱《夜雨寄北》)

明明是遠(yuǎn)在萬里的征人思念在閨房的妻子，但王昌齡偏從對面寫起，寫在閨房中的妻子思念征人，另辟蹊徑。不僅寫愁，而且是“萬里愁”，更加突出征人對遠(yuǎn)在萬里的妻子的思念之深遠(yuǎn)。關(guān)于李商隱的《夜雨寄北》，我們也不必拘泥于把詩中妻子給詩人寫信當(dāng)成是真實發(fā)生的事情，而應(yīng)當(dāng)理解為詩人設(shè)想妻子因為思念自己來信詢問自己的歸期，這樣理解起來使詩歌的韻味更豐富。視角轉(zhuǎn)移的手法的運(yùn)用，可以使詩歌產(chǎn)生多義性和模糊性，讓讀者生發(fā)更多的聯(lián)想。

胡應(yīng)麟在《詩藪》中說:“盛唐句如‘海日生殘夜，江春入舊年’;中唐句如‘風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流’;晚唐句如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關(guān)氣運(yùn)，非人力”。盛唐時期詩人充滿了積極進(jìn)取的精神，人們渴望建功立業(yè)，表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中境界格外闊大;中唐“氣骨頓衰”，安史之亂似乎把盛唐之音一掃而光，人們外向的豪放灑脫轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)心的沉潛幽微，詩人們在詩歌中表現(xiàn)的是蕭瑟和索寞的景物和心緒;晚唐的詩人更加內(nèi)斂了，這一時期“時代精神已不在馬上，而在閨房;不在世間，而在心境”，詩歌的境界更加狹小，但詩句精美。從盛唐王昌齡的詩歌創(chuàng)作到晚唐李商隱的詩歌，作者的寫作視域大致呈現(xiàn)出從大到小的趨勢。如:

烽火城西百尺樓，黃昏獨(dú)坐海風(fēng)秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁。

(王昌齡《從軍行七首》其一)

西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽。

(王昌齡《西宮春怨》)

日射紗窗風(fēng)撼扉，香羅拭手春事違?；乩人暮涎诩拍?，碧鸚鵡對紅薔薇。

(李商隱《日射》)

第一首詩用“百尺”形容樓之高，“萬里”形容愁之深遠(yuǎn)，數(shù)字的運(yùn)用可以讓作者的寫作視域顯得更加闊大，盛唐時期的詩人經(jīng)常使用這種方法如:“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺”(杜甫《登高》)、“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”(王昌齡《出塞二首》其一)、“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”(李白《望廬山瀑布二首》其二)、“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”(李白《早發(fā)白帝城》)等。當(dāng)然這是與盛唐時期的時代精神是相關(guān)的。葛兆光先生在《禪與中國文化》說:“當(dāng)人們追求鐵馬金戈、馬革裹尸的英雄式的生活時，那種積極人生哲學(xué)和生活情趣趨向于熱情奔放、色彩斑斕、直率粗獷，人們會喜歡那種浪漫而豪放的詩歌”，詩人在這一時期的寫作視域非常闊大，這與他們生活的時代以及內(nèi)心的積極追求密不可分。我們可以將二首和第三首作一個比較，同樣是寫女性，從意境上說，王昌齡的《西宮春怨》用濃濃的花香、欲卷的珠簾、高高的明月、若隱若現(xiàn)的樹色構(gòu)成了一種立體的時空境界。李商隱的《日射》把寫作的視域鎖定在一個空寂的庭院，作者用綠毛的鸚鵡、紅色的薔薇等鮮艷的景物反襯朱門深院的寂寥。通過上面的分析，我們可以看到盛唐到晚唐，由于時代精神的影響，作者的寫作視域確實呈現(xiàn)出由大到小的趨勢，但是他們感情的洪流在內(nèi)心涌動，并且對內(nèi)心世界的開掘更深幽。

三、敘寫女性詩篇所涉及的主要意象

袁行霈先生在《中國詩歌藝術(shù)研究》中說:“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的情意”美人、香草分別作為一種物象，當(dāng)屈原在《離騷》中自比品行的高潔之后，往往成為了后世詩歌中的意象。像菊花、柳樹、松樹也分別象征著自己高潔的品行、相思離別之情以及自己傲然獨(dú)立、堅韌的品格。有時我們從作者詩歌使用的意象，看出作者寫作視域的大小?，F(xiàn)在我們來看一下王昌齡和李商隱詩歌中的主要意象:

摘取芙蓉花，莫摘芙蓉葉。將歸問夫婿，顏色何如妾?(王昌齡《越女》)

月昃鳴珂動，花連繡戶春。(王昌齡《朝來曲》)

錢塘江畔是誰家，江上女兒全勝花。(王昌齡《浣紗女》)

學(xué)困生的轉(zhuǎn)化不是一天兩天的事情，學(xué)困生是一個長期需要去關(guān)注去幫助的對象，面對學(xué)困生教師要更有愛心、耐心、信心和恒心，只有讓學(xué)困生得到成長，才有可能真正讓全體學(xué)生發(fā)展。

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。(王昌齡《采蓮曲二首》其二)

來時浦口花迎入，采罷江頭月送歸。(王昌齡《采蓮曲二首》其一)

昨夜風(fēng)開露井桃，未央前殿月輪高。(王昌齡《春宮怨》)

西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽

(王昌齡《西宮春怨》)

八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。(李商隱《無題》)

腰細(xì)不勝舞，眉長惟是愁。(李商隱《無題》)

長眉畫了繡簾開，碧玉行收白玉臺。(李商隱《無題二首》其一)

壽陽公主嫁時妝，八字宮眉捧額黃。見我佯羞頻照影，不知身屬冶游郎。(李商隱《無題二首》其二)

舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕熏。(李商隱《促漏》)

傾國宜通體，誰來獨(dú)賞眉。(李商隱《柳》)

長長漢殿眉，窄窄楚宮衣。(李商隱《效長吉》)

君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁。莫向樽前奏花落，涼風(fēng)只在殿西頭。(李商隱《宮辭》)

王昌齡詩中意象用得最頻繁的是“月”和“花”，尤其是“月”;李商隱詩中意象用得最頻繁的是“眉”和“鏡”，尤其是“眉”?！霸隆币环矫姘环N時間的意識，是引起詩人人生悲慨的一種媒介，通常詩人用月的永恒性來反襯生命的短暫性;另一方面“月”是相思之情的象征，如“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。”(李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》)，在王昌齡的筆下，“花”是一種美好的形象，詩人經(jīng)常用人的容貌與花的美麗作對比，突出少女對青春美的醒覺，如《越女》和《浣紗女》;而花雖然美麗，但花的凋零也是不可避免的，它的凋零又象征著人的生命的隕落，如杜牧的“繁華事散逐香塵，流水無情草自春。日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人?！?《金谷園》)，詩中說像綠珠那樣美麗的女子曾經(jīng)不是很風(fēng)光嗎?但也不過是權(quán)貴斗爭的犧牲品，她的生命不也避免不了像落花一樣地墜落嗎?李商隱的筆下間接出現(xiàn)了“花”的意象，如他的《宮辭》，作者內(nèi)心說:“你們這些宮女不要在君王面前奏《梅花落》的曲子了，你們的命運(yùn)不也像花的命運(yùn)一樣遲早會被涼風(fēng)吹落的嗎?”，“花”的意象在王昌齡筆下是一種美好的形象，在李商隱的筆下，逐漸過渡到一種生命隕落的象征。

李商隱筆下用得最多的意象“眉”和“鏡”，是典型的描寫女子閨房常見的意象，中國古代的女子一般是要簪花照鏡的，她們的這種行為是為了取悅自己的丈夫，這正是人們常說的“士為知己者死，女為悅己者容”，“眉”和“鏡”讓我們想到的是“懶起畫娥眉”、“照花前后鏡”這些寫閨中思婦相思怨別的花間詞。從意象的轉(zhuǎn)變來看，盛唐時期王昌齡筆下的那一輪高高的明月轉(zhuǎn)變到了晚唐時期李商隱筆下閨婦的那一彎娥眉。從詩歌中作者的審美情趣來看，“晚唐時期的審美情趣由政壇風(fēng)云、疆場血火轉(zhuǎn)向酒邊花前、閨房庭院”，而溫庭筠和李商隱是同一時代的人，他們的作品風(fēng)格總是會受晚唐時代精神的影響。這一點(diǎn)劉揚(yáng)忠先生在《唐宋詞流派史》說得確有見地。他說:“詞史上第一批大力創(chuàng)作文人詞的作者——以溫庭筠為代表的晚唐五代詞人群，十之八九都是以詩人身份而兼作詞人，于是把晚唐詩風(fēng)帶進(jìn)詞中，鑄成了作為詞體文學(xué)主導(dǎo)風(fēng)格的花間詞風(fēng)。顯然，在詞體成熟、詞風(fēng)奠定的晚唐五代，是時風(fēng)決定了詩風(fēng)，詩風(fēng)又橫向地影響乃至決定了詞風(fēng)”。

四、結(jié)語

從上面的分析可以看出，王昌齡的女性形象除了思婦和宮女外，還有廣大民間的勞動婦女，他筆下的女性形象具有寫實的性質(zhì)，而李商隱筆下的女性形象更多地具有虛擬的性質(zhì)，體現(xiàn)了女性形象由寫實到虛擬的演進(jìn)，但值得一提的是，李商隱的女性形象雖然具有虛擬的性質(zhì)，但最終都返回到了詩人對本體自我的觀照。從作者的寫作視域來看，確實呈現(xiàn)出從大到小的趨勢，由外在的發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)心的探尋。從意象來看，盛唐時期王昌齡筆下的那一輪高高的明月轉(zhuǎn)變到了晚唐時期李商隱筆下閨婦的那一彎娥眉，境界由闊大逐漸變得狹小，王國維先生在《人間詞話》中說:“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’?！畬毢熼e掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也”只要能寫出“真景物真感情”的詩篇又何必在乎境界的大小。創(chuàng)作者把晚唐詩風(fēng)滲透到詞風(fēng)，把晚唐詩歌中的女性形象帶到詞中，造成了花間派寫閨婦相思怨別的小詞的繁榮。通過本文的寫作，筆者更加深入地意識到“女性形象”是聯(lián)系詩詞的一條重要紐帶。

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