任何一種藝術(shù)現(xiàn)象或形態(tài)的出現(xiàn)都是其所處時代大背景下的產(chǎn)物。正如《中國實驗水墨發(fā)展考查報告》中所指出的那樣：“沒有政治體制改革，沒有真正意義上的思想解放，沒有85思潮對文革時期現(xiàn)實主義內(nèi)容決定論的沖擊，沒有對西方現(xiàn)代哲學與藝術(shù)的引進，實驗水墨是不可能產(chǎn)生的?！闭窃谶@樣的背景下，一批包括實驗水墨領(lǐng)域在內(nèi)的中國水墨藝術(shù)家們通過不同層面的探索，試圖將“水墨”從傳統(tǒng)概念中解放出來，并實現(xiàn)其在當代的拓展。

“實驗水墨”作為一個稱謂的首次出現(xiàn)是在1993年，他的提出者黃專在是年三月的《廣東美術(shù)家》專輯策劃中首次對這一詞匯進行應(yīng)用。按照其本人的說法，“那時這個概念比較寬泛?！笔聦嵣希瑢τ凇皩嶒炈钡亩x至今各方還存在爭議，這尤其體現(xiàn)在有關(guān)其與“抽象水墨”關(guān)系的討論中。一種觀點傾向于認為，二者之間的關(guān)系僅是表述方式的不同。這一觀點的提出，或許在一定程度上受到一種現(xiàn)象的影響，即“實驗水墨”這一稱謂提出的初期，以此名義出現(xiàn)的作品形態(tài)多以抽象為主。而另一種觀點則傾向于認為，“實驗水墨”的涵義大于“抽象水墨”，因為前者在表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法等方面較之后者更為寬泛。這一表述顯然是以上世紀90年代中期“實驗水墨”的參與群體及其作品的表征及觀念為依據(jù)提出的，因觀點持有者將此時期視為實驗水墨整體格局呈現(xiàn)的時期。

拋開定義上的論戰(zhàn)，上世紀90年代中后期，以張羽、梁銓、石果、王天德、劉子健等為代表的從事實驗水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家陣容已經(jīng)顯現(xiàn)。1996年，由黃專策展的《重返家園：中國當代實驗水墨聯(lián)展》在美國瑞曼畫廊舉辦。是年，“走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會及作品觀摩展”在廣州華南師范大學舉辦。隨著實驗水墨作品在國內(nèi)外展覽上的頻頻亮相，參與者在創(chuàng)作思路上的逐漸清晰，以及相關(guān)學術(shù)活動的不斷跟進，該領(lǐng)域已經(jīng)成為彼時中國當代藝術(shù)多元化發(fā)展中的一員。而今，經(jīng)歷了近30年發(fā)展的實驗水墨早已將一個理論模式的提出，轉(zhuǎn)變成為一個藝術(shù)史現(xiàn)象的實現(xiàn)，并在這個過程中顯示了其藝術(shù)價值之所在。

實驗水墨的表現(xiàn)形態(tài)是多元的，這在很大程度上源自其創(chuàng)作者在實踐中所秉承的開放態(tài)度。從目前看來，其主要呈現(xiàn)形式涵蓋平面、行為、影像，及裝置等諸多方面。在具體表現(xiàn)手法上，實驗水墨更多地運用了諸如拼貼、挪用、變異等方式。從藝術(shù)觀念上來看，實驗水墨反對筆墨中心主義，對傳統(tǒng)筆墨規(guī)范及具象造型手法持摒棄態(tài)度，更多地借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)觀念，以非敘事性的意念表達，及符合當代精神狀態(tài)與審美趣味的理念，將水墨引入到一個具有鮮活時代性的審美語境之中。特別值得注意的是，實驗水墨藝術(shù)家對水墨媒介的觀看方式并非局限于傳統(tǒng)意義上物化的材料工具范圍內(nèi)，而是將媒介視為觀念表達的重要載體，從中發(fā)掘其所蘊含的豐富性、復(fù)雜性和體驗性，及其背后所隱藏的文化價值。在這個意義上，水墨材料也就具有了其不可替代性。

這也便引發(fā)了實驗水墨與傳統(tǒng)水墨之間關(guān)系的思考。事實上，實驗水墨藝術(shù)家所秉承的理念是摒棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)則，繼承傳統(tǒng)的內(nèi)在精神。正是在這一層面上，實驗水墨保持著與傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系。正如皮道堅所指出的那樣：“實驗水墨藝術(shù)家們不論嘗試多么前衛(wèi)的實驗都沒有沖出水墨的邊界。”但似乎是出于同樣的理由，有觀點指出這恰恰導(dǎo)致了存在于實驗水墨中的當代經(jīng)驗與傳統(tǒng)媒介之間的矛盾，其給出的理由是，西方現(xiàn)代藝術(shù)表達現(xiàn)實經(jīng)驗的手法之一就是以新的媒介代替?zhèn)鹘y(tǒng)媒介。這樣的說法似乎是在以西方的標準作為評判的尺度。拋開水墨與當代、東方與西方是否必定存在二元對立的討論，單就中國當代藝術(shù)試圖走出一條不再翻版西方的道路而言，實驗水墨的出現(xiàn)或許正為這種探索提供了一種借鑒的可能。（撰文：王薇）