近日，尚一心在北京公社完成了他北京的首次個展，展覽展出了他8件2013年的油畫作品，雖從時(shí)間上來看是在2013年完成，但實(shí)際上對他來說則是過去四五年的一個積累和尋找的過程。在這個過程中，尚一心用一種特殊的方式找尋到了自己關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的“切入口”，而他所選擇的這種方式，是一種偶然性的結(jié)果。

展覽的8件油畫作品畫面均為正方形，而且風(fēng)格明顯，畫面抽象，整體運(yùn)用了沒有任何意義的方塊形元素，畫布上的拉伸、交叉、延伸，結(jié)合畫布背景的黑、白、褐色，走動在畫面前的觀者會有一種眩暈的感覺，這種給予觀者的印象，其實(shí)正是尚一心對其作品的一個理性表達(dá)。而這種創(chuàng)作的手法，是在他階段性的實(shí)驗(yàn)過程中發(fā)現(xiàn)的?！胺礁瘛币约八白髌分械?“點(diǎn)”的形狀都是視覺藝術(shù)中最基本的單位元素，被無數(shù)藝術(shù)家反復(fù)使用，它們沒有任何的個性特征，沒有任何象征意義和文化屬性……它們既是獨(dú)立的單位，又可以被復(fù)制而成“組”成“群”。在之前參加“繪畫課”這個群展時(shí)，尚一心的《跑調(diào)》系列作品是在畫布上虛構(gòu)和假設(shè)“物”與它的“影”之間的互相牽制又錯位的關(guān)系，當(dāng)時(shí)他就想定位這個“物”為一個不變的基本單位以使得自己的工作方向性更明確，在那個時(shí)候，“方形”就出現(xiàn)了。之后他又將“物”與“影”合二為一（在尚一心看來，它們本身就是不可分離的），換言之，他把“物”之所以為“物”和“影”之所以為“影”的特征去掉了。也就是說后來出現(xiàn)在畫面中的“方格”既是“物”也是“影”，既是“正”也是“反”，這也延續(xù)了他之前一直探討的問題——討論光源、物、影子三者之間互相牽制的關(guān)系。

至此，尚一心在他的抽象作品中將“方格”這一元素明確地提煉了出來，在他的這一系列作品中，“方格”這一畫面元素的分布和軌跡的節(jié)奏感嚴(yán)謹(jǐn)?shù)媒跤跀?shù)學(xué)公式般，毫無表情和情緒可言，規(guī)整得看不出人為創(chuàng)作的痕跡?！胺礁瘛睒?gòu)建的“矩陣”不斷地疊加形成一個有內(nèi)在秩序和內(nèi)在節(jié)奏的結(jié)構(gòu)，它由最簡單的數(shù)字支配著。這正是他所想表達(dá)的：我將“命題”收縮——一道簡單的數(shù)學(xué)公式的N個結(jié)果的異同。眩暈或者不眩暈，畫面中出現(xiàn)明顯的“X”或者沒有出現(xiàn)，平面感或者空間錯覺等等，這些都是不同的畫面呈現(xiàn)出的不同結(jié)果。它們都源自“一條公式”。

至于“這條公式”，促成了他現(xiàn)在作品所呈現(xiàn)的結(jié)果，而到具體到每件作品的制作，尚一心會先用電腦制作矩陣，它使得不斷復(fù)制和虛擬同樣的方格變得可能和簡單。然后其再把每一層圖導(dǎo)入至刻字機(jī)進(jìn)行刻膜，將刻制完的不干膠膜粘貼在畫布上，將濃縮墨水用水稀釋至他需要的透明度，灌入手動壓力噴壺噴灑在附了膜的畫布上，等其干燥后將第一層膜從畫布上揭走，再進(jìn)行第二層的操作……每張畫大概要進(jìn)行40-50層的噴灑作業(yè)。這種物理性的創(chuàng)作手法，他所給予別人的解釋則只是一個關(guān)于解答藝術(shù)的“切入口”，至于切入的方法，他選擇了抽象。

尚一心在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中充滿了理性思維，這也是他作品形成的主要因素。他把作品的情緒和意義還給了觀者，每位觀看者，通過不同角度與不同的立場，得到了不同認(rèn)識。而這點(diǎn)正是因?yàn)樗趸饲榫w的結(jié)果，他通過這種實(shí)驗(yàn)，讓光學(xué)和視覺錯覺，構(gòu)架出一個能夠讓人產(chǎn)生感官與情感發(fā)生交替變化的“場”，處于這個“場”中，人們的思緒是凌亂的，可能已經(jīng)找不到生活的任何線索，但細(xì)心可以發(fā)現(xiàn)，“方塊”構(gòu)造的圖形又十分整齊，每一部分都可能是一個主角，每一部分都是另外一部分的延續(xù)。從整體到局部，從局部到整體，這樣反復(fù)循環(huán)，人的感官與情緒像是在被凈化，從而一種新的想象又會從畫面中提取出來，這種聯(lián)想，甚至幻想，歸結(jié)于尚一心的理性與實(shí)驗(yàn)，歸結(jié)于他創(chuàng)作的沒有任何意義的、任何情緒的“方格”。

創(chuàng)作過程中他將實(shí)驗(yàn)更加精準(zhǔn)化，更加強(qiáng)調(diào)作品力度的展現(xiàn)，結(jié)果在排列結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出一種靜止中的緊張狀態(tài)，一種靜與動的對立。而這種“張力”是由不同的秩序、規(guī)則、節(jié)奏所帶出的。這次展出的《1013-4-2500》、《13945-90-2500》等作品，“方格”被緊密地安置在畫布上，藝術(shù)家希望通過元素的并置及關(guān)聯(lián)，將他最初關(guān)于視覺邏輯的思考引入到更為寬泛的對于無意義但有計(jì)劃堆疊的思路中。另外，在新作中，尚一心將顏色減化為黑白，或黑色與偏黃的白色，使得實(shí)驗(yàn)更有針對性，關(guān)注的是灰度疊加和最后黑白對比所帶出的不同視覺強(qiáng)度，使作品在這個新的秩序中重新獲得了一種擴(kuò)張后的和諧。他運(yùn)用刻字機(jī)軟件，刻制出所需的方格矩陣膠紙，粘貼在畫布之上，并運(yùn)用壓力噴壺將調(diào)和的丙烯或濃縮墨水一層層的噴附在黏貼著不同比例膠紙的畫布上，而顏料濃淡稀稠的控制來自藝術(shù)家在不斷積累的實(shí)驗(yàn)中所得。所以，在理性、有意識的安排與計(jì)算的行為過程中，“軌跡”慢慢地生成。換言之，尚一心的創(chuàng)作不是討論文化現(xiàn)象，或情感的表述，都是以理性的訴求通過感性的實(shí)驗(yàn)過程來完成。

每個創(chuàng)作者的創(chuàng)作都肯定會不可避免地暴露他的世界觀。尚一心亦是如此，在他的藝術(shù)創(chuàng)作道路上，他一直用的是自己的直覺，也就是冒出來的東西是否“刺”到他，讓他是否覺得有趣，讓他是否覺得有繼續(xù)向下挖掘的必要。這就是他創(chuàng)作藝術(shù)的意義所在，至于其它，對他來說都貌似都不太重要。這正如他在作品中流露的“無表情”和“無情緒”，他只將作品本身當(dāng)做是一堆冷冰冰的材料，因?yàn)檫@樣才能讓不同的觀者將自己本身已有的情緒和表情投射其上。他所理解的“意義”也是差不多的一個東西，不同的時(shí)間、不同的空間、不同的語境下會產(chǎn)生不同的“意義”。而且尚一心沒有想通過作品表達(dá)什么，他的工作脈絡(luò)是被動式的，隨波逐流式的，是一個階段到一個階段不同的實(shí)驗(yàn)和胡思亂想把他帶到了“現(xiàn)在”這個點(diǎn)。當(dāng)然它肯定有一個起點(diǎn)，但這個起點(diǎn)是什么已經(jīng)不重要了，因?yàn)樗粩嗟仄?，改變角度，早已找不回去了。他不生產(chǎn)“情緒”，不生產(chǎn)“意義”，因?yàn)樗鼈儽緛砭驮谀抢?。猶如他說：抽象還是具象，也不是我的主動選擇，重要的是站在作品前的人認(rèn)為他看到了什么那就是什么了。

尚一心在中國美院時(shí)曾得到過一次與法國第戎美院進(jìn)行交換學(xué)生的機(jī)會。當(dāng)時(shí)他在油畫系，千篇一律的人體課程已經(jīng)讓他生厭，且覺得這些人體課和他的生活以及他看到的世界毫無關(guān)聯(lián)。去歐洲的期間，讓他的眼界大開，之前那種規(guī)律的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作讓他的想法產(chǎn)生了閉塞。而有了這樣的機(jī)會，他把三個月的時(shí)間都花在了旅游看展覽上，一切經(jīng)驗(yàn)都是新鮮的：“當(dāng)時(shí)巴黎東京宮有一個年輕人的群展，它們的方式和視角都讓我有很大的觸動”；“印象最深的是在威尼斯看雙年展，當(dāng)時(shí)同期在威尼斯還有一個Lucian Freud的大型回顧展。雙年展是成百的藝術(shù)家參與的藝術(shù)盛會，另一個是個體藝術(shù)家的一輩子的工作，幾百人和一個人的對陣，兩年和幾十年的對陣，它們形成了很有趣的對比”。

正是這種好奇，讓尚一心在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上不斷探索、不斷發(fā)現(xiàn)，而線索的到來也是隨機(jī)的、偶然的，他給了觀者一場特殊的視覺感受。（采訪/ 撰文：王澤）