王圓圓

摘 要：畫(huà)中留白是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要表現(xiàn)方式，它與西方藝術(shù)中傳統(tǒng)的色彩之白與近代表象藝術(shù)中的空白存在不同。中國(guó)畫(huà)中的空白是藝術(shù)創(chuàng)作追求神韻、造境的重要方式，它通過(guò)視覺(jué)上的隱與藏的減法處理方式達(dá)到空間想象與藝術(shù)感受上的加法效果。對(duì)中國(guó)畫(huà)中“空白”的理解不應(yīng)拘于老莊之論，更應(yīng)理解成是“中國(guó)的藝術(shù)都是活的，與生命相關(guān)”的藝術(shù)思想和生命哲學(xué)的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：空白 造境 神韻

空白是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中藝術(shù)表達(dá)的重要方式，即在畫(huà)面上留出空白，也稱(chēng)留白。中國(guó)畫(huà)中的空白并非是畫(huà)沒(méi)有畫(huà)完，也非空無(wú)一物，而是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中極具民族審美和文化心理的一種藝術(shù)創(chuàng)造方式，是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意文化營(yíng)造的重要方式，與西方藝術(shù)中傳統(tǒng)的色彩之白與近代表象藝術(shù)中的空白存在異同。

一、中西表現(xiàn)之異

孔子的“繪事后素”的說(shuō)法，意為先有了白色底子然后再畫(huà)畫(huà)。空白不僅是所有實(shí)體存在的前提，而且它自身也是一種存在，是一種具備審美價(jià)值的存在?！翱瞻住弊鳛橹袊?guó)古典詩(shī)學(xué)中的獨(dú)特美學(xué)概念，傳神筆墨與有情之白構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)的精髓?？瞻缀x的形成是有賴(lài)于筆墨形式的，離開(kāi)了筆墨，空白則毫無(wú)意義。黑白是中國(guó)畫(huà)的底色和精魂，中國(guó)畫(huà)的韻味是在使筆用墨中體現(xiàn)的，畫(huà)作的雅俗、巧拙、剛?cè)?、蒼秀、生熟等趣味也是在黑與白的對(duì)比中展現(xiàn)的。

中國(guó)藝術(shù)之“空白”為有情之白，清代畫(huà)家華琳，將“白”與“黑、濃、濕、干、淡”五墨并列為“六彩”。 傳統(tǒng)的西方藝術(shù)中空白也并不是虛無(wú)，相較于中國(guó)的“六彩”之說(shuō)，則是“建立起一種外向性表露的畫(huà)中世界，追求絢麗多彩的和諧美境域，空白于中只是其構(gòu)成形式中的一兩塊有機(jī)體或具實(shí)在含義的色彩?！盵1]將“空白”作為一種繪畫(huà)色彩，在這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)上，中西方藝術(shù)是相通的。

然而中西方藝術(shù)在本質(zhì)上是兩種不同介質(zhì)與理念的藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)在本質(zhì)上是表情藝術(shù)，抒發(fā)情感，是感性、詩(shī)意的；而西方藝術(shù)在本質(zhì)上是宗教的、科學(xué)的，從古代“再現(xiàn)”發(fā)展至近代“表現(xiàn)”，但始終仍屬于表象性藝術(shù)。兩者的藝術(shù)思想從而決定了“空白”的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美意蘊(yùn)在兩者中傳遞出不同的深淺度。

與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中將“空白”作為獨(dú)特的審美主體和美學(xué)概念相比，西方繪畫(huà)中并無(wú)嚴(yán)格意義的“空白”之說(shuō)，白與黑是構(gòu)成形式美的重要手段。西方從古希臘就有“對(duì)立造成和諧”的美學(xué)觀念，在黑白對(duì)比中獲得強(qiáng)烈的視覺(jué)效應(yīng)和心靈感受。雖然西方藝術(shù)中，黑與白在構(gòu)成形式美之外，還具有某種象征的意蘊(yùn)。如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書(shū)中就認(rèn)為黑白各有性格與特征：“白色象征誕生前的虛無(wú)，猶如生命出現(xiàn)前的冰封時(shí)期，黑色意味死亡，是生命的沉寂。”[2]這種“虛無(wú)”的象征是具有“實(shí)在”的意義，是一種生命意味的象征，不同于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中空白多指向于含混與無(wú)限的境界的層面。

總之，西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的“空白”更多地傾向于色彩、象征與形式層面，作為表象藝術(shù)的方式與手段；而在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，空白具有心靈的意味，是中國(guó)境界藝術(shù)中的“造境”與“寫(xiě)境”藝術(shù)表現(xiàn)，有著豐富的視覺(jué)審美與精神文化內(nèi)涵意蘊(yùn)，從這個(gè)角度而言，中國(guó)藝術(shù)中空白意蘊(yùn)的豐富性是西方藝術(shù)所無(wú)法比擬的。

二、加減造境之法

中國(guó)畫(huà)中之白，并非是隨意性的，乃是經(jīng)營(yíng)之白，即刻意、有目的地布白，這種刻意經(jīng)營(yíng)之白乃是一種藝術(shù)境界的營(yíng)造，即為造境。造境之說(shuō)源于中國(guó)的境界藝術(shù)，“境界”的本義是指地理區(qū)域范圍，后來(lái)漸引申發(fā)展為智慧與精神的范圍和疆域，藝術(shù)精神的高下便被稱(chēng)為境界的高低。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的表象，是表情的藝術(shù)，造境則是寫(xiě)意與表情的關(guān)鍵所在。

周汝昌在《中華美學(xué)》中說(shuō)道：“境有物境（外）與心境（內(nèi)）。涉及內(nèi)境，就不再是客觀地忠實(shí)地再現(xiàn)外境了，則要寫(xiě)境，實(shí)為造境。寫(xiě)境也無(wú)法避開(kāi)作者的意，所以后來(lái)王國(guó)維在《人間詞話》后部分改用意境?！盵3]“寫(xiě)”即傳達(dá)抒發(fā)之意，寫(xiě)境即為呈現(xiàn)傳達(dá)精神世界。莊子早就提出過(guò)，凡精微至極的技藝之靈魂，都是無(wú)法靠語(yǔ)言文字傳達(dá)出來(lái)，即真正的美與藝術(shù)是無(wú)法通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)的，意是無(wú)法用“象”來(lái)窮盡的，即所謂的“言有盡，而意無(wú)窮”。

所謂的“知白守黑”，就是有意識(shí)、有目的地“布白”。“空白”彌補(bǔ)了具象的筆墨所無(wú)法傳遞的豐富意象，正如清代畫(huà)家笪重光在《畫(huà)荃》里說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”這“畫(huà)理”“妙境”，正是一種意境空間和詩(shī)意的表達(dá)，猶如畫(huà)面中的無(wú)聲詩(shī)，也成為中國(guó)畫(huà)空間感營(yíng)造的重要手段。這種空間感是表現(xiàn)在兩個(gè)方面：減與加。即：視覺(jué)傳達(dá)、藝術(shù)處理上的減法與空間想象、審美感受上的加法。

空白表現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中的“隱”與“藏”，在具體的藝術(shù)處理上即舍、簡(jiǎn)、減化，“把無(wú)關(guān)重要的物象以白代之，簡(jiǎn)化繁雜瑣碎的畫(huà)面；在筆墨組織上，白就是虛、疏，黑就是實(shí)、密，白與黑相互呼應(yīng)、滲透，使黑中有白，白中有黑?！盵4]通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)減法的方式，純化藝術(shù)表達(dá)的語(yǔ)言，以少勝多，以無(wú)勝有。明末清初的畫(huà)家石濤提出了構(gòu)圖的“截?cái)唷狈ǎ鉃楫?huà)家在一張紙上不可窮盡山水，這就要有目的的安排景觀，運(yùn)用特寫(xiě)的手法，刪除那些非本質(zhì)的東西，集中筆墨寫(xiě)某一個(gè)層面或側(cè)面，在某種組合中為想象留個(gè)空間，引發(fā)人們無(wú)限遐想。讓人們從部分的“有”中，想到部分的“無(wú)”，從部分的“無(wú)”中，思索已經(jīng)躍上畫(huà)面的“有”。

空白通過(guò)藝術(shù)傳達(dá)減法的方式卻達(dá)到了藝術(shù)精神的加法之效，這就是中國(guó)境界藝術(shù)的獨(dú)特與奧妙。中國(guó)美學(xué)認(rèn)為：空而海涵，小而永恒?！翱瞻住庇跓o(wú)色處求色，增加人們玩味的空間，空靈中的實(shí)有，靜穆中的崇高。如畫(huà)中崇山峻嶺之中一道“白”，“煙鎖云霞”，將山之高偉、云之飄渺渲染的淋漓盡致。空白在筆墨的形式導(dǎo)向下具有了豐富的多義性，不僅達(dá)到延伸形象、創(chuàng)造意境、表現(xiàn)空間等畫(huà)中之畫(huà)與畫(huà)外之畫(huà)的的藝術(shù)效果，而且成為開(kāi)放的心靈的空間。

華琳將畫(huà)中之白視為對(duì)畫(huà)面的視覺(jué)引導(dǎo)之龍脈，畫(huà)中筆墨固然妙趣無(wú)窮，而畫(huà)中的空白往往更具神韻。近代大畫(huà)家潘天壽也是極其看重空白的視覺(jué)意義，將空白的得失作為一幅畫(huà)成敗的關(guān)鍵，“置陳布勢(shì)，要得畫(huà)內(nèi)之景，兼要得畫(huà)外之景，然得畫(huà)內(nèi)之景易，得畫(huà)外之景難?！盵5]由此可見(jiàn)，空白實(shí)為想象力之勝，既是藝術(shù)家創(chuàng)造的豐富的藝術(shù)想象和藝術(shù)情感的空間，也留給觀賞者一種更空闊、更靈動(dòng)的審美感受，使觀者在無(wú)言之美和藏境之中借助想象力增添玩味的空間。endprint

三、生命藝術(shù)之道

中國(guó)畫(huà)中的空白觀與老子的無(wú)為觀契合，這種想象應(yīng)合老子的“無(wú)狀之狀，無(wú)象之象”，因此從老莊思想來(lái)談?wù)撝袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“空白”者眾多。然筆者認(rèn)為“空白”之思不僅局限于老莊之論，是更深的層面體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的精神和文化的精髓，即“中國(guó)的藝術(shù)都是活的，與生命相關(guān)”的藝術(shù)哲學(xué)思想。

薩特在《存在與虛無(wú)》中認(rèn)為，“空無(wú)”也是一種存在方式，在繪畫(huà)作品中看到的空無(wú)，常常意味著知覺(jué)對(duì)象中補(bǔ)充了一件本該存在的東西，人們不僅強(qiáng)烈地感到“它的不在”，而且把這種“不在”視為眼前所見(jiàn)景象的一個(gè)“特征”。但中國(guó)畫(huà)中的“空白”不是虛無(wú)，而是比虛無(wú)更富有詩(shī)意和智慧的藝術(shù)思想。法國(guó)學(xué)者于連在《淡之頌》極其關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)傳遞的平淡審美情趣，對(duì)元代倪瓚的輕煙淡墨之畫(huà)極為推崇，認(rèn)為畫(huà)中之空白傳遞的不僅是一種審美的平淡，也是一種智慧和生活的理想。中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)講究空靈中實(shí)有，空白妙在通幅皆靈，清代的周濟(jì)有言：“空則靈氣往來(lái)?！笨湛梢越o人帶來(lái)無(wú)上的審美境界，是一個(gè)有韻味的世界，是為人的心靈所設(shè)立?？瞻装兄篱g萬(wàn)物無(wú)色之相，因空而海涵，或?qū)庫(kù)o、或悠遠(yuǎn)、或空曠、或蕭疏，萬(wàn)象在空白之中達(dá)到多樣而統(tǒng)一的諸相，而空白也有具有灌注萬(wàn)象之生命力的可能。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“以藝求道是藝術(shù)家的追求，中國(guó)的藝術(shù)家自古以來(lái)就崇尚獨(dú)與天地精神往來(lái)，全身心投入自然去識(shí)得人生的韻味和生命的幽然?！盵6]觀照宇宙萬(wàn)物，感受是皆有生命精神、性情靈慧，而且是與人皆有交感與通感的，這就是天人合一的另一闡釋?zhuān)此^藝術(shù)追求之道。清代《畫(huà)荃》中提及：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！泵罹尘驮谟凇盁o(wú)法無(wú)相”之中將自身的生命情感與宇宙萬(wàn)物交融，感而后通，反而隱現(xiàn)生命的本相與本性。因此，凡藝術(shù)必然有情移神往之力。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中不僅藝術(shù)家將自己的精氣神灌注于藝術(shù)作品之中，而且把“藝術(shù)作品也當(dāng)作一個(gè)活人來(lái)看待、來(lái)要求、來(lái)衡量、來(lái)評(píng)品”，[7]藝術(shù)品自身也具有生命，絕非技法創(chuàng)造的器物。較于西方至近代接受美學(xué)中才將藝術(shù)品即文本視為獨(dú)立主體的觀念，中國(guó)幾千年前的藝術(shù)思想實(shí)在是高出太多。謝赫的《古畫(huà)品錄》中“氣韻生動(dòng)”位居六法首要，即體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造與審美追求神韻?！绊?，眾音和諧而達(dá)到的美為韻，“三日繞梁”形容余音裊裊不盡之意，神則形死而精氣不滅。故神韻之作必須具有不滅與無(wú)盡兩層超越視聽(tīng)的體性?！盵8]簡(jiǎn)而言之，即神韻之作要具有生命力。

華林將畫(huà)中之白視為“有情之白”，即將“空白”看作活的白。在《南宗抉秘》中詳細(xì)闡釋了“空白”在筆墨形式導(dǎo)向下的多義性：“白，即是紙素之白。凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫(huà)外之水、天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹(shù)頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫(huà)中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫(huà)無(wú)生趣矣。然但于白處求之豈能得乎！必落筆時(shí)氣吞云夢(mèng)，使全幅之紙皆吾之畫(huà)，何患白之不合乎？揮毫落紙如云煙，何患白之不活也？”[9]看似闡釋了“空白”的豐富性，更深層面則傳達(dá)了抽象的空白實(shí)質(zhì)是借助于有限的形式表現(xiàn)無(wú)限的觀念，從而使畫(huà)作突破有限的方寸之間，達(dá)到不能窮盡的自由王國(guó)與不滅的精神世界。宗白華在《美學(xué)散步》中也說(shuō)道：“中國(guó)畫(huà)的虛空不是死的物理空間間架，僅物質(zhì)能在里面移動(dòng)，反而是最活潑的生命源泉，一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來(lái)?！盵10]

窺一斑而見(jiàn)全貌，從某種意義上講，中國(guó)藝術(shù)中“空白”的藝術(shù)表達(dá)與思想，是我們民族的生命觀與宇宙觀的深刻體現(xiàn)，即使在當(dāng)代，無(wú)論是從視覺(jué)傳達(dá)，抑或是審美感受上，空白依然具有的獨(dú)特價(jià)值內(nèi)涵與意義?？瞻资蔷哂歇?dú)特價(jià)值的中國(guó)藝術(shù)表達(dá)方式，看似平淡無(wú)奇，卻蘊(yùn)含著深厚的審美價(jià)值和藝術(shù)哲學(xué)思想，若是對(duì)中國(guó)文化不了解，是斷然不會(huì)理解“空白”這種藝術(shù)表達(dá)方式，更不會(huì)產(chǎn)生深刻的審美感受。

四、總結(jié)

“空白”的藝術(shù)創(chuàng)作之法與藝術(shù)之思，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中古已有之，然而隨著近現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越西化，理論越來(lái)越洋腔，再論獨(dú)具民族特色的“空白”之道，似乎頗有些冷僻。其實(shí)不然，“空白”之論在現(xiàn)代的西方正凸顯出方興未艾之勢(shì)。

“中國(guó)藝術(shù)某些方面所包孕的思想看來(lái)是特別現(xiàn)代式的，尤其是它接受人在廣闊的宇宙中的真實(shí)位置，它對(duì)生命在所有的生物中不斷延續(xù)的直覺(jué)的領(lǐng)悟，它對(duì)人之外的與人之內(nèi)的生命形式都給予同樣的關(guān)切。”[11]現(xiàn)代西方藝術(shù)中不乏從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取靈感和思想源泉的。著名意象派詩(shī)人龐德從中國(guó)畫(huà)中領(lǐng)略到中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的魅力，從而激發(fā)了中國(guó)古典意象的研究興趣，推動(dòng)了西方意象派的發(fā)展。無(wú)獨(dú)有偶，中西方在“空白觀”上也有邈然神交之處。

中國(guó)畫(huà)中的空白表現(xiàn)并不是純粹的藝術(shù)想象的空白，也具有空白含義的無(wú)確定性的特點(diǎn)，但是中國(guó)式的“空白”多指藝術(shù)主體的有目的性地“布白”，雖然強(qiáng)調(diào)發(fā)揮想象力的作用，卻思維止步于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中寫(xiě)意與意境的追求。

20世紀(jì)西方接受美學(xué)的代表人物英伽登和伊瑟爾都強(qiáng)調(diào)了“空白”在文本中的重要價(jià)值。英伽登將“空白”定義為藝術(shù)作品圖式化構(gòu)成中的不確定性的點(diǎn)，伊瑟爾從更縱深的審美心理認(rèn)知角度，將空白視為文本交流的基本結(jié)構(gòu)，是和讀者、文本之間的聯(lián)系相關(guān)，提出當(dāng)讀者把文本圖式和本文視野連結(jié)起來(lái)時(shí)空白就會(huì)消失。將空白的深刻意蘊(yùn)在得到了進(jìn)一步的擴(kuò)展和深化，突破了“空白”作為一種藝術(shù)手段和審美境界的范疇，在審美接受、文本闡釋、藝術(shù)心理等多個(gè)領(lǐng)域有了現(xiàn)代意義上的發(fā)展。

固然，“西方當(dāng)代的“空白觀”與中國(guó)古代傳統(tǒng)所論“空白”內(nèi)涵與意義并不相同，也并不是直接受到中國(guó)古代“空白”的啟迪，卻與當(dāng)代西方哲學(xué)的非實(shí)體主義轉(zhuǎn)向緊密相連。而當(dāng)代西方哲學(xué)非實(shí)體主義轉(zhuǎn)向的思想背景主要來(lái)自東方，來(lái)自周易、道家和佛學(xué)闡釋?！?[11]從此種思想淵源上來(lái)說(shuō)，西方的“空白”思想與中國(guó)傳統(tǒng)的“虛實(shí)”“有無(wú)”之道關(guān)照下的“空白觀”有著異質(zhì)同構(gòu)的意義。

注釋

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