國歷史學(xué)派人類學(xué)家博厄斯在《種族、語言和文化》一書中認(rèn)為，由于某一文化的語言是這一文化最突出的創(chuàng)造，因而語言是打開一個(gè)民族文化大門的鑰匙，它對(duì)了解一種文化的各個(gè)方面都是不可缺少的。②由于語言體現(xiàn)著每個(gè)使用它的人們?cè)谧约旱纳詈蜕a(chǎn)中需要表達(dá)和傳遞的絕大部分信息，因此語言人類學(xué)通過語言的研究來探尋人類群體特征及其文化過程，從語言的角度對(duì)人類社會(huì)的本質(zhì)或特定人類群體的特征給予適當(dāng)?shù)慕忉?，其方法論?duì)于民族音樂學(xué)視野下的民歌研究，具有重要的意義。

兩廣疍民是我國一個(gè)獨(dú)特的、瀕臨消失的族群，現(xiàn)又稱“水上居民”、“水上人”、“船民”等。由于謀生職業(yè)的緣故，他們自古便“隨潮往來”，漂泊無定，是一個(gè)人口流動(dòng)、遷徙極端頻繁的社會(huì)階層。在新中國成立以前，由于社會(huì)地位低下，長期處于文化水平落后的狀態(tài)，鮮少有史料對(duì)其音樂文化，尤其是民歌方面進(jìn)行專門記載。因此，對(duì)兩廣疍歌進(jìn)行語言人類學(xué)層面的探索對(duì)于解讀該歌種的音樂特色與內(nèi)涵極為必要。

一、語言思維與歌唱思維程式的定型

在語言人類學(xué)研究中，從語言的特點(diǎn)觀察人類的思維特點(diǎn)是其中的一個(gè)重要命題，語言與思維之間存在著什么樣的關(guān)系？不同的語言是否反映不同的思維方式？這是語言人類學(xué)一直致力研究的問題之一。而在民族音樂學(xué)研究中，梅里安姆提出“概念、行為、音聲”的三重認(rèn)知模式，強(qiáng)調(diào)研究者通過實(shí)地考察，對(duì)音樂事項(xiàng)的“行為”和“音聲”進(jìn)行觀察、記錄及描述，進(jìn)而分析、解釋或理解行為和音聲的深層動(dòng)力——“思想”。③民歌是勞動(dòng)人民群眾集體智慧的結(jié)晶，在民歌研究中，歌唱思維作為一種概念性、觀念化的行為，從語言的角度對(duì)其進(jìn)行解讀，無疑是屬于民歌“思想”層面研究的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

廣西北海外沙疍民作為一個(gè)遷居歷史較短的外來族群，在明朝開始，經(jīng)過世代聚遷，逐漸從廣東一帶流寓聚居至此。在分散、多線路的遷徙過程中，由于時(shí)間、空間的變化和他族文化的闖入，其原有文化不斷發(fā)生兼容和受到同化，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的變化發(fā)展。目前，他們?nèi)粘Ｋ俚恼Z言已演變成由“粵語”、“廉州土語”和北方“官話”結(jié)合而成的“客話”，這種“客話”在語音、語調(diào)和表達(dá)方式上已與正統(tǒng)的“粵語”有較大差異。而其歌唱的疍歌作為一種藝術(shù)化的語言，在歌唱語言的內(nèi)容、音調(diào)、速度、節(jié)律與表達(dá)習(xí)慣上均體現(xiàn)和延續(xù)了過去在粵地形成的種種“粵風(fēng)”。當(dāng)疍民演唱時(shí)，尤其是歌詞已相對(duì)固定的歌曲，他們會(huì)自然而然地一改日常發(fā)音的習(xí)慣，而沿用比較純正地道的粵語腔調(diào)來發(fā)音吐字，如“櫓”？眼lu？演唱成？眼lou？演；“女”？眼nui？演唱成？眼nθy？演等。其次，北海外沙疍民在即興歌詞編排時(shí)，也大多自覺依照粵語的表達(dá)習(xí)慣而往往與現(xiàn)今的日常表達(dá)頗有區(qū)別。如：表達(dá)“一點(diǎn)點(diǎn)”意思時(shí)，日常會(huì)說“一？眼jΛt？演啲啲？眼di？演”，而唱時(shí)則會(huì)唱成“啲？眼di？演吔？眼jε？演”等。由此可見，北海外沙疍民在歌唱時(shí)仍潛意識(shí)地保留有過去粵地的種種遺風(fēng)，并已形成某種音樂思維定格，這都是由于該族群的語言從粵地移植而入并傳承至今的歷史淀積的結(jié)果，而且這種地域風(fēng)格必將伴隨這一歌種的延存世代相傳、永難磨滅，成為族群淵源永久的“活見證”。

在語言與思維的關(guān)系中，思維無論就其過程而言，還是就其結(jié)果形式（思想）的表述而言，都離不開語言材料，如詞的聲音、意義、句子及其組織結(jié)構(gòu)等，思維正是憑借這些語言材料才得以進(jìn)行和體現(xiàn)。因此，語言和思維兩者的關(guān)系是極其密切的，彼此相互影響，相互作用，二者的發(fā)生和發(fā)展過程總是糾結(jié)在一起，難以分離，語言的精密化、完善化過程也就是思維精密化、完善化的過程，語言促進(jìn)思維的形成和發(fā)展，是思維直接的現(xiàn)實(shí)反映。

不同人群和個(gè)體的思維方式常因其所處的自然條件和社會(huì)歷史條件的差異而產(chǎn)生不同，但思維方式是一種比較穩(wěn)定的思維結(jié)構(gòu)模式和思維程式，它一旦形成，往往形成一種“思維定勢(shì)”，也稱“思維慣性”。在民歌演唱中，由于民間歌手常常采用即興創(chuàng)編的手法進(jìn)行創(chuàng)作，其歌唱思維模式突出表現(xiàn)為即興創(chuàng)作時(shí)的依字行腔和歌詞即興編填的思維方式上。

北海疍民對(duì)其本族群的歌種分類法也頗具特色，他們將本群體的民歌分為“嘆”和“唱”兩類，前者為吟唱風(fēng)格，曲調(diào)往往比較固定，疍民多以“嘆”代“言”，其歌手在即興編填歌詞時(shí)，歌詞普遍采用音韻、句式均無固定格式的自由、靈活的“自由體”形式。唱詞整體篇幅的長短、分句字?jǐn)?shù)的多寡完全由演唱者感情表達(dá)的需要決定，可即興隨意對(duì)其進(jìn)行增加或刪減。語法和句式的安排遵照日常語言的自然表達(dá)習(xí)慣，與普通口語極其接近，既不刻意講究辭藻的優(yōu)美、華麗和修飾，更不追求句間押韻、平仄和對(duì)仗。充分體現(xiàn)了歌手在歌唱語言的思維組織模式上自由、直接、樸實(shí)的特點(diǎn)。以哭喪時(shí)唱的《唉調(diào)》為例：

閻王啊、地主啊、三啟爺（鬼神的名稱）啊，唉，

啟爺啊，我先問門官，

啟爺啊，我后問土地，

啟爺啊，唉，我第三又問你揸（執(zhí)）筆的師爺。

唉，啟爺啊，我爹落（下）到下底（地府），

啟爺你呣好（不要）打佢（他）啰，啟爺啊，唉，

唉，啟爺啊，佢兒給番（回）啲吔（一點(diǎn)點(diǎn)）錢財(cái)，你送佢回來。

而“唱”類歌曲則不然，此類歌曲多為世代傳承至今，歷史悠久，古風(fēng)濃郁，曲調(diào)非常紛繁多樣，旋律具有較強(qiáng)的抒情性和歌唱性，且詞曲結(jié)合相對(duì)固定。在疍民的觀念里，“唱”才算稱得上是真正意義的“歌唱”。其歌詞則普遍采用“七絕體”，每句七字，四句一段，講究對(duì)仗工整，平仄押韻，第二、四句入韻，首句則可押可不押。如婚嫁禮俗中的《拜飯歌》（帶著重號(hào)的字為韻腳，以下同）：

第一拜飯講碗筷，

筷子雙雙兩邊排，

逍遙快活好世界，

長生不老共開懷……

由此可見，歌手在演唱此類疍歌之時(shí)，其采用的歌唱語言組織模式受古代七絕詩的影響，是完全有別于前者的。無論是”嘆“還是“唱”，疍民對(duì)其的審美評(píng)價(jià)均不以嗓音的好壞、音量的大小，以及曲調(diào)的高低為標(biāo)準(zhǔn)，而是斗智、斗勇、斗快，要求歌者要博古通今、知識(shí)淵博，顯然這是長期鮮少有機(jī)會(huì)接受教育的疍民崇尚文化，“重詞輕曲”思維模式指導(dǎo)下的產(chǎn)物。endprint

因此，語言在民歌中所起的作用和意義大大超越一般歌唱作品的演唱，在某種程度上，語言甚至起著比民歌的旋律、和聲和節(jié)奏等其他因素更重要的作用。研究歌唱語言的問題，包括歌詞的詞匯、句式、語法等等，弄清楚其詞源結(jié)構(gòu)、語言來源、屬別、語言特點(diǎn)，以及表現(xiàn)習(xí)慣等等，對(duì)于解讀其歌唱思維方式，進(jìn)而總結(jié)其普遍性的歌唱思維程式，是民歌研究的重要一環(huán)。

二、語言風(fēng)格與民歌旋律風(fēng)格的共性特征

語言與文化的關(guān)系，在語言人類學(xué)研究中一直受到研究者的重視，語言人類學(xué)認(rèn)為，語言對(duì)與自然生態(tài)、制度文化、行為文化、觀念文化和物質(zhì)文化都具有非常密切的關(guān)系。美國文化人類學(xué)家L.A.懷特（Leslie A.White，1900—1975）在談及語言構(gòu)建文化的功能時(shí)認(rèn)為：“全部文化或文明都依賴于符號(hào)。正是使用符號(hào)的能力使文化得以產(chǎn)生，也正是對(duì)符號(hào)的運(yùn)用使文化延續(xù)成為可能。沒有符號(hào)就不可能有文化，人也只能是一種動(dòng)物，而不是人類。音節(jié)清晰的語言是符號(hào)表達(dá)之最重要的形式……沒有語言，除了猿猴水平的嬉戲外，不會(huì)有游戲和音樂?！雹苡纱丝梢?，語言在人類文化體系，乃至人類音樂的起源和發(fā)展中的地位和作用如此重要。民歌研究除了關(guān)注一般音樂學(xué)層面上的旋律風(fēng)格特點(diǎn)以外，還要從語用學(xué)和語義學(xué)的角度，更深入地觀察和分析語言與民歌旋律風(fēng)格形

成和發(fā)展的內(nèi)在關(guān)系。

不同地區(qū)的疍民，其所操方言各不相同。大部分兩廣疍民所操的語言，俗稱“疍家話”，又稱“水上話”，屬粵方言系統(tǒng)，與廣州話有差異，但可互通。不同地區(qū)的疍家話，具體的語音、調(diào)值也存在著一定區(qū)別，但據(jù)筆者總結(jié)，從語調(diào)的進(jìn)行方向來看，大致包含高平（55）、高降（53）、中平（33）、中升（35）、低升（13）、低平（11或22）、低降（21）⑤等七種調(diào)形。與普通“四聲”相對(duì)較為多樣化，而調(diào)值普遍起伏較小，造就其語言具有柔和、溫婉、曲折的特征。在其影響下，兩廣疍歌旋律線的音高運(yùn)動(dòng)方向較為復(fù)雜多變，筆者分別選擇了廣東中山大繒歌《海底珍珠容易搵》、陽江嘆情《嘆細(xì)姑》及廣西梧州疍民兒歌《三歲孩童學(xué)唱歌》為例，這三首曲目分別出自不同的地域、不同的歌種，曲調(diào)在“音樂—非音樂”的兩極變量中分別處于兩極和中間的位置，筆者試圖通過三者旋律線的比較，找

尋出兩廣疍歌旋律線的共性特征。

上述三幅曲線圖顯示，旋律線呈水平式進(jìn)行或垂直式進(jìn)行的情況較少，總體上均呈迂回、曲折、不規(guī)則的緩坡式進(jìn)行，猶如嶺南丘陵連綿起伏一般，此類旋律線在兩廣疍歌中具有典型意義。在這三首曲目的旋律線中，除了呈拋物線型的普通弧狀進(jìn)行以外，還常常出現(xiàn)雙峰式、多峰式和側(cè)峰式進(jìn)行，前兩者是旋律“大起”至頂部后置入一次或數(shù)次“小落”而成，而后者則是旋律“大落”至中部時(shí)置入“小起”而成。這些旋律進(jìn)行方式的存在，使兩廣疍歌的旋律線常常呈現(xiàn)出多重套疊式的復(fù)合型起伏之態(tài)。從微觀的細(xì)部旋律形態(tài)來看，疍歌旋律線還呈現(xiàn)

出直升、直降、上弧、下弧、梯形和波浪形等多種形態(tài)。

盡管兩廣疍歌的旋律線高低起伏，綿延不斷，但其旋律高低起伏的過程一般較為徐緩，每次較大的升幅或降幅中，一般都是經(jīng)由數(shù)個(gè)樂音共同完成，有的甚至通過數(shù)次迂回進(jìn)行來完成，極少一蹴而就。尤其旋律在到達(dá)高點(diǎn)或低點(diǎn)之前，常常會(huì)出現(xiàn)形式多樣的預(yù)備狀態(tài)，如同級(jí)預(yù)備、近距離緩沖、迂回

或反彈等等。

正如錢茸在《語言學(xué)方法之于音樂的“中國元素”》一文中所提及的：“中國的多民族語言和多地域方言在音色上的差異，造成一定信息溝通的障礙，卻構(gòu)成了中國音樂元素的重要成分——五彩紛呈的多元語言音色”，⑥在民歌研究中，應(yīng)尤其重視語言對(duì)于民歌風(fēng)格形成、發(fā)展、傳播、積累等多方面的作用，只有把握好語言與民歌風(fēng)格之間的相互關(guān)系，才能更

好地解讀和闡釋民歌在特定的人文環(huán)境中的文化內(nèi)涵。

三、語言聲調(diào)與民歌曲調(diào)的形態(tài)異合

語言人類學(xué)者在實(shí)地調(diào)查中所做的一件重要事情便是記錄當(dāng)?shù)孛褡宓恼Z言，記錄語言要掌握國際音標(biāo)這種世界各國語言學(xué)界所通用的記音方法，便于分析和研究。因此，掌握和分析語言的記音，是語言人類學(xué)者必須具備的條件，是語言人

類學(xué)的研究的必要手段之一。

民歌曲調(diào)與歌詞的語調(diào)之間存在著密切的關(guān)聯(lián)。為了探索旋律的形成和變異與歌詞語音、語調(diào)的之間的關(guān)系，筆者選擇了較富于旋律性的中山短句咸水歌《高山流水長萬丈》進(jìn)行具體分析，將每個(gè)歌詞的字調(diào)與旋律進(jìn)行的方向逐一比對(duì)，

觀察兩廣疍歌字調(diào)與曲調(diào)的密切程度。

筆者將《高山流水長萬丈》各單元項(xiàng)連接成曲線圖，進(jìn)行綜合性直觀對(duì)照⑦：

上圖中的結(jié)論表明：該曲歌詞的34個(gè)用字中，字調(diào)與曲調(diào)相符之處有17處之多，比率為50%，其中，15個(gè)正式歌詞中便有8處相符，吻合率約為53.33%，比襯詞、襯句部分兩者的吻合程度略高。兩者在句頭和句尾部分的吻合程度最高，詞、曲形態(tài)各異的情況多發(fā)生在旋律的中部。究其原因，筆者認(rèn)為其成因主要有三種：第一，歌詞調(diào)值呈較長幅度的相同，為了避免過于平直，旋律常常改變走向以增加曲調(diào)的豐富性。如上例的第3至第6字；第二，語氣詞由于無明確含義，調(diào)值常常受前后歌詞音調(diào)的影響而產(chǎn)生變異，在旋律中擺脫原有調(diào)值的局限，遷就旋律進(jìn)行。如上例第一句句末的襯句“好妹呀啰吚”，該句的五個(gè)字中，便有四個(gè)字的調(diào)形與曲調(diào)進(jìn)行不同，比率達(dá)80%。第三，倒字的存在，疍民在歌詞編排時(shí)，詞調(diào)常常遷就樂調(diào)。如第一樂句中的“流水”。相比之下，升調(diào)音及高調(diào)值的歌詞比較容易形成旋律下行的“倒字”，尤其是“中升”調(diào)形的字音，如此曲第八個(gè)字——“水”，而“低降”調(diào)值的歌詞字音與曲調(diào)吻合的可能性最大。

由此可見，旋律音高運(yùn)動(dòng)的最基本形態(tài)是由語言的高低變化和調(diào)式規(guī)律結(jié)合而成的直接產(chǎn)物。但兩者并不是機(jī)械結(jié)合和絕對(duì)統(tǒng)一的，而是彼此作用與反作用，在兩者辯證統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，進(jìn)而形成某種個(gè)性鮮明的特征性音調(diào)。在研究中只有正確解讀二者的關(guān)系及結(jié)合特點(diǎn)，才能更好地把握民歌曲調(diào)的結(jié)構(gòu)與特色。

結(jié) 論

兩廣疍歌作為當(dāng)?shù)丿D民聲音曲線與語言表達(dá)相結(jié)合的產(chǎn)物，其“歌唱思維”、“旋律風(fēng)格”、“地方特色”的形成與語言的特點(diǎn)和風(fēng)格密切相關(guān)。上述的研究實(shí)踐表明：民歌必然要依靠民族的語言或文字來交流、記錄和傳播，歌唱語言的語義性可以使歌唱的表現(xiàn)力增強(qiáng)，表達(dá)的內(nèi)容和藝術(shù)形象更具體、更直觀，體現(xiàn)更細(xì)膩的情感和更深刻的內(nèi)涵。因此運(yùn)用語言人類學(xué)方法進(jìn)行民歌研究具有積極意義和重要作用。

①本文系2013廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究課題“廣西北部灣水居疍民傳統(tǒng)音樂文化及傳承保護(hù)體系構(gòu)建研究”（立項(xiàng)批號(hào)：13FMZ006）的階段成果。

②？眼美？演博厄斯《種族、語言和文化》，轉(zhuǎn)引自何俊芳《語言人類學(xué)教程》，中央民族大學(xué)出 版社2005年版，第10頁。

③曹本冶《思想—行為：儀式中的音色研究》，《音樂藝術(shù)》2006年第3期，第83—101頁。

④同②，第95—96頁。

⑤括號(hào)內(nèi)的數(shù)字為用國際音標(biāo)“五度數(shù)字標(biāo)調(diào)法”表示的具體調(diào)值。

⑥錢茸《語言學(xué)方法之于音樂的“中國元素”》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期，第104—112頁。

⑦為了便于觀察，腔調(diào)對(duì)照?qǐng)D譜上方的線為字調(diào)線，下方的線為旋律線。

黃妙秋 博士，廣西師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint