中國傳統(tǒng)的歌唱藝術(shù)，是“文”與“樂”的綜合。舉凡中國民歌、說唱、歌舞、戲曲和文人音樂，只要是涉及“文”“樂”關(guān)系的民族傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)，多表現(xiàn)為“文”為主、“樂”為從的主次關(guān)系。

中西歌劇，文化品種相似，但文化底蘊完全不同。西方歌劇是適應(yīng)西方文化和音樂審美而產(chǎn)生的，是一種符合西方觀眾審美心理的藝術(shù)形式。中國歌劇不應(yīng)照搬西方歌劇的創(chuàng)作手法和表演形式，中國歌劇也應(yīng)尊重自己的文化傳統(tǒng)。中國歌劇的“民族化”發(fā)展，首先要反思中國戲劇傳統(tǒng)中特有的“文辭”傳統(tǒng)，形成自己獨特的創(chuàng)作思維，這種思維就是“文”的思維、“以文化樂”的思維。

一、歌劇音樂的原創(chuàng)性本質(zhì)

歌唱與戲劇的結(jié)合，在各民族文化中都可能生成。而作為確立的藝術(shù)形式而言，歌劇是西方的一種以歌唱為主導(dǎo)的綜合藝術(shù)品種，基于戲劇內(nèi)容的原創(chuàng)性音樂是歌劇的靈魂。中國戲曲也是一種綜合“唱念做打”的藝術(shù)，但音樂只是作為眾多因素中的一個表現(xiàn)手段，為戲劇內(nèi)容和人物性格刻畫服務(wù)，是“用歌舞演故事”①。因此，音樂不一定要“原創(chuàng)”，可以用“曲牌體”或“板腔體”來“創(chuàng)腔”②，相同劇種的不同劇目，音樂大同小異，甚至相同的音樂曲調(diào)可以用在不同的劇情故事中。

《尚書舜典》曰：“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”，中國的藝術(shù)多有依賴文辭的傳統(tǒng)。詩詞歌賦自不必說，民間音樂的各個門類各個品種，還有相聲小品，文辭都占重要地位。令人稱奇的是，中國人的“言說”傳統(tǒng)根深蒂固、源遠(yuǎn)流長。自古以來，有關(guān)以說為主的藝術(shù)久盛不衰，名稱之多諸如“變文”、“俗講”、“評話”、“快書”、“大鼓”、“相聲”、“彈詞”、“道情”、“寶卷”、“歌冊”、“唱賺”、“陶真”和“涯詞”等，說明中國“話語”具有令人樂此不疲的審美感受。時至今日，這些古老的說唱形式還以原型或轉(zhuǎn)型的方式繼續(xù)存在著，積淀成為民族文化的基因。

中國音樂的傳統(tǒng)，是建立在“文”的基礎(chǔ)上的。即便像“說唱”這類的“說”、“唱”并重的藝術(shù)，歌唱部分也僅有“平”、“吟”、“側(cè)”、“斷”等的“唱法”標(biāo)記，沒有諸如“音高、節(jié)奏”等音樂性符號，更不要說民歌了。西方古老的“經(jīng)文歌”有詞有譜，今人可以基本對其歌唱樣式和音樂內(nèi)容有所復(fù)原，而中國古老的民歌（如《詩經(jīng)》），只有曲辭，沒有“旋律譜”，歌唱樣式、歌曲風(fēng)格便難于確認(rèn)。所以，中國民歌的研究，必須從方言的研究開始。

西方音樂傳入中國百年了，中國人（包括音樂專業(yè)學(xué)習(xí)者）至今還糾結(jié)于能否“聽懂”音樂。所以各類“音樂解說”、“樂評”、“音樂欣賞手冊”供不應(yīng)求，而周海宏在中央電視臺音樂頻道開講的《音樂何須懂》另辟蹊徑，則大有收視。西方古典音樂與語言也有一定關(guān)系，但不像中國音樂與語言的關(guān)系如此緊密。西方古典音樂（共性寫作時期）在音樂上形成了一套獨有的音樂“話語體系”和創(chuàng)作師承傳統(tǒng)，作曲家們在這個傳統(tǒng)里使用著共性化的音樂語言，也嘗試著個性化的突破。這就有了“和聲學(xué)”、“曲式學(xué)”、“復(fù)調(diào)法”、“配器法”等俗稱“四大件”的理論和方法。一般來說，熟知這些方法和理論，對西方音樂的理解就不會有太大的難度。西方音樂是理性的，具有深刻的思想內(nèi)涵，這些方法和理論類似語言的“語法”，能在你傾聽音樂的時候幫助你進行音樂的分析、理解和領(lǐng)悟。

西方音樂也與語言結(jié)合，但其音樂不是發(fā)端于語言之上的。莫扎特說：“在歌劇中，詩藝完全應(yīng)當(dāng)做樂藝聽話的女兒?！蔽鞣揭魳肥亲髑乙魳敷w系，音樂形成獨立的“話語傳統(tǒng)”而存在，即“曲”是“作”出來的，而且純音樂的器樂曲數(shù)量頗豐，像貝多芬的器樂作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于聲樂作品。正如作曲家郭文景所言：“西方音樂是演給別人聽的，所以從來就很注重形式邏輯，遵循著大家公認(rèn)的模式來表述音樂?！敝袊怨乓詠聿]有形成類似西方的“作曲法”，姜夔的“自度曲”也是基于文辭基礎(chǔ)上的“作曲”。“無論說唱音樂、歌舞音樂、戲曲音樂還是民間器樂，這些中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作者都是不易說清的。其一、二度創(chuàng)作的混淆，導(dǎo)致一種以表演家為創(chuàng)作主體的表演流派音樂體系?！蔽鞣揭魳穫魅胫袊笾袊庞兴^的“作曲”。

歌劇在中國的發(fā)展，受到戲曲音樂的深刻影響。戲曲音樂走程式化道路，是時代和歷史的產(chǎn)物。演戲的藝人為了糊口，音樂要盡量簡單易學(xué)，且民間老百姓看戲，是為了看戲文。能達到“聽?wèi)颉本辰绲娜水吘股贁?shù)。所以，戲曲音樂的程式化是為了適應(yīng)戲曲音樂“批量化大生產(chǎn)”的需要。而對歌劇來說，不能走戲曲“曲牌體”或“板腔體”發(fā)展模式，這是音樂創(chuàng)作“惰性”的一種表現(xiàn)，是對音樂原創(chuàng)的扼殺。中國傳統(tǒng)音樂以表演為體系，戲曲藝人不太可能也沒能力去創(chuàng)作，只能用最省事的辦法，改編已有的民歌曲調(diào)或他們認(rèn)為好聽的曲調(diào)作為戲曲的“音樂”。藝人中如果能“創(chuàng)腔作曲”的，必成該劇種的“大師”。如在梨園界被封為“通天教主”的王瑤卿、黃梅戲的時白林、薌劇的邵江海等。

今天我們探討歌劇，需要明確歌劇作為藝術(shù)品種的“專業(yè)領(lǐng)域”和藝術(shù)歸屬，還要與中國傳統(tǒng)的戲曲相區(qū)別。多年來，歌劇在中國發(fā)展成了“戲歌綜合體”的樣式，實質(zhì)上接近于戲曲的當(dāng)代發(fā)展，成為“民族歌劇”。歌劇的本質(zhì)意義未能得到彰顯，也就是音樂的主導(dǎo)地位不夠。歌劇之所以為歌劇，在于其音樂形成較為獨立的語言系統(tǒng)，音樂原創(chuàng)性，如著名的“特里斯坦和弦”就是因歌劇《特里斯坦與伊索爾德》而生的。歌劇在中國，需考慮“中國特色”，但絕對不能走“戲曲化道路”，否則將喪失歌劇的本質(zhì)性意義。

二、中國歌劇音樂源于“文學(xué)思維”的原創(chuàng)

中國歌劇創(chuàng)作，要先找好定位：立足于中國、演給中國觀眾看，就要尊重中國人的文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣。歌劇在西方，文學(xué)的劇情只是音樂的媒介，劇情的“情”產(chǎn)生音樂的感情，而音樂是感受的、體驗的，具有較強的獨立性。正如德國作曲家瓦格納在《戲劇與歌劇》一書中寫道：“被稱為歌劇的那個藝術(shù)樣式的最大的錯誤，就在于表現(xiàn)手段（音樂）變成了目的，而目的（戲劇）則變成了手段。”在中國，除了戲迷、票友以外，多數(shù)人看戲，重點是“人物”和“故事”，“看懂”是最主要的，音樂只是手段、形式。戲迷的欣賞層次較高，爛熟于心的戲還看，多為了“聽?wèi)颉倍鴣怼！翱磻颉焙汀奥爲(wèi)颉笔莾蓚€不同的觀眾層，什么才經(jīng)得住細(xì)聽和揣摩？當(dāng)然不是劇情了，而是文辭與音樂。endprint

20世紀(jì)20年代前后，在西學(xué)東漸的歷史背景下，我國第一代作曲家們的創(chuàng)作，為開創(chuàng)民族化音樂發(fā)展道路指明了正確的方向。他們的優(yōu)秀作品在百年后的今天依舊傳唱不衰，其中最著名的當(dāng)數(shù)趙元任的“中國派”探索。趙元任雖然借鑒、運用西方音樂創(chuàng)作手法，可他的音樂“講中國話”、抒“中國情”、充滿“中國味”?！督涛胰绾尾幌胨妨鱾骱螅S多觀眾寫信問他：“她到底是誰？”趙元任則給出了明確而又模糊的答案。他深知中國人音樂審美的特點，既要聽懂唱詞、了解唱詞涵義，還不能太直白，要留有余地和遐思。趙元任的音樂創(chuàng)作，得力于他深厚的語言音韻學(xué)功底?！八母枨鷦?chuàng)作繼承了我國千百年來形成的處理語言與曲調(diào)的經(jīng)驗，又和外來的作曲技法相結(jié)合，自成一格?！卑倌陙沓晒Φ闹袊囆g(shù)歌曲創(chuàng)作，都很好地處理了“文”與“樂”的關(guān)系。如《玫瑰三愿》、《海韻》、《松花江上》、《唱支山歌給黨聽》、《黃河頌》等。

歌劇是小眾的藝術(shù)，其優(yōu)劣需要精通者來品評和推介。所以，歌劇不可低俗化、粗鄙化。趙元任的藝術(shù)歌曲《教我如何不想她》并不是人人能勝任其演唱，也難于一時流行甚廣。這首歌之所以經(jīng)得起考驗，是經(jīng)過歌唱家、作曲家們深入分析后，越發(fā)讓人覺得它的精致、完美和意味深長。專業(yè)人士認(rèn)可了，由他們向大眾推介，只要大眾欣賞習(xí)慣和欣賞能力被培養(yǎng)起來了，就會有專業(yè)的眼光和品評能力，如戲曲中的“戲迷”、“票友”。所以，歌劇要寫給行家聽，必須精致化和專業(yè)化。

中國戲曲音樂的創(chuàng)作往往先“選腔”再按程式化原則進行套用。“選腔”即按感情類型化原則把具有某種概括性的音樂曲牌分門別類，然后根據(jù)角色行當(dāng)?shù)男枨筮M行具體分析、處理、靈活運用，屬于“技術(shù)活”。戲曲音樂的“選腔者”一般就是表演者，且多為浪跡江湖的民間藝人，他們可能靠音樂謀生作為“職業(yè)”，但不一定“專業(yè)”。

西方的作曲家是高度“專業(yè)化”的職業(yè)，他們的創(chuàng)作與表演分工嚴(yán)格，形成“作曲家音樂體系”，整個西方音樂史實際上是“作曲家史”。西方音樂作品因個體的創(chuàng)作而具有強烈的個性化特征，即便同題材、同體裁的創(chuàng)作，音樂作品的個性也是千差萬別的。如來自歌德《浮士德》母題的音樂作品不下六百部之多，作曲家涉及各個時期、各個流派，體裁幾乎無所不包，但音樂無一相似、絕無雷同。作曲家的個性同樣賦予歌劇無窮的魅力，這種堅持“用自己的音樂語言”來表達戲劇故事、塑造音樂形象的做法，才是歌劇的核心要旨。

中國歌劇的創(chuàng)作，就是要保持歌劇“原創(chuàng)”的宗旨，才能確立其本應(yīng)有的“專業(yè)性”。中國歌劇的創(chuàng)作者，不應(yīng)走民間藝人“選腔”的路子，而要有創(chuàng)作靈感，并堅持用“自己的音樂話語”來表達。而“自己的音樂話語”來自中國豐富的包含音樂要素的語言文辭寶庫。許多自覺取法于中國文化寶庫的音樂創(chuàng)作，近年來備受矚目。如郭文景的室內(nèi)樂歌劇《狂人日記》運用許多漢語語言因素作為音樂化表現(xiàn)手段；歌劇《原野》借鑒了中國戲曲中韻白的神韻和古典詩詞吟誦的方法以及說唱音樂的形式，賦予宣敘調(diào)以中國特色和多樣性；瞿小松的獨幕歌劇《命若琴弦》以吟誦歌唱方式、特性動機語匯對文學(xué)原作進行音樂化的深度解讀。

歌劇體裁為作曲家創(chuàng)作提供了施展才華的舞臺，作曲家可以根據(jù)自己的文化修養(yǎng)、藝術(shù)理念和美學(xué)判斷，創(chuàng)作出具有自己個性化特點的歌劇音樂。所以，中國歌劇與戲曲的不同在于其音樂的個性化、原創(chuàng)性；歌劇與中國歌劇的不同在于中國歌劇須講“中國話”，要有民族特性。創(chuàng)作技法可以借鑒西方，但音樂要有“中國魂”。歌劇音樂創(chuàng)作不要簡單套用民歌曲調(diào)，雖然乍一聽，很熟悉，很有“民族味”，但因為是“引用”來的，沒有生命力。長期以來，民族風(fēng)格的形成主要就是通過“引用”或改編民歌的途徑。歌劇的民族風(fēng)格，應(yīng)凸顯音樂的專業(yè)化程度，要體現(xiàn)作曲者的“創(chuàng)見”以及他消化、吸收民族民間文化的能力。

三、中國歌劇表演的“文”“樂”兼通

中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)對歌唱者有嚴(yán)格的、高超的技巧要求。傳統(tǒng)唱論中關(guān)于運氣吐字、起腔行腔、過腔接字、高低抑揚、頓挫緩急等都有諸多論述和美學(xué)規(guī)范。千百年來，“字正腔圓”始終是所有歌唱要求的核心和最高境界追求，并積淀固化為民族歌唱的主流審美。中國人已習(xí)慣在字聲中感悟、追索曲情和意蘊。

中國人講究“寫意”、“意蘊”，追求“言外之意”。中國傳統(tǒng)音樂中的“意”實際是文辭的“意”，音樂要服從“曲意”。這“曲”多意味著文辭的“語意婉曲”。劉熙載在《藝概》中說：“詞之妙莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也。如寄深于淺，寄厚于輕，寄勁于婉，寄直于曲，寄實于虛，寄正于余，皆是?！币虼?，歌劇演唱者應(yīng)具有與作曲家同步的“文辭意識”。

中國民間音樂歷來對一度、二度創(chuàng)作分不清、道不明。一首好的民歌，也是某個人的“原創(chuàng)”，只是不知名而已。唱得好的民間歌手一般都有較強的創(chuàng)作能力，集演唱、編創(chuàng)于一身。由于民歌長期以來沒有明確的第一作者，所以大家毫無顧忌地引用、復(fù)制、改編而不被追究版權(quán)，導(dǎo)致音樂原創(chuàng)的“惰性”。戲曲也是如此，每個戲曲劇種創(chuàng)立唱腔流派的演員，他們既是表演藝術(shù)家，也是作曲家。新中國成立前的戲班，推行“角兒制”，演員如果不會“即興創(chuàng)腔”，則難成“角兒”。因此，幾乎每個劇種的第一代演員，都是“創(chuàng)作型”的，他們往往被尊稱為該劇種的“宗師”。建國后，戲曲改革為“導(dǎo)演制”，作曲與表演嚴(yán)格分工，演員不需創(chuàng)腔，只需照導(dǎo)演和作曲者的要求演唱，演員繼承的多，創(chuàng)作的少，導(dǎo)致戲曲難出大師，難出精品。

古今中外的優(yōu)秀經(jīng)典唱段都來自特定的劇情、曲情，具有無可置疑的原創(chuàng)力，充滿音樂的生命力和感染力。如韋伯歌劇《貓》中的經(jīng)典唱段《回憶》、德沃夏克歌劇《水仙女》中的《月亮頌》、普契尼歌劇《圖蘭朵》中的《今夜無人入睡》、京劇《貴妃醉酒》中的《海島冰輪初轉(zhuǎn)騰》、豫劇《程嬰救孤》中的《十六年》、薌劇《山伯英臺》中的《樓臺會》、昆曲《牡丹亭》中的《游園驚夢》、越劇《紅樓夢》中的《金玉良緣將我騙》、黃梅戲《天仙配》中的《夫妻雙雙把家還》，歌劇《江姐》中的《紅梅贊》、《繡紅旗》，等等。歌劇音樂的成功來自眾多因素的“多邊合力”，以上所舉的這些作品，它們的成功除了詞好、曲好，還有賴于高水平的“首唱者”，這些首唱者中不乏“創(chuàng)腔”高手。成功的歌劇演員要具備“演員創(chuàng)作的有機天性”，就是演員能夠適應(yīng)歌劇表演藝術(shù)創(chuàng)作所要求的內(nèi)部心理素質(zhì)和外部形體聲音等專業(yè)素質(zhì)。endprint

正如創(chuàng)作型歌手是流行歌壇最“吃香”的歌手一樣，通曉作曲法、文法的歌劇演員必將在歌劇演藝的道路上走得更好、更遠(yuǎn)。自古以來，“隔行如隔山”、“術(shù)有專攻”的理念影響、阻礙著中國文藝事業(yè)的人才培養(yǎng)，“文”不通“樂”、“樂”不鉆研“文”的現(xiàn)象普遍存在，這也是近代以來昆曲走向衰落的原因之一。王瑤卿之所以成為京劇“通天教主”，在于他“制曲”與“唱曲”樣樣皆通，成就他作為京劇大師的地位。歌劇表演要走“中國化”、“民族化”發(fā)展道路，傳統(tǒng)戲曲有很多值得借鑒之處。京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳強調(diào)“演員要弄明白唱詞的意思，要用身段去表明唱詞的含義?！彼G劇老藝人邵江海從打破歌仔戲七字調(diào)的曲調(diào)約束開始，著眼于唱詞結(jié)構(gòu)的“研發(fā)”，為歌仔戲在大陸的創(chuàng)新發(fā)展開辟道路，成功創(chuàng)立“雜碎調(diào)”音樂曲牌系統(tǒng)，在閩臺廣為流傳。

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)審美講求“氣韻生動”，表現(xiàn)在音樂中，就是音高往往帶“腔”，樂音在表現(xiàn)的時間過程中與情感相聯(lián)系而獲得“韻味”?！白终粓A”、“聲情并茂”的歌唱準(zhǔn)則亙古未變，成為中國民族音樂的傳統(tǒng)基因和審美特質(zhì)。隨著時代的發(fā)展，歌劇創(chuàng)作既要“酌于新聲”、“通變則通”，還要立足傳統(tǒng)的根基，“練青濯絳，必歸藍(lán)茜”。中國歌劇應(yīng)堅守“原創(chuàng)性”和“中國特色”，遵循中國人的“文學(xué)思維”傳統(tǒng)，創(chuàng)作者要懂得“唱曲”、演唱者要精通“文辭”。中國歌劇必將唱出屬于自己的“中國聲音”！

參考文獻

1 錢茸《古國樂魂》，北京：世界知識出版社2002年版。

2 李吉提《郭文景其人其作》，《人民音樂》1997年第10期。

3 德 瓦格納《瓦格納戲劇全集》，高中甫、張黎等譯.，北京：中國文聯(lián)出版公司1997年版。

4 王震亞《中國作曲技法的衍變》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2004年版。

5 安魯新《沖向戲劇性表現(xiàn)之巔》，《人民音樂》2004年第1期，第21頁。

6 田亞茹《中國歌劇史上的三次高潮引發(fā)的思考》，《人民音樂》2004年第4期，第21頁。

7 唐蓬《歌劇演員的角色定位與素質(zhì)培養(yǎng)》，《藝術(shù)百家》2006年第7期。

8 駱正《中國京劇二十講》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

①王國維對戲曲本質(zhì)的概括。

②在中國，“……體”具有模仿、復(fù)制、套用的意思。

[基金項目：2008年全國教育規(guī)劃教育部重點項目《〈中國民族音樂〉的理論與實踐》（DLA080201）]

陳新鳳 博士，福建師范大學(xué)海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心兼職教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint