協(xié)奏曲，作為在西方音樂史上與交響曲并駕齊驅(qū)的兩大最具戲劇性與技術(shù)性的音樂體裁之一，同樣標(biāo)志著西方音樂創(chuàng)作發(fā)展的一個頂峰。它于巴洛克時代隨著資產(chǎn)階級人文主義思想的日益高漲而產(chǎn)生，后經(jīng)歷古典、浪漫的成熟與高峰，以及近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作潮流的更新釋義，數(shù)百年的沖刷滌蕩，已然成為專業(yè)作曲家們爭相角逐其創(chuàng)作思想與觀念以及其技術(shù)含量的最重要的音樂形式。鋼琴協(xié)奏曲不過是“協(xié)奏曲”中的一種，但因鋼琴在西方樂器中的特殊地位，這體裁自然成為多種“協(xié)奏曲”中最受尊崇的一種。在西方音樂史中，經(jīng)典的“鋼琴協(xié)奏曲”正可謂不知凡幾，單說此類體裁在中國的發(fā)展，自20世紀(jì)30年代江文也創(chuàng)作第首鋼琴協(xié)奏曲以來，至今少說也有近20部問世，尤其是上世紀(jì)70年代之后，無論在數(shù)量上，還是在質(zhì)量上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越之前的創(chuàng)作。截止到90年代之前，其中具有代表性的作品主要有《黃河鋼琴協(xié)奏曲》（儲望華等作曲）、《山林》（劉敦南曲）、《春之采》（杜鳴心曲）、《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（黃安倫曲）等，之后于90年代中葉由青年作曲家張朝創(chuàng)作的《哀牢狂想》（后簡稱《哀牢》）可謂填補(bǔ)了十年中在這一領(lǐng)域的空白，之后更是鮮有人問津。直至2010年由作曲家王西麟創(chuàng)作的無標(biāo)題鋼琴協(xié)奏曲的問世，才再次喚起人們對這一體栽的熱情。這大約就是鋼琴協(xié)奏曲這一體裁的創(chuàng)作在中國發(fā)展的粗略脈絡(luò)。

在這一體裁中，有一個值得我們關(guān)注的題材類型——少數(shù)民族音樂元素的融入，就像中國作曲家竭力將中國的音樂文化融注于西方音樂體裁中一樣，具有非凡的創(chuàng)造意識和膽識。在上述眾多的作品中，恐怕與少數(shù)民族音樂有關(guān)系的只有《山林》與《哀牢》了。有意思的是，兩者基本建立在相同的創(chuàng)作理念上，即采用具有濃郁少數(shù)民族風(fēng)格的旋律作為音樂的主題，同時運(yùn)用西方音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)觀念來構(gòu)架音樂整體；所不同的是前者為多樂章套曲的形式，后者為單樂章的奏鳴原則，更重要的是后者的作者張朝是一個真正長期身居在云南少數(shù)民族地域并耳濡目染少數(shù)民族音樂文化的音樂家，再加之其中哈尼族音樂元素的特有色蘊(yùn)，致使《哀牢》的題材風(fēng)格明顯區(qū)別于大多數(shù)同類音樂。在大多數(shù)運(yùn)用少數(shù)民族音樂元素的作品中，其風(fēng)格一般偏重風(fēng)俗性及娛樂性，也即著重表現(xiàn)地域音樂文化的獨(dú)特性、情景性以及舞蹈性，比如王西麟的《云南音詩》、朱踐耳的《納西一奇》以及上述已經(jīng)提及過的《山林》等均屬此類。而說到張朝的《哀牢》，除了具備以上的幾點(diǎn)特性外，更重要的是他在此基礎(chǔ)上貫穿了強(qiáng)烈的交響性與戲劇性，甚至雄渾的史詩性，這些都與生他養(yǎng)他的故土情結(jié)、民族情感以及在內(nèi)容上融注的作曲家個人的奮斗經(jīng)歷有關(guān)。這種從自身的民族、生活、成長出發(fā)，結(jié)合哈尼族音樂原有的深沉內(nèi)在的音樂風(fēng)格，共同成就了這部鋼琴協(xié)奏曲在風(fēng)格、題材以及色彩方面的獨(dú)創(chuàng)性。

張朝是近年來活躍于中國樂壇的具有一定影響力的中青年作曲家，由于他本身具有少數(shù)民族血統(tǒng)，再加之在哈尼族和彝族聚集的紅河州出生并生活數(shù)年，因此哈尼族與彝族等這些極具特色的音樂文化便深深注入了他的藝術(shù)生命。如果我們對他的創(chuàng)作稍作考究便會發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作思維極為活躍、獨(dú)特，具有極強(qiáng)的創(chuàng)新意識，筆者認(rèn)為這和他自小所長期感受的西南少數(shù)民族音樂文化有著密切的關(guān)系。在他的筆觸下所傳達(dá)出的民族情感與民族特色總是異常的純凈與真誠，同時又處處透著生命的活力與創(chuàng)意的靈動，正如在《哀牢》中作曲家通過優(yōu)美的律動、積極的抗?fàn)幣c生命的思索，更有絢麗的色澤、狂熱的舞蹈與輝煌的謳歌來表達(dá)對故土的熱愛和對生命的贊頌。

這部作品初稿完成于張朝的大學(xué)學(xué)習(xí)期間，后經(jīng)過大量修改于1996年定稿，并親自擔(dān)任獨(dú)奏在指揮家李心草的指揮下首演于北京音樂廳，好評如潮，后人民音樂出版社于2008年正式將此曲收錄到中國當(dāng)代作曲家曲庫并出版，音響為2000年旅美鋼琴家韋丹文、指揮家胡詠言與上海廣播交響樂團(tuán)合作錄制，由人民音樂電子音像出版社出版發(fā)行。多年來，這部鋼琴協(xié)奏曲在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響，究其原因如下：

一、題材內(nèi)容的深刻性與多重象征性

不能否認(rèn)，作曲家在創(chuàng)作之前首先面臨的就是“寫什么”的問題，如果能夠選材獨(dú)到有見地，可以說其創(chuàng)作也就成功了

半。在這部作品中，我們首先來看標(biāo)題——《哀牢狂想》，兩個關(guān)鍵詞：“哀牢”與“狂想”?！鞍Ю巍钡碾p重含義在于：首先是一座山的名稱，坐落于云南中部，為云嶺向南的延伸，西北東南走向，北起楚雄，南抵綠春，全長約五百公里，主峰稱哀牢山，海拔3166米，在這里聚集了哈尼族與彝族等少數(shù)民族，是一個具有特殊文化符號的象征；其次是從其字面意思而言，“哀牢”具有悲哀的牢籠之意，這要追溯到哈尼族南遷后的經(jīng)歷，異族侵?jǐn)_致使他們只能居住于山上，因此為生活帶來了極大的不便，“哈尼族梯田”便是這一歷史的見證，雖然現(xiàn)今已然成為一道著名景致，也不能磨滅哈尼族受困于山中的苦難生活。正因?yàn)槿绱?，哈尼族早先的音樂具有低沉抑郁的特征（下文詳述）。再說“狂想”的雙重含義：首先是其表達(dá)哈尼族波瀾壯闊的民族史記與頑強(qiáng)抵御自然和外族侵襲的豪情與壯志，具有震古懾今的史詩性；其次是表達(dá)作曲家自己從一個天真懵懂的山娃，經(jīng)過艱苦卓絕的奮斗和努力，最后成為作曲家的傳奇歷程，宇里行間無不折射出一種崇高與豪邁。在富有立體感與戲劇性的音樂中，充分展現(xiàn)了作曲家才情橫溢的機(jī)智與鄉(xiāng)音難改的篤真。

二、具有獨(dú)特色彩性與內(nèi)在戲劇性的主題創(chuàng)作

在以傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的思維模式下，主題的設(shè)計可以說是作品成功的基石。不可否認(rèn)，在近現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中，主題創(chuàng)作的重要性逐漸被削弱，而節(jié)奏、音色等因素逐漸得到了專業(yè)作曲家們的垂愛。但在這部作品中，主題創(chuàng)作依然是所有環(huán)節(jié)的核心部分。如譜例1：

這是呈示部中的主部主題，它有以下兩個主要特征：

1.極富民族特色的調(diào)式結(jié)構(gòu)。這在上文已經(jīng)提及，哈尼族是一個古老而充滿神秘色彩的民族，對其歷史淵源比較流行的說法主要是“‘氏羌系統(tǒng)南遷說”，這一觀點(diǎn)認(rèn)為哈尼族同今天云南省境內(nèi)十幾個彝語支系的民族一道，其主流均同源于古代氏羌部落族群。據(jù)史書記載，氏羌族群原游牧于青、甘、藏高原，于秦獻(xiàn)公時期（公元前384---362年）在秦軍大肆征服鄰近部落的情況下，氏羌族群部分被迫南遷，活動于今川西南、滇西北、滇東北的廣大地區(qū)，史學(xué)家將這些南遷的羌人遺裔統(tǒng)稱為“和夷”（也即“哈尼”），這與哀牢山區(qū)哈尼族的民間傳說基本一致。哈尼族大多聚集在海拔800至2500米的山區(qū)，主要從事農(nóng)業(yè)，梯田稻作文化尤為發(fā)達(dá)，這也證實(shí)了哈尼族長期生活空間的局限，正因如此，導(dǎo)致了哈尼族傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的低沉內(nèi)斂，奇特的調(diào)式音階便可證實(shí)，如譜例2：endprint

這一降低了Ⅱ、Ⅵ級的五聲徵調(diào)式音階，明顯呈現(xiàn)出低郁憂冥Ⅳ的色彩，在譜例1主要集中在第二小節(jié)之后。第一小節(jié)的Ⅱ級g并沒有降低，其原因之一是為了保持音樂的上揚(yáng)格調(diào)；原因之二是解放后哈尼族的生活得到了很大的改善，其音樂同時也受到了漢族音樂文化的影響，所以也有很多時候調(diào)式的Ⅱ、Ⅵ級音不再降低，成為與漢族傳統(tǒng)五聲徵調(diào)式十分相似的結(jié)構(gòu)形式（摘自張朝的采訪記錄）。

2.主題具有極其豐富的展開潛質(zhì)。這一特征主要集中在三個動機(jī)因素（參看譜例1）中，在后面的音樂進(jìn)行中，這三個動機(jī)成為整個展開的核心因素，從而為音樂的進(jìn)行增添了強(qiáng)烈的交響性效果。

三、貫穿戲劇性與色彩性并重的陳述方式

縱觀中西音樂創(chuàng)作的歷史便可知道，在同一部作品中，同時兼?zhèn)鋺騽⌒耘c色彩性的音樂陳述，實(shí)在是寥若晨星。在西方，古典與浪漫時期的鋼琴協(xié)奏曲作品主要彰顯其戲劇性，也即交響性；印象派之后又過分注重色彩性的渲染，也即管弦樂法中音色因素的大力開發(fā)。在中國，鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作大多也各偏一方，兩者不可兼得，比如《黃河》、黃安倫的《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》偏戲劇性，《山林》又偏色彩性等。但在《哀牢》中，其戲劇性主要通過結(jié)構(gòu)邏輯、主題創(chuàng)作以及展開手法來獲得。

在結(jié)構(gòu)邏輯方面，作曲家遵循了西方奏鳴曲式的基本原則，也充分發(fā)揮了這一體裁結(jié)構(gòu)善于表達(dá)“矛盾沖突”的特征。與此同時，作曲家于具體陳述中在調(diào)性邏輯、結(jié)構(gòu)比例以及展開布局等方面有著大膽的嘗試。比如主部主題的調(diào)性陳述已經(jīng)大大不同于傳統(tǒng)邏輯，在傳統(tǒng)的呈示部中，主題的陳述一般都具有較穩(wěn)定的調(diào)性，并且在陳述過程中也不會有比較遠(yuǎn)且頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)，但在《哀牢》中，主部主題在以5/4拍為主要拍式和速度為每分鐘60拍左右的情況下持續(xù)近30小節(jié)，在這一過程中，實(shí)際核心因素只有開始的4小節(jié)（譜例1），之后的篇幅則主要就動機(jī)2進(jìn)行展開，展開的途徑則主要通過調(diào)性變化得以實(shí)現(xiàn)。如下圖所示：

在主調(diào)是F徵情況下，在基本樂思重復(fù)一遍之后，動機(jī)2便開始了調(diào)性頻繁游移的展開，幾乎是一小節(jié)一轉(zhuǎn)調(diào)，或者就是一種近似模進(jìn)的手法。雖然從宏觀上主部主題在34小節(jié)處非常明確地結(jié)束在主音F上，但這種在其內(nèi)部做大量調(diào)性模進(jìn)展開的手法具有一定的創(chuàng)新。從材料上講，動機(jī)2在此的大量展開，也導(dǎo)致了在真正的展開部中鮮有它的身影，而主要集中在動機(jī)1和2上?？磥?，作曲家在材料使用方面有著周密的規(guī)劃。

在結(jié)構(gòu)布局和材料運(yùn)用方面，作曲家也同樣有著強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識。首先在結(jié)構(gòu)布局中，傳統(tǒng)奏鳴曲式中三大部（呈示、展開和再現(xiàn)）的規(guī)模相當(dāng)，呈示與展開均在100小節(jié)左右，再現(xiàn)部雖然似乎多出了約100小節(jié)，但是由于進(jìn)入再現(xiàn)部后，速度隨即轉(zhuǎn)為急板，并一直持續(xù)到第二展開的結(jié)束，所以在時間上與前兩者基本持平。尾聲也即第二再現(xiàn)才將所有的材料在縱向上全部展現(xiàn)，音樂進(jìn)入最輝煌的時段。材料的運(yùn)用上作品基本基于主部的三個動機(jī)和副部主題，動機(jī)1、3與副部的展開集中在展開部中，而動機(jī)2的展開則主要集中在主部主題呈示過程中和第二展開部中，因此，這四個材料的運(yùn)用規(guī)模也基本持平。

展開手法的運(yùn)用是最能夠展現(xiàn)作曲家技術(shù)能力的一個方面，縱觀全曲，可以從其中總結(jié)出以下幾種主要的展開手法：1.調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)離。這在上文已經(jīng)涉及，不再贅述；2.材料分解。這一點(diǎn)可參看主部主題中的動機(jī)肢解；3.材料衍生。這一手法在162小節(jié)處，如譜例3：

在譜例3中，只要通過仔細(xì)的辨析就可以清晰地看出，衍生旋律明顯孕育于原副題中，但通過作曲家在節(jié)奏上的變化和旋律音的裝飾，已由原副題的內(nèi)斂抒情變?yōu)楦呖簝?yōu)美的風(fēng)格了，最值得一提的是這一旋律還成為鋼琴華彩段中的主要材料。除此之外，還可以參看動機(jī)2在第二展開中的舞蹈性變異旋律，非常具有創(chuàng)意。4.通過速度、音色、力度等音樂元素進(jìn)行變奏式的展開，在這一過程中使得原有的主題形象獲得新生，為音樂的結(jié)構(gòu)邏輯注入新的動力，這樣的“變奏”在音樂進(jìn)行中可謂俯首皆是，不再贅述。

最后需要討論的是這部作品的色彩性因素，這也是本曲最具特色的地方，作曲家是通過三個方面來體現(xiàn)其色彩性的：1.調(diào)式調(diào)性色彩，這在上文主題分析中已經(jīng)提及；2.民族化和聲的滲透。在縱向上取得色彩的途徑，首先應(yīng)歸功于和聲。在本部作品中，作曲家主要通過四、五度疊置和弦、二度疊置和弦、平行進(jìn)行等手段獲得色彩，必須指出的是，這些手段在上述提及的降Ⅱ降Ⅵ級徵調(diào)式中進(jìn)行，必然大大加強(qiáng)其和聲的色彩性，這說明已經(jīng)迥然于國內(nèi)前輩作曲家們所一貫主張的和聲色彩性手法。3.富有色澤的管弦樂法技術(shù)。對于一部管弦樂作品來講，對其管弦樂法的研究是不可避免的。在這部作品中，作曲家獲得管弦樂色彩的技術(shù)主要有：（1）緊湊的音色節(jié)奏。這是管弦樂在橫向上的結(jié)構(gòu)特色，音色節(jié)奏的頻繁轉(zhuǎn)換有別于古典和浪漫早期的管弦樂法特征，這樣就可以在音樂的時間序中獲得豐富的色彩。這一點(diǎn)在展開部中表現(xiàn)的尤為突出。我們知道，云南是一個多姿多彩的省份，只有讓音樂充滿色彩才能描繪綺麗的“七彩云南”；（2）織體（結(jié)構(gòu)）因素的多層與豐富。織體（結(jié)構(gòu)）因素指的是樂隊(duì)音響的層次，音響層次越多，必然導(dǎo)致配器技術(shù)的多方位展示，純音色與混合音色之間、不同音區(qū)之間的音色層次以及每一層次內(nèi)部更為精妙的音色轉(zhuǎn)換設(shè)計等，都是有效的技術(shù)手段：（3）群體齊奏與獨(dú)奏以及分部演奏的有效運(yùn)用。這一手法主要體現(xiàn)在弦樂組。弦樂組是管弦樂隊(duì)中融合性最好的一組，但是作曲家們通過上述手段的運(yùn)用，使它們之間除了因樂器形制大小與共鳴的不同所帶來音色差異之外，還獲得了更多的色彩“顏料”，這一點(diǎn)可以參看總譜200-208小節(jié)的弦樂組。（4）通過不同演奏法（包括特殊演奏法）來獲得新的音色。這是20世紀(jì)音樂的一個重大突破，也標(biāo)志著“音色”這一音樂元素得到了前所未有的重視。在本曲中，作曲家主要通過在弦樂組的多種演奏法和特殊演奏法，獲得了細(xì)膩新穎的音樂色彩，大家可以參照總譜一開始的引子以及48-65小節(jié)處，在這兩處作曲家用了如下演奏法：在G弦上演奏、靠琴枕演奏、加弱音器、去除弱音器、獨(dú)奏、在馬上演奏、滑音等。

結(jié)語

通過以上剖析，我們可以領(lǐng)略到，這部作品之所以成功，主要在于作曲家首先堅持了自己“純正”的民族路線，繼而是過硬的作曲技術(shù)，再加以真摯深厚的民族情感和切身經(jīng)歷，共同使《哀牢》成為中國當(dāng)代鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作史上的一部獨(dú)特而又具有廣泛影響力的作品，為實(shí)現(xiàn)民族性、時代性及獨(dú)創(chuàng)性共存的音樂創(chuàng)作提供了又一成功范例。研究這部作品具有深刻的學(xué)術(shù)意義與普遍的現(xiàn)實(shí)意義，不僅為演奏者提供了一些理論依據(jù)，而且也為創(chuàng)作者開啟了一種創(chuàng)作思維與理念的可能。

[本文系山東省社會科學(xué)規(guī)劃研究青年項(xiàng)目（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：12DWYJ07）之階段性研究成果。]

孫虹 山東曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint