張益民

(鹽城工學(xué)院 外國語學(xué)院，江蘇 鹽城 224051)

翻譯是一種復(fù)雜的人類活動，它的主要目的是實(shí)現(xiàn)語際間的信息盡可能的對等轉(zhuǎn)化或者轉(zhuǎn)換。翻譯活動參與方是多元的，包括翻譯發(fā)起方、譯者等。作為翻譯過程中的不可或缺的主要參與者，譯者到底該扮演何種角色，應(yīng)起何種作用，一直成為翻譯圈內(nèi)爭議的焦點(diǎn)話題之一。本文擬以德國功能學(xué)派的主要理論——目的論為理論基礎(chǔ)，以著名翻譯家英若誠先生翻譯的《茶館》為個案，探討戲劇翻譯中譯者主體性的具體表現(xiàn)。

一 譯者主體性

盡管譯者是翻譯的主要參與者，但其地位長期以來得不到重視，甚至出現(xiàn)了譯者文化地位邊緣化等現(xiàn)象。20世紀(jì)初中期后，隨著翻譯研究的“文化”轉(zhuǎn)向，譯者主體性研究受到了應(yīng)有的重視，并逐步走向縱深。

本質(zhì)而言，譯者的主體性主要表現(xiàn)在三個方面：能動性、受動性以及自我性。翻譯過程中，譯者首先應(yīng)該是原文文本的讀者，他必須盡可能充分地理解原文；這種理解過程很為關(guān)鍵，為下一步翻譯行為的基礎(chǔ)；而要徹底理解原文文本，譯者需要克服自身閱歷、視域等方面的缺陷，積極發(fā)揮主觀能動性。作為人類活動之一的翻譯行為，其總要受到譯者所處社會占統(tǒng)治和流行地位的權(quán)力和話語的影響或者限制；因此，譯者的翻譯行為必定操控于其所處的時代；這時，譯者的主體性就體現(xiàn)為受動性。關(guān)于自我性這點(diǎn)就更容易理解了。翻譯目的論認(rèn)為所有翻譯行為都是有目的的；為了達(dá)到這些目的，譯者會積極主動調(diào)動其各種能力、采用多樣翻譯策略和方法來解決翻譯過程中可能出現(xiàn)的各種困難。

我們認(rèn)為，譯者主體性的這三種表現(xiàn)應(yīng)該是辯證結(jié)合的。不可隨意偏重任何一方，否則都會導(dǎo)致對主體性的片面理解，要么貶抑，抑或夸大譯者主體性?？傊?，作為有目的的行為，翻譯過程中譯者主體性因素是難以避免的；這些因素在譯作中也是有痕跡可尋的，比如譯者的偏好以及習(xí)慣等。此外，譯者也是具有創(chuàng)造性的，這有助于處理翻譯中文化、思維方式等方面的差異。[1]

二 翻譯目的論

目的論是翻譯功能學(xué)派的核心代表理論。凱瑟琳娜·賴斯(Katharina Reiss)在1971年出版的PossibilitiesandLimitationsinTranslationCriticism一書中首次提出了功能派理論，她認(rèn)可以原作為中心的傳統(tǒng)的“等值理論”，指出理想的譯文應(yīng)該從概念性的內(nèi)容、語言形式和交際功能上與原文對等。但在實(shí)踐中她發(fā)現(xiàn)絕對等值是不可能實(shí)現(xiàn)的，因而不應(yīng)該過分追求。在賴斯理論基礎(chǔ)上，弗米爾(Vermeer)擺脫了以原語為中心的等值論的束縛，創(chuàng)立了翻譯目的論，提出翻譯方法和翻譯策略必須由譯文預(yù)期目的或功能決定，把翻譯從原語的奴役中解放出來，擺脫傳統(tǒng)翻譯中的“文本中心論”。

根據(jù)目的論，所有翻譯行為遵循的首要原則就是目的原則，即翻譯行為所要達(dá)到的目的決定整個翻譯行為的過程，即“目的決定手段”。[2]目的論還包括另外兩個原則：連貫原則和忠實(shí)原則。連貫原則指譯文必須符合語內(nèi)連貫的準(zhǔn)則，即譯文應(yīng)該讓目的語的讀者接受理解，并在目的語文化中有意義。忠實(shí)原則指原文和譯文之間應(yīng)該存在語際連貫一致，即忠實(shí)于原文，不能脫離原文的大框架；當(dāng)然，忠實(shí)的程度和形式取決于譯文的翻譯目的和譯者對譯文的理解程度等方面的因素。

三 翻譯目的

在翻譯目的論的理論指導(dǎo)下研究翻譯，首要的做法就是明確翻譯行為或者譯者的翻譯目的；其次分析譯者為實(shí)現(xiàn)該目的而采取了何種翻譯手法；最后評價翻譯手法的運(yùn)用是否成功實(shí)現(xiàn)了其翻譯目的。[3]下面我們首先分析一下英若誠翻譯《茶館》的目的。

《茶館》是老舍先生文學(xué)創(chuàng)作生涯中一部重要的戲劇，對確立其在中國文學(xué)史上的地位尤為重要。曾有不少譯者對之進(jìn)行了翻譯，但他們的翻譯目的不盡相同。紐馬克(Newmark) 認(rèn)為，一部劇本的翻譯可能為供大眾閱讀，可能為供學(xué)者研究，也可能供舞臺演出；但是譯者總應(yīng)該將最后一種目的銘記在心，即劇本翻譯更多了是服務(wù)舞臺演出。[4]那么英若誠的翻譯目的呢？

英若誠翻譯《茶館》劇本的時間是20世紀(jì)80年代初，當(dāng)時他所工作的北京人藝收到歐洲部分國家的巡回演出邀請。由于他本人出眾的英語能力以及優(yōu)秀的戲劇表演才能，最終由他承擔(dān)翻譯任務(wù)。很顯然，英的主要翻譯目的就是使其英譯本能夠適應(yīng)歐洲舞臺演出需要，盡可能使國外觀眾觀戲后產(chǎn)生同中國觀眾對等的心理反應(yīng)和評價。

四 戲劇翻譯中譯者主體性

戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，也即劇本。我們所研究的戲劇翻譯其實(shí)就是劇本的翻譯。翻譯行為本質(zhì)而言，就是要處理語言之間的相互轉(zhuǎn)化及附著這些語言上的文化等因素的相互轉(zhuǎn)化。因而，戲劇翻譯的重點(diǎn)應(yīng)該處理好劇本中語言的翻譯。戲劇，是一種特殊的文學(xué)形式，其語言有別于其他形式的文學(xué)體裁，有其自身的特征。下文以英譯《茶館》為例，以目的論為基礎(chǔ)，分析英若誠為實(shí)現(xiàn)其翻譯目的在翻譯劇本中蘊(yùn)含特點(diǎn)的語言時的主體性。

1.口語化。

劇本的語言主要由人物間的對話構(gòu)成，因而同其他文學(xué)形式相比，其間的口語化語言非常豐富?！恫桊^》盡管是一部三幕短劇，但劇中人物繁雜，且自各行各業(yè)，多達(dá)七十多位。這些人物出身、職業(yè)等雖有差異，但在劇中他們的語言共享一點(diǎn)：口語色彩濃?？谡Z化的語言主要體現(xiàn)在措辭和用語結(jié)構(gòu)上。就措辭而言，大量非正式語言和俚語等隨處可見；用語結(jié)構(gòu)來看，簡單句，省略句常被使用，不符合語法規(guī)則的句子也比比皆是。對于譯者而言，將口語化語言的特點(diǎn)保留在目標(biāo)文本中難度相當(dāng)大，其間譯者需要積極發(fā)揮其能動性和自我性。下面舉例分析翻譯家英若誠先生在處理口語化語言時的主體性發(fā)揮。

例1

原文： 秦仲義 不能這么說，我那點(diǎn)威風(fēng)在您的面前可就施展不出來了！哈哈哈！

龐太監(jiān) 說得好，咱們就八仙過海，各顯其能吧！哈哈哈！[5]

英若誠譯：QinZhongyiWell, I wouldn’t say that. What little influence I may wield won’t go far in your presence. Ha! Ha! Ha!

EunuchPangWell said!Let’s both try our best, and see what happens.Ha! Ha! Ha![6]

秦仲義是王掌柜的房東，是有錢人家的闊少，自傲，是新勢力的代表。龐太監(jiān)，也有錢，但品行差，刁毒，荒唐得想娶老婆，是舊勢力的代表。他們互相看不起，但礙于面子，在茶館碰著了不得不進(jìn)行上述充滿虛情假意的對話。后者話語中的“八仙過海，各顯其能”屬于文化色彩非常濃的俚語，又作“八仙過海，各顯神通”。對于中國人而言，觀戲時理解該俚語不存在困難；而對西方觀眾而言，因缺乏對中國文化之了解，他們理解起來是有障礙的。英若誠用“Let’s both try our best, and see what happens”來處理這個俚語；和原文相比，盡管該俚語蘊(yùn)含的文化色彩流失殆盡，但語義完整，確切地表達(dá)了原文的交際信息，且方便劇本的目標(biāo)觀眾理解。實(shí)際上，此處英采用了欠額翻譯的策略處理這個俚語，結(jié)合他翻譯該劇的目的——服務(wù)舞臺演出，我們認(rèn)為英的處理方式是靈活機(jī)動，合情合理的。

例2

原文：吳祥子 逃兵，是吧？有些塊現(xiàn)大洋，想在北京藏起來，是吧？有錢就藏起來，沒錢就當(dāng)土匪，是吧？……

宋恩子 你？可惜你把槍賣了，是吧？沒有槍的干不過有槍的，是吧？……[5]

英若誠譯：WuXiangzDeserters,rig? Trying to hide in Beijing, with a few silver dollars in your pockets,rig? When the money runs out, becomes bandits,rig?...

SongEnzYou?Pityyou sold your gun,rig? Bare hands ain’t no match for a gun,rig?...[6]

上文對話是在兩個老式特務(wù)吳祥子、宋恩子和逃兵老陳之間發(fā)生的，因暫不分析老陳的話語，故其所言已經(jīng)省略。作為末日封建王朝的特務(wù)，吳和宋倒也“識時務(wù)”，在他們看來，“有奶便是娘”，誰有權(quán)有錢，他們就服務(wù)誰。他們依靠身體和力氣吃飯，無知得很，但自我感覺又十分良好，欺負(fù)人來有恃無恐，常自鳴得意。原文中的“是吧”把他們的得意和自我感覺描繪得惟妙惟肖；一系列省略句的運(yùn)用也形象地反映出他們欺負(fù)逃兵老陳時的肆無忌憚。為再現(xiàn)這種風(fēng)格，英若誠采取了直譯手法，用“rig”譯“是吧”，用“Deserters”“You”等英文省略句譯“逃兵”“你”等中文省略句。這樣的翻譯手法忠實(shí)地傳遞了原文的風(fēng)格。另外，“Pity you sold your gun, rig?”句中“Pity”和“Bare hands ain’t no match for a gun, rig?”句中的“ain’t”，系英故意譯成帶有語法性錯誤的語言，而原文是沒有的。英此處充分發(fā)揮其自我性，采用了添加譯法，向西方觀眾生動地傳達(dá)了兩位老式特務(wù)的無知和盲信。

2.個性化。

戲劇是一種特殊的文學(xué)形式，可以解讀為表演文學(xué)的一種。劇作家意欲通過劇本表現(xiàn)什么，或批判，或贊揚(yáng)，主要憑借劇中人物的一言一行得以展現(xiàn)。而戲劇中的人物，個性總是那么鮮明，那么與眾不同。無任是肢體動作，還是口頭語言，總是能夠凸現(xiàn)他們的個性。當(dāng)一部戲劇搬上異國舞臺時，如何讓外國觀眾一樣能夠通過演員的動作和語言了解劇中人物個性就顯得十分關(guān)鍵。就動作而言，觀眾是可以直接觀察的。而語言，則主要看劇本翻譯者的能力和功底；理想的譯者應(yīng)該做到，舞臺上演員一張嘴，觀眾即可通過其語言知悉其身份信息和個性特征。因而，譯者的主體性在這個過程尤為明顯。

《茶館》中，身為語言大師的老舍創(chuàng)造了多個角色，并為這些角色配備了適合他們身份且能展示其個性的語言；太監(jiān)有太監(jiān)的語言，特務(wù)有特務(wù)的語言，拉皮條的、教書的、掌勺的也各有自身特點(diǎn)的語言。這恰恰也是《茶館》成功的重要因素之一。英若誠翻譯時，如何保持原作的這個特點(diǎn)呢？下面舉例說明。

例3

原文：二德子 你這是對誰甩閑話呢？…

二德子你管我當(dāng)差不當(dāng)差呢！…

馬五爺 二德子，你威風(fēng)??！

作者是科學(xué)研究的主體，通過對發(fā)文作者及其合作網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行分析，可以反映該領(lǐng)域研究的核心作者群及合作關(guān)系。本文將獲取的文獻(xiàn)數(shù)據(jù)導(dǎo)入CiteSpace V中，選擇網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)(node types)為Author，以關(guān)鍵路徑(pathfinder)算法，數(shù)據(jù)抽取對象為Top50，設(shè)置時間區(qū)間(time slicing)的值為1，生成了作者共引聚類知識圖譜(如圖3)。

二德子 喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒看見您！[5]

英若誠譯：ErdezWhat you think you’re talking about?

ErdezWhere I serve ain’t none of your bloody business!

MasterMaErdez, you’re quite an important person, aren’t you?

ErdezOh, it’s you, Master Ma! Pardon, sir, I neversee’dyou sitting there.[6]

上面對話是在二德子和常四爺、松二爺以及馬五爺之間發(fā)生。此處主要分析二德子的個性，故省去常、宋二人的語言。劇中，二德子是善撲營當(dāng)差的打手，不學(xué)無術(shù)，同當(dāng)時許多滿族官吏一樣，常欺負(fù)、魚肉無辜百姓，甚至普通旗人；但對于上級官吏和比自己強(qiáng)橫霸氣之人卻是低聲下氣，阿諛奉承，甘做哈巴狗。常、宋二人皆是普通旗人，在茶館正閑聊斗毆調(diào)解的事情，二德子無意間聽到，便上前耍威風(fēng)，沒想到竟然招致常的譏諷。宋欲調(diào)和二德子和常的糾紛。二德子對宋言語的“你管我當(dāng)差不當(dāng)差呢！”話語霸氣十足，蠻橫無理，顯得其壓根沒把常、宋二人放在眼里。英若誠將之譯為“Where I serve ain’t none of your bloody business!”，可謂傳神到位；尤其是句中的“bloody”一詞(該詞英語口語中意思類似于漢語中的“他媽的”)，生動地揭示了二德子的流氓習(xí)氣和無賴秉性。再看二德子對馬五爺?shù)膽B(tài)度，截然相反。我們知道，其時的清朝政府對洋人可謂又敬又怕，二德子等流更是如此。馬五爺可是吃洋教的小惡霸，比二德子更橫更霸道。他簡單的四字句“你威風(fēng)啊！”立馬讓二德子從虎變成了鼠。二德子見了馬立刻上前請安示敬，英若誠用了“Oh”“Pardon, sir”等字眼一覽無遺地將二德子丑惡的獻(xiàn)媚嘴臉展現(xiàn)給了外國觀眾。此外，他刻意用了“ain’t”和“see’d”兩個有語法錯誤的譯法刻畫了二德子的才疏學(xué)淺和荒誕無知?？梢哉f，此處翻譯充分展現(xiàn)了英若誠的能動性和自我性。他對原作中的二德子的能動解讀加之自我性翻譯使得老舍筆下的二德子不變樣地活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在西方觀眾眼前。

例4

王利發(fā) 您看秦二爺，他又辦工廠，又忙著開旗號！[5]

英若誠譯：CuiJiufengYou make me feelashamed!Yes, I was a member of parliament, agrievoussin. What has the revolutionaccomplished? Wemisledourselves and others! Now I spend my days inmeditation and repentance. That’s all I can do!

WangLifaBut look at Master Qin! Running a factory and getting ready to open a bank![6]

該例是第二幕中崔久峰和茶館老板王利發(fā)之間的一段對話。崔四十多歲，做過國會議員，后來修道，住在王茶館附設(shè)的公寓里面。同例3中的二德子不一樣，崔是受過良好教育的，有點(diǎn)“墨水”，但同因受封建教育之故，又略顯迂腐。他的上述個性特征在其話語中清晰可見?！皯M愧”“自誤誤人”“修持，懺悔”等字眼在漢語中都屬于書面用語，極為正式；日常聊天中使用這些詞語足見崔的“墨水”和“迂腐”。英若誠當(dāng)然會解讀到原作中崔的這種個性，因而他巧妙運(yùn)用“ashamed”“grievous”“accomplished”“ misled”“meditation and repentance”等在英語也亦屬于正式用語的詞來翻譯。顯然，這些詞的使用對于目標(biāo)觀眾解讀崔的個性特征不無裨益。

3.可懂化。

戲劇是一種舞臺藝術(shù)，但其不僅僅是口語化、個性化語言在舞臺上的簡單羅列。戲劇屬于表演藝術(shù)，這種表演是需要其觀眾理解和欣賞的。而戲劇欣賞講究的是快速和共時，演員演的瞬間即為觀眾理解欣賞的瞬間。因而，劇本中的對話語言應(yīng)該具有可懂化特點(diǎn)，即演員能夠有效地表達(dá)出這些語言，觀眾能夠不費(fèi)力或費(fèi)力較少地聽懂這些語言。英若誠，曾在《茶館》中扮演劉麻子，豐富的表演經(jīng)歷使得他深諳此點(diǎn)。他認(rèn)為，舞臺表演有其特殊的要求，觀眾希望聽到的是清晰明了的語言。[7]

《茶館》的作者老舍先生是北京人，北京人的稱呼文化比較鮮明。在該劇中，稱呼文化也是其成功的一大因素。在中國，稱呼遠(yuǎn)非西方式“先生”“女士”那樣簡單；受傳統(tǒng)封建等級和宗族觀點(diǎn)的影響，不同的社交場合同一人的稱呼甚至不盡相同。有些場合，稱呼要顯示身份和頭銜，別的場合，也許又要顯示尊敬?？v觀《茶館》整部戲劇，稱呼主要可分為以下幾種：(1)爺類，如常四爺、松二爺、馬五爺、宋爺、吳爺?shù)?。這類稱呼主要表達(dá)稱呼人對被稱呼人的尊敬。(2)哥類，如，林大哥、陳二哥、大栓哥等。這種稱呼顯示稱呼人向被稱呼人示近。(3)老小類，如，老劉、老楊、小王、小唐等。這類稱呼較普遍，顯得稱呼人和被稱呼人關(guān)系密切。(4)排行類，如，李三、康六、方六等。這種稱呼只是表明被稱呼人在家庭中的同輩的排行。上述種種稱呼法對于中國觀眾而言，是清晰易懂的。但對于西方觀眾而言，直譯不可避免地會造成晦澀難懂，顯得累贅多余。因而，英若誠須發(fā)揮自我性，調(diào)整譯法，使這些稱呼符合目標(biāo)文化和語境中的稱呼傳統(tǒng)和規(guī)則。

例5

原文：王利發(fā) 怎么啊？六爺！又打得緊嗎？

巡警 緊！緊得厲害！……[5]

英若誠譯：WangLifaHow are things,my friend? Is the figing fierce?

PolicemanVery fierce!…[6]

例6

原文：明師傅六爺，我的事呢？

方六 你先給我看著那幾張畫！[5]

英若誠譯：ChefFangMr Fang, what about our bit of business?

FangLiuKeep an eye on those scrolls for the time being.[6]

上面的兩個例子中都有“六爺”這個詞，分別指稱巡警和方六。日常對話中，使用“爺”類稱呼只是表示尊重。因此，英若誠并沒有機(jī)械性地將他們直譯為“Sixth Elder”；若此的話，勢必給西方觀眾造成理解上的障礙。反之，英分別譯成了“my friend”和“Mr Fang”；這樣處理策略既符合了西方國家稱呼的習(xí)慣，同時又能體現(xiàn)話劇中王利發(fā)和明師傅分別對巡警和方六的尊重。

上文首先介紹了譯者的主體性概念以及德國翻譯功能學(xué)派的代表理論——目的論。接著探討了著名翻譯家英若誠先生翻譯戲劇《茶館》的主要目的：使其譯本適于西方舞臺演出。而為此目的的劇本語言有其獨(dú)特的特征，即口語化、個性化以及可懂化；文章重點(diǎn)分析了英若誠為了實(shí)現(xiàn)他的翻譯目的在處理此類特點(diǎn)語言時的主體性。分析表明，英很好地發(fā)揮了其能動性和自我性，他所采用的翻譯方法都有助于其翻譯目的的實(shí)現(xiàn)；他的譯文非常成功，其譯作被譽(yù)為“劇本為舞臺演出而翻譯的典型例作”。[8]我們認(rèn)為，戲劇翻譯實(shí)踐中譯者的主體性在目的論的指導(dǎo)下完全有充分發(fā)揮的空間。

[1]周霞．從目的論看小說翻譯中的矛盾[J]．作家，2011(24)：175--176．

[2]張美芳．翻譯研究的功能途徑[M]．上海：上海外語教育出版社，2005：83．

[3]張益民．目的論視角下戲劇翻譯中的超/欠額現(xiàn)象——以《茶館》兩英譯本為例[J]．鹽城工學(xué)院學(xué)報，2012(2)：72-75．

[4]Newmark，Peter．Approaches to Translation[M]．Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001:173．

[5]老舍．茶館[M].?？冢耗虾３霭嫔?，2011：18，34，13，33，23，44．

[6]英若誠，譯．茶館[Z]．北京：中國對外翻譯出版公司，2008：37，103，13，99，59，145．

[7]Lao She．Teahouse [M]．Trans. by Ying Ruocheng．Beijing: Chinese Translation Publishing Corporation，1999：5．

[8]高明．看戲劇翻譯中的譯者主體性：以英若誠譯《茶館》為例[D]．長沙：中南大學(xué)，2009：2．