張 偉

（太原學(xué)院 外語系，山西 太原 030001）

引言

電影是20世紀(jì)出現(xiàn)的大眾文化產(chǎn)品，每一部敘事影片都向大眾傳遞一種價(jià)值觀念，即一種“意識(shí)形態(tài)”。通過意識(shí)形態(tài)分析好萊塢電影，可以了解美國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情況和國(guó)民的思想狀態(tài)，加深對(duì)他們的了解?！耙庾R(shí)形態(tài)”理論最主要受阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論的影響。

一、“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”

阿爾都塞在他的論文《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中，首次明確提出了“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”這個(gè)概念。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器不同于國(guó)家機(jī)器。在馬克思理論中，國(guó)家機(jī)器是指政府、行政部門、軍隊(duì)、警察、法庭、監(jiān)獄等，被阿爾都塞稱作是“壓制性國(guó)家機(jī)器”[1]，他們的特征是暴力和統(tǒng)治。在人類歷史上，任何一個(gè)政權(quán)想要實(shí)現(xiàn)成功的統(tǒng)治，除了具有暴力性的國(guó)家機(jī)器外，還必須同時(shí)確立其意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器。在阿爾都塞的論文中，所謂意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，是指專門化的機(jī)構(gòu)，包括宗教、教育、家庭、法律、政治、工會(huì)、通訊和文化國(guó)家機(jī)器。不同于暴力的國(guó)家機(jī)器，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的特征是非暴力，具有隱蔽性和象征性的特點(diǎn)。統(tǒng)治國(guó)家不僅需要暴力的國(guó)家機(jī)器，同時(shí)也依賴意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器提供令人信服的“合法化”表述，讓被統(tǒng)治者心甘情愿地接受自己的地位和命運(yùn)。

在阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論的影響下，出現(xiàn)了不同的電影理論表述和批判實(shí)踐。當(dāng)代電影理論意識(shí)形態(tài)批評(píng)的確立可以以一篇論文為開端，即法國(guó)重要的電影刊物《電影手冊(cè)》編輯部集體撰寫的長(zhǎng)篇論文：《約翰·福特的〈少年林肯〉》[2]。在這篇論文中，意識(shí)形態(tài)批評(píng)改變了反映論式的、對(duì)電影文本的歷史背景或時(shí)代特征的分析傳統(tǒng)，不僅關(guān)心文本的“內(nèi)容”，即它講述了怎樣的故事，也關(guān)心故事背后隱藏的意義和文本的“形式”，即如何講述。意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論家對(duì)電影“沒有”講述的內(nèi)容十分關(guān)注，矚目于文本那些意味深長(zhǎng)的空白。

二、《阿甘正傳》文本分析

《阿甘正傳》是一部進(jìn)行電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)的一個(gè)非常好的文本。影片《阿甘正傳》改編自溫斯頓·格魯姆的同名小說，于1994年在美國(guó)上映，最終在美國(guó)本土獲得3億美元票房、全球6.57億美元票房的收入奇跡。這在好萊塢神話中也許不足為奇，但令其稱奇的是，這部影片不僅叫座，而且叫好，在次年的第67屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上成了名副其實(shí)的贏家，獲得13項(xiàng)提名，6項(xiàng)獲獎(jiǎng)，成了神話中的神話。叫座的電影不一定叫好，叫好的電影尤其能在奧斯卡獲獎(jiǎng)，特別是最佳影片獎(jiǎng)的電影往往“保持著對(duì)美國(guó)主流社會(huì)與主流文化的正面評(píng)價(jià)”。種族和性別文化兩種意識(shí)形態(tài)的問題在電影中表現(xiàn)的尤為突出。

（一）種族問題及和解

種族問題歷來是美國(guó)的重要的社會(huì)問題，至今還沒有得到很好的解決。針對(duì)黑人的種族歧視，始終是美國(guó)社會(huì)的痼疾。黑人爭(zhēng)取民權(quán)的運(yùn)動(dòng)也從未停歇過。20世紀(jì)50年代中期到60年代中期，黑人運(yùn)動(dòng)主要有靜坐運(yùn)動(dòng)、“自由乘車”運(yùn)動(dòng)、選民登記運(yùn)動(dòng)以及向華盛頓進(jìn)軍，迫使美國(guó)統(tǒng)治階級(jí)加速民權(quán)立法，從法律上取消了南部的種族隔離制度，保護(hù)了黑人的選舉權(quán)[3]。60年代中期以后，黑人斗爭(zhēng)從非暴力群眾直接行動(dòng)轉(zhuǎn)向大規(guī)模城市抗暴斗爭(zhēng)，使美國(guó)國(guó)內(nèi)風(fēng)煙滾滾。黑人運(yùn)動(dòng)為黑人取得了一定的立法成果，但是，法律上的平等并不等于事實(shí)上的平等。

影片《阿甘正傳》呈現(xiàn)了許多不可能的和解，種族和解就是其中之一。影片中的故事發(fā)生在20世紀(jì)50—80年代的30年間，但是它所嘗試處理的歷史脈絡(luò)卻更為久遠(yuǎn)。阿甘告訴我們他的名字福雷斯特的來源可以追溯到美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的英雄內(nèi)森·貝德福德·福雷斯特——三K黨的創(chuàng)始人。媽媽之所以給他取這個(gè)名字是“為了讓人們記住人們有時(shí)候會(huì)做一些不近情理的事情”。五六十年代黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)非?；钴S，但是在影片當(dāng)中卻沒有展現(xiàn)，唯一出現(xiàn)的是美國(guó)聯(lián)邦政府強(qiáng)行迫使阿拉巴馬大學(xué)取消種族隔離政策的著名歷史場(chǎng)景。作為智商只有75的阿甘，他無法理解種族主義，因而為超越了種族主義提供了“可信”的依據(jù)。在這一事件中本來很重要的因素是阿拉巴馬州的州長(zhǎng)喬治·華萊士試圖堵住校門，宣讀他捍衛(wèi)種族主義、“白人的純潔”的宣言，但影片中華萊士的聲音被消去了，通過高科技被嵌入的阿甘茫然不知所以的目擊著這一場(chǎng)景，并撿拾起進(jìn)入阿拉巴馬大學(xué)的一名黑人學(xué)生的筆記本還給了她。這一小小的舉動(dòng)卻暗示出他在種族問題中扮演著調(diào)解人的角色——他是從圍觀的白人種族主義者中站出來幫助那個(gè)黑人姑娘的。

阿甘和黑人布巴之間的友誼又進(jìn)一步呈現(xiàn)了種族和解。他們兩人的友誼可以說是從入伍的車上開始的，善良熱情的布巴邀請(qǐng)阿甘與他同坐。剛到達(dá)越南時(shí)，看著他倆，他們的上司丹中尉問他們是哪兒人時(shí)，兩人異口同聲地回答說是阿拉巴馬，丹中尉便調(diào)侃：“你們是雙胞胎嗎？”兩人對(duì)視片刻，是弱智的阿甘回答：“我們沒有親戚關(guān)系。”兩人的外在特征非常明顯，一個(gè)是明顯的白人，另一個(gè)是擁有鮮明東非黑人特征的不折不扣的黑人，在形象上沒有任何共同特征。丹似乎頗富情趣的玩笑，事實(shí)上成為阿甘的超越、也是民族和解的第一次展現(xiàn)。就在他們背靠背臥在泥坑里的那個(gè)雨夜，布巴的話表明了他們的關(guān)系：“你知道咱們?yōu)槭裁闯闪撕没锇閱?，福雷斯特？因?yàn)樵蹅儽舜岁P(guān)照，像一家人一樣。”他們的確是在彼此支持，所以布巴才會(huì)這樣說“現(xiàn)在我們背靠著背，互相支撐，這樣就不用擔(dān)心遭到襲擊也不會(huì)睡倒在泥坑里”?！斑@里的一黑一白代表的是相互依存，支撐著他們從泥坑里爬出來并喻示他們能超越社會(huì)上的種族仇恨的正是這種‘兄弟情誼’”[4]。

在越戰(zhàn)場(chǎng)景中，除了阿甘描述的雨，便是布巴喋喋不休的“蝦經(jīng)”，不管是進(jìn)行拆裝槍支練習(xí)、擦洗地板，還是睡覺之前，都可以聽到布巴在講如何捕蝦和蝦的烹食方法?？坎段r致富一直是布巴的夢(mèng)想，但是布巴在越南戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)死。布巴的死意味深長(zhǎng)，它對(duì)影片的整體結(jié)構(gòu)有著十分重要的意義。越南戰(zhàn)爭(zhēng)是美國(guó)人的夢(mèng)靨，迄今為止美國(guó)歷史上唯一一次失敗了的越戰(zhàn)成了美國(guó)永久的傷痛，在越戰(zhàn)紀(jì)念碑上密密麻麻刻滿了那些死難者的姓名。但是在《阿甘正傳》中，我們所看到并能辨認(rèn)出的唯一死者是具有十足黑人特征的布巴。于是，越南戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)痛便從美國(guó)白人中產(chǎn)階級(jí)的主流社會(huì)之中轉(zhuǎn)移出去；當(dāng)一心想光榮死在戰(zhàn)場(chǎng)也不撤退的丹中尉也因阿甘而最終站立起來的時(shí)候，似乎除了黑人死者，越南的創(chuàng)傷已經(jīng)獲得治愈。在另一個(gè)層面上，阿甘的成功很大程度上受益于黑人布巴，是布巴絮絮叨叨的把捕蝦的經(jīng)驗(yàn)傳給了阿甘，才使得他創(chuàng)立“布巴岡普蝦業(yè)公司”獲得了巨大的經(jīng)濟(jì)利益。影片似乎告訴我們：如果布巴還活著，那么他同樣可以獲得成功，靠自己的理想和奮斗而改變自己種族與社會(huì)地位。仿佛在美國(guó)資本主義的邏輯中，不存在任何種族的藩籬和壁壘。但布巴最后是否會(huì)成功，我們無從證偽。影片似乎將種族問題轉(zhuǎn)移為富人與窮人的問題，并且在宣揚(yáng)只要靠個(gè)人奮斗就會(huì)成功。種族問題被置換為貧富問題。但在現(xiàn)實(shí)生活中，種族問題始終是、今天仍然是美國(guó)社會(huì)難以治愈的惡疾。

（二）性別、文化間的沖突與和解

對(duì)性別問題的思考與展現(xiàn)主要是通過對(duì)詹妮的敘述上，而性別之間的和解主要是通過阿甘和詹妮以及詹妮和丹中尉的關(guān)系來體現(xiàn)的。

《阿甘正傳》對(duì)20世紀(jì)50年代采用一種懷舊的視角，而60年代則被表現(xiàn)為一個(gè)充滿困惑和沖突的年代。這種時(shí)代的比較通過福雷斯特和詹妮變現(xiàn)出來。在影片所描述的幾十年中，福雷斯特一直保留50年代典型的板刷頭，穿著方格襯衫，這種形象表明他是50年代的忠實(shí)代表。福雷斯特是美國(guó)人好品質(zhì)的代表，他誠(chéng)實(shí)、寬容、和氣、善良，而且忠誠(chéng)；然而詹妮則代表了60年代，“正如電影創(chuàng)作者們所說，‘在充實(shí)詹妮這一角色（從原作到電影）的過程中，編劇埃里克·羅斯將（原作中）福雷斯特的所有缺點(diǎn)——以及六七十年代美國(guó)人的許多過分行為都轉(zhuǎn)移到了她的身上’”[5]。于是，她加入搖滾樂隊(duì)，就意味著出賣色相；她投入民權(quán)運(yùn)動(dòng)，便意味著忍受男人的毆打。

詹妮生活道路的呈現(xiàn)，成為影片重寫歷史的一個(gè)重要載體。詹妮的生活脈絡(luò)跟福雷斯特的生命歷程彼此交錯(cuò)。在愛情故事的敘述表象下隱藏了影片中一處重要的敘事策略，無疑也表明了意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)的所在。正如前面所講到的“影片抹去了黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)，它同樣從影片中抹去了婦女解放運(yùn)動(dòng)的歷史表象，而且通過詹妮——這個(gè)離家出走、反叛主流的迷途者，將其呈現(xiàn)為徹底的失敗與自我毀滅之路”[6]。

詹妮代表了一種反文化的因素，而阿甘是主流社會(huì)的一份子。主流文化跟反主流文化之間的和解主要是通過二者之間的關(guān)系反映出來的，尤其是他們?cè)讵?dú)立紀(jì)念碑的映照池中的重逢場(chǎng)景中。剛剛從白宮授勛完的阿甘不明就里的被拖入了反戰(zhàn)游行的隊(duì)列，并被推上萬人集會(huì)的講壇上代表退伍軍人去控訴戰(zhàn)爭(zhēng)。影片再次巧妙地設(shè)計(jì)了一次聲音的空白：由于一名警察破壞了大會(huì)的揚(yáng)聲器，因此我們只聽到了開場(chǎng)白：“我只有一句話要說……”和機(jī)器修好之后的結(jié)尾：“這就是我要說的?！弊鳛閼?zhàn)爭(zhēng)英雄的阿甘同時(shí)又作為反戰(zhàn)英雄講話，他跨越了兩者之間的極大鴻溝。感人的場(chǎng)景在這之后出現(xiàn)，在臺(tái)下看到了阿甘的詹妮大聲地呼喊著他，阿甘沖下講臺(tái)，兩人穿過寬闊的廣場(chǎng)和密集的反戰(zhàn)集會(huì)的人群，在萬眾歡呼中，在獨(dú)立紀(jì)念碑的映照池中緊緊地?fù)肀г谝黄??？崃叶鴦?chuàng)傷性的歷史場(chǎng)景，成了展示阿甘忠貞不渝的愛情的地方。實(shí)際上，阿甘和詹妮代表了兩種文化。他們的擁抱構(gòu)成了美國(guó)主流社會(huì)、主流文化深刻分裂形象的相逢與擁抱，一方是詹妮——身著白色長(zhǎng)袍，頭戴花環(huán)，赤著雙腳，這是當(dāng)時(shí)最典型的被稱為“花孩兒”的嬉皮士形象；另一方是阿甘——全套美軍軍裝，掛著國(guó)會(huì)勛章綬帶，無疑是美國(guó)國(guó)家、戰(zhàn)爭(zhēng)與主流社會(huì)的形象。兩人的重逢擁抱，便成為美國(guó)社會(huì)意味深長(zhǎng)的歷史與文化表述。

詹妮跟阿甘的婚姻又一次象征著20世紀(jì)后半葉美國(guó)社會(huì)的反主流文化與主流的大和解，但是這種和解的實(shí)現(xiàn)是通過對(duì)反主流文化的徹底放逐實(shí)現(xiàn)的。以母親為主的單親家庭實(shí)現(xiàn)了向以父親為中心的家庭的轉(zhuǎn)換，男人在家庭和社會(huì)中的地位又被重新確立。傳統(tǒng)的家庭價(jià)值觀取得了勝利。在阿甘婚禮上，詹妮跟丹中尉的見面和擁吻也意味深長(zhǎng)。丹是典型的“美國(guó)大兵”的形象，他出身軍人世家，一心戰(zhàn)死疆場(chǎng)、報(bào)效祖國(guó)，是美國(guó)尚武、拓邊精神的代表，而詹妮作為始終身處反戰(zhàn)、反體制前沿的女人，兩人間的相遇和親人般的擁吻，便再度展示給人們一份和解，而把美國(guó)社會(huì)的分裂與創(chuàng)痛遮掩。

影片中的另一個(gè)重要場(chǎng)景即阿甘經(jīng)年累月的長(zhǎng)途奔跑也傳達(dá)出某種不同文化之間的和解。當(dāng)詹妮在多年反叛之路之后回到阿甘身邊又再度離開的時(shí)侯，阿甘開始了他的穿越美國(guó)的長(zhǎng)跑。P.N.丘莫指出，阿甘在漫長(zhǎng)的、孤獨(dú)的長(zhǎng)跑中漸次長(zhǎng)須、長(zhǎng)發(fā)，具有了某種基督式的形象，這便使得他在影片中負(fù)載的救世主的寓意獲得了具象化的表達(dá)[3]。如果這種闡釋有過度之嫌，那么，很明顯阿甘在長(zhǎng)跑過程中確實(shí)具有60年代嬉皮士的形象，不僅在形象上，而且在視覺呈現(xiàn)上，他顯然穿越了美國(guó)的山山水水，在大自然中接受了另一層面上的洗禮。他對(duì)自然的感受跟反主流人士對(duì)自然的態(tài)度不謀而合。

三、結(jié)語

這部成為神話中的神話的電影《阿甘正傳》其中展現(xiàn)的多個(gè)問題，比如說種族問題、性別及文化間的問題，通過智商只有75的阿甘得到和解。文本中有許多未說出的話語，但是卻已然說出。這部電影成了一次意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)的成功演說，主流意識(shí)形態(tài)得到大力宣揚(yáng)。通過阿甘這個(gè)人物，種族之間似乎達(dá)到和解，主流文化跟反主流文化在某種程度上也達(dá)到和解，給生活于當(dāng)代的美國(guó)人帶來了部分程度地歡欣鼓舞，但是這些問題還并未得到完全解決。白人對(duì)黑人的歧視仍然存在，所以要想達(dá)到美國(guó)社會(huì)的種族的和平相處，還有許多努力要做。

［1］【法】路易·阿爾都塞.意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器［A］.斯拉沃熱·齊澤克，等.圖繪意識(shí)形態(tài)［C］.方杰，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：145.

［2］【法】《電影手冊(cè)》編輯部《約翰·福特的《少年林肯》［A］.李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論論文選［C］.陳犀禾，譯.北京：三聯(lián)書店，2006：665-716.

［3］劉緒貽.美國(guó)通史第六卷：戰(zhàn)后美國(guó)史 1945-2000［M］.北京：人民出版社，2002：312-322.

［4］【美】P.N.丘莫Ⅱ，梨耜.《阿甘正傳》與民族和解［J］.世界電影，1997，（4）：225.

［5］【美】理查德·科利斯.阿甘眼中的世界［J］.《時(shí)代》周刊，1994，（8）.

［6］戴錦華.電影理論與批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007：223.