張榮生

(大慶師范學院，黑龍江大慶163712)

物質生產(chǎn)的物化與藝術生產(chǎn)的物態(tài)化
——兼論物化術語的濫用

張榮生

(大慶師范學院，黑龍江大慶163712)

馬克思認為勞動產(chǎn)品是固定在對象中物化為對象的勞動。物化的概念應該嚴格限制在物質生產(chǎn)領域，遺憾的是不少學術論著卻把物化概念擴展到藝術生產(chǎn)領域，把以物質形態(tài)呈現(xiàn)出來的藝術構思也稱之為物化，這就必然引起學理上的混亂。實際上物質生產(chǎn)與作為精神生產(chǎn)的藝術生產(chǎn)有著嚴格區(qū)別，物質生產(chǎn)的原料是自然物質，藝術生產(chǎn)的原料則是精神材料;物質生產(chǎn)是人以自身的自然力以動的形式作用于自然物質的物化過程，藝術生產(chǎn)則借助于媒介對精神材料進行加工、改造和升華;物質生產(chǎn)的產(chǎn)品具有使用價值以滿足人的物質需要，藝術生產(chǎn)的產(chǎn)品則是賦予藝術構思以物質形態(tài)的物態(tài)化過程以滿足人的審美需要。因此，將物化與物態(tài)化區(qū)別開來具有學術意義，有助于學術研究的開展。

物質生產(chǎn);藝術生產(chǎn);物化;物態(tài)化

一

學術領域從來沒有一個術語像物化這樣被濫用，姑舉數(shù)例:高等教育出版社出版的孫美蘭主編的《藝術概論》在《藝術形態(tài)要求強烈的主體性》一節(jié)中提出，“把主體的感情世界物化于產(chǎn)品之中，正是藝術掌握世界的情感特征，也是藝術掌握世界的規(guī)律性特質”;在《物化結構與藝術形態(tài)》中提出，“時間藝術的物化結構形式，主要是在一定的時間過程中延續(xù)地展開;空間藝術的物化結構形式主要是在一定的空間并列式展開”;而在《藝術作品是“意象”的物態(tài)化結果》一節(jié)里，又提出“藝術作品中的‘意象’，就是藝術家頭腦中的‘意象’通過藝術家運用藝術手段表達出來的結果，是‘意象’的物態(tài)化形式”。［1］92物化和物態(tài)化是兩個不同的概念，有不同的內(nèi)涵，前面說是物化，后面則變成了物態(tài)化，豈不是前后矛盾。

高等教育出版社出版的朱立元主編的《美學》在《藝術的創(chuàng)造》一章里是這樣寫的:“生產(chǎn)階段指的是藝術家將展開階段獲得的初步意象加以物態(tài)化或物化表達，也就是說，應用藝術技巧將意象與形式符號或物質材料結合起來，最終形成藝術品?！薄八囆g的物態(tài)化、物化生產(chǎn)是藝術家對‘胸中之竹’的實體性賦形，它必須是應用藝術技巧將藝術意象與形式質料聯(lián)結起來的過程?！保?］346朱立元將物質生產(chǎn)過程中的物化與藝術生產(chǎn)過程中的物態(tài)化混為一談顯然也是錯誤的。

廣西師范大學出版社出版的王元驤的《文學原理》認為:“傳達就是藝術語言把審美意象加以物化的活動?！保?］83中國人民大學出版社出版的潘必新的《藝術學概論》認為:“藝術表達，就是將那個由藝術構思產(chǎn)生出來的、尚存在于藝術家心中的意象，用各種藝術媒介如聲音、色彩、石頭、語言等加以物化，使之成為可以為人的感官所感知的藝術作品，如樂曲、圖畫、雕像和小說等?！保?］54同樣，高等教育出版社出版的童慶炳主編的《文學理論教程》《文學創(chuàng)造的物化階段》專門給物化下了這樣一個定義:“物化，即通過語言、文字、紙張等媒介，把精神性的藝術構思‘轉化’為物質性的文本?！保?］146

精神性的藝術構思以一定的物質形態(tài)呈現(xiàn)出來，并不叫物化，而是物態(tài)化，用物化來表達顯然是錯誤的。

二

在《資本論》及其手稿中，馬克思分析了兩種物:從有形的物(Ding)到無形的物(sache)，馬克思認為“勞動的社會性質表現(xiàn)為物的性質”。物化Verdinglichung表示一種人由物來標識，人與人的關系是由物與物的關系來標識的客觀事實。在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中，馬克思寫道:“勞動產(chǎn)品是固定在對象中的物化為對象的勞動，是勞動的對象化。勞動的現(xiàn)實化就是勞動的對象化。”［6］44在《資本論》第一卷中，馬克思寫道:“在勞動過程中，人的活動借助勞動資料使勞動對象發(fā)生預定的變化。過程消失在產(chǎn)品中……勞動與勞動對象結合在一起。勞動物化了，而對象被加工了。”［7］205在《剩余價值理論》中，馬克思寫道:“生產(chǎn)工人即生產(chǎn)資本的工人的特點，是他們的勞動物化在商品中，物化在物質財富中?！保?］446很明顯，馬克思所使用物化概念是專屬于物質生產(chǎn)勞動的。

那么，什么是物質生產(chǎn)勞動呢?在《資本論》中馬克思有經(jīng)典性的論述:“勞動首先是人和自然之間的過程，是人以自身的活動來中介、調整和控制人和自然之間的物質變換的過程。人自身作為一種自然力與自然物質相對立。為了在對自身生活有用的形式上占有自然物質，人就使他身上的自然力——臂和腿，頭和手運動起來。當他通過這種運動作用于他身外的自然并改變自然時，也就同時改變他自身的自然。他使自身的自然中蘊藏的潛力發(fā)揮出來，并且使這種力的活動受他自己控制。”［9］207

筆者認為馬克思這段話包含了三個要點:

1.物質生產(chǎn)的原料是物質材料即自然物質，而且這一材料是外在的。

作為物質生產(chǎn)的勞動，人不能超越勞動對象的自然屬性，人只能像自然本身那樣發(fā)揮作用，為了在對自身有用的形式上占有外在的自然物質，他必須通過活生生的體力勞動把自己實現(xiàn)在對象之中，從而改變自然物質的物質形態(tài)。勞動者紡紗，棉花就是物質材料，用木材做成桌子，木材就是物質材料。

2.勞動過程是人自身作為一種自然力和自然物質相對立，亦即使他身上的自然力——臂和腿、頭和手運動起來。

勞動的性質是人和自然的物質變換，為了說明這一點，在《資本論》第一卷里，馬克思引用了意大利經(jīng)濟學家彼得羅·韋里在1771年出版的《政治經(jīng)濟學研究》中的一段話，韋里說:“宇宙的一切現(xiàn)象，不論是由人手創(chuàng)造的，還是由自然的一般規(guī)律引起的，都不是真正的新創(chuàng)造，而只是物質的形態(tài)變化。結合和分離是人的智慧在分析再生產(chǎn)的觀念時一再發(fā)現(xiàn)的唯一要素;價值(指使用價值，盡管韋里在這里同重農(nóng)學派論戰(zhàn)時自己也不清楚說的是哪一種價值)和財富的再生產(chǎn)，如土地、空氣和水在田地上變成小麥，或者昆蟲的分泌物經(jīng)過人的手變成絲綢，或者一些金屬片被裝配成鐘表，也是這樣?！?/p>

世界不會滿足人，因此勞動者必須以人自身的自然力即體力以動的形式作用于外在的自然物質。作為人的本質特點的勞動，是制造和使用人自身之外的工具去反對自然。馬克思贊同富蘭克林關于人是“a tool—making animal”的定義。由于工具的制造和使用，就擴大了人的自然力量，突破了人的自然器官的局限性，比如弓箭的制造和使用就是人手的延長，火車汽車的制造和使用就是人腿的延長，電子計算機的制造和使用就是人思維器官的延長，工具是一種強大的物化了的智力活動手段，馬克思把物質手段看作是人類的手創(chuàng)造的，另一方面又把它看作是物化的智力。

勞動本質上是物質性的活動，只有物質的東西才能改變物質的東西。勞動過程是一個活勞動的過程，物化勞動不再以死的東西作為外在的，無關的形式而存在，隨著時間的流動人自身以一種活生生的體力勞動而把自己逐漸實現(xiàn)在勞動對象之中，從而不間斷地改變其物質形態(tài)。馬克思認為勞動是活的塑造形象的火，是物的易逝性、物的暫時性，這一易逝性和暫時性表現(xiàn)為物通過活的勞動而被賦予形式。

3.勞動的目的是為了在自身有用的形式上占有自然物質，勞動產(chǎn)品是固定在對象中物化為對象的勞動，勞動的結果是生產(chǎn)出能滿足人的物質需要、具有使用價值的產(chǎn)品。

人是依照自覺目的而進行活動的主體，目的是物質生產(chǎn)的一個內(nèi)在要素。物質生產(chǎn)不僅是合規(guī)律的活動，而且是依照自覺目的進行的合目的活動，所以恩格斯說:“在社會歷史領域進行活動的，全是具有意識的，經(jīng)過思慮或憑激情行動的追求某種目的的人;任何事情的發(fā)生都不是沒有自覺的意圖，沒有預期目的的?！痹谡劦饺说哪軇踊顒油瑒游锉灸芑顒拥膮^(qū)別時，達爾文在《物種起源》中寫道:“凡觀察過蜂房的，對于它的精巧的構造如此巧妙地適應它的目的，除非是笨人，無不給以熱情的贊賞!我們聽數(shù)學家說，蜜蜂實際上已解決了一個深奧的數(shù)學問題，它們所造的適當?shù)姆浞啃螤?，既可最大限度地容納蜜量，又盡可能少地消耗貴重的蠟質。曾有人說，即使熟練工，用合適的工具和計算器，也很難造出真實形狀的蠟房來，但是這卻是由一群蜜蜂在黑暗的蜂箱內(nèi)造成的。”［10］149在《資本論》中，馬克思認為:“我們要考察的是專屬于人的那種形式的勞動。蜘蛛的活動與織工的活動相似，蜜蜂建筑蜂房的本領使人間的許多建筑師感到慚愧，但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己頭腦中把它建成了。勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始前就已經(jīng)在勞動者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。他不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時他還在自然物中實現(xiàn)自己的目的?！蔽镔|的形態(tài)變化是在對自身生活有用的形式上服從自己的目的，因此，勞動產(chǎn)品是固定在對象中物化為對象的物質生產(chǎn)勞動，在勞動者曾以動的形式表現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在在產(chǎn)品方面以靜的屬性，以存在的形式表現(xiàn)出來。用木材做桌子，木材的形狀改變了，可桌子還是木材，還是一個可以感覺到的物，是固定在對象中物化為對象的勞動。按照馬克思的觀點，人類工業(yè)的產(chǎn)物，如機器、鐵路、自動紡紗機等，都是自然物質轉變?yōu)槿祟愐庵抉{馭自然或人類在自然界活動的器官，是人類的手所創(chuàng)造的人類頭腦的器官，是物化的智力。

物質生產(chǎn)產(chǎn)品的有用性使其具有使用價值，這是由物質的自然性質決定的，由物質的自然性質派生出來的。比如用于切割的鋼刀和鋼鐵堅硬的自然性質有關，皮革制品的堅韌性和皮革的自然性質有關。在物質消費中，作為使用價值的實物消失了，我們消費衣服這種物質產(chǎn)品，同時也在消費制成衣服的布料，在談到物質欲望時，黑格爾寫道:“在這種對外在世界起欲望的關系之中，人是以感性的個別事物的身份去對待本身也是個別事物的外在對象，他不是以思考者的身份，用普遍觀念來對待這些外在事物，而是按照自己的個別的沖動和興趣去對待本身也是個別事物的外在對象，用它們來維持自己，利用它們，吃掉它們，犧牲它們來滿足自己。在這種消極的關系之中，欲望所需要的不僅是外在事物的外形，而是它們本身的感性的具體存在。欲望所要利用的木材或是所要吃的動物，如果是畫出來的，對欲望就不會有用?！保?1］43欲望是想獲取某一對象或達到某種目的的內(nèi)心趨求活動，它總是和需要相聯(lián)系，黑格爾在這里準確地分析了和物質需要相聯(lián)系的物化勞動產(chǎn)品的消極性和片面性。以上，我們從原料，勞動過程和產(chǎn)品三個方面論述了物質生產(chǎn)中物化勞動的基本特征。

三

和物質生產(chǎn)相對的是精神生產(chǎn)。在《德意志意識形態(tài)》中，馬克思和恩格斯指出，支配物質生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)的資料。在《共產(chǎn)黨宣言》中指出:“精神生產(chǎn)隨著物質生產(chǎn)的改造而改造”，其后在《政治經(jīng)濟學批判》及其序言、導言，《政治經(jīng)濟學批判大綱》《資本論》《剩余價值理論》等一系列著作中進一步把用于經(jīng)濟學的術語用于文學藝術創(chuàng)作，提出了藝術生產(chǎn)的觀點，正如英國的柏拉威爾在《馬克思與世界文學》中說的:“他把主要用于經(jīng)濟學的術語也用在文學和其他藝術的歷史上，如生產(chǎn)(ProduZieren，Produktion)等。他把詩人也叫做‘生產(chǎn)者’，把藝術品叫做‘產(chǎn)品’，雖然是一種獨特的、有別于其他種類的‘產(chǎn)品’。馬克思通過使用這樣的術語，叫我們不要忘記把藝術放在其他社會關系的框子里來觀察，特別是應該放在物質關系和生產(chǎn)手段的框子里。只有明確了這一點之后，他才獨立地、抽象地研究藝術，才有余暇觀察一下藝術領域自身?！保?2］383正是在這個意義上，恩格斯在《社會主義從空想到科學的發(fā)展》中指出，意識形態(tài)的文學藝術創(chuàng)作“不應當在有關的時代的哲學中去尋找，而應當在有關的時代的經(jīng)濟學中去尋找”，因此，從人類生產(chǎn)勞動角度，從最深層的經(jīng)濟學或曰政治經(jīng)濟學角度去研究藝術生產(chǎn)，有時比從別人的角度切入更有助于把握藝術生產(chǎn)的本質，這一點應該成為我們研究藝術生產(chǎn)的指針。

無獨有偶，1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上的講話也是從生產(chǎn)勞動角度來觀察藝術生產(chǎn)。毛澤東指出:“作為觀念形態(tài)的文學作品都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！泵珴蓶|的這一論斷包括了以下三項:1.被反映者，一定的社會生活;2.反映者兼生產(chǎn)者，人類頭腦;3.作品，觀念形態(tài)的。毛澤東還進一步指出:“人民生活中的文學藝術的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性勞動而形成觀念形態(tài)的為人民大眾的文學藝術?！边@一論斷指出文學藝術作為創(chuàng)造性勞動的四個要素: 1.原料，人民生活;2.勞動者，革命作家;3.勞動性質，觀念形態(tài)的、為人民大眾的;4.產(chǎn)品，文學藝術。因此，從經(jīng)濟學、從藝術生產(chǎn)角度研究文學藝術創(chuàng)作是有充分理論根據(jù)的。

從外在到內(nèi)在，從物質到精神，從自然、社會生活到文學藝術作品，正如毛澤東所揭示的，藝術生產(chǎn)的工具是人腦。藝術生產(chǎn)的腦力勞動主要是在大腦這個思維器官中進行的?！拔镔|從自身中發(fā)展出能思維的人腦”(恩格斯)，“生命產(chǎn)生腦。自然界反映在人腦中”(列寧)，人腦作為自然界的最高產(chǎn)物，其結構極度復雜，功能高度完善，是已知宇宙中最復雜、最完善、最有效的信息處理系統(tǒng)。作為反映者，人腦對外在自然和社會生活做出反映;作為物態(tài)化勞動器官，人腦得改造這一反映。1936年11月至1937年4月，毛澤東閱讀西洛可夫、愛森堡等人著作的《辯證法唯物論教程》，寫下了這樣一個批注:“反映論不是被動的攝取對象，而是一個能動的過程?！边@樣藝術生產(chǎn)勞動實際上是創(chuàng)造性勞動。由此，可以總結出以下幾點:

1.物質生產(chǎn)的原料是外在的物質材料，藝術生產(chǎn)勞動的原料是內(nèi)在的精神材料，即客觀世界的主觀反映。

恩斯特·卡西爾對此有過透徹的分析:“我以一個藝術家的眼光去看風景——我開始構思一幅圖畫，現(xiàn)在我進入一個新的領域——不是活生生的事物的領域，而是活生生的形式領域，我不再生活在事物的直接的實在性之中，而是生活在諸空間形式的節(jié)奏之中，生活在各種色彩的和諧反差之中，生活在明暗的協(xié)調之中，審美經(jīng)驗正是存在于這種對形式的動態(tài)方面的專注之中?！保?3］193魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》之前，阿Q的影像在作家的心目中確已有了好幾年。列夫·托爾斯泰以當時家庭生活為題材創(chuàng)作的長篇《安娜·卡列尼娜》，最初突然來到他頭腦里的是小說女主人公安娜，他回憶說:“那回也和現(xiàn)在一樣，我躺在一張沙發(fā)上抽著煙，當時是在沉思還是在和瞌睡作斗爭，現(xiàn)在記不清了。忽然在我眼前閃現(xiàn)出一雙貴婦人裸露著的臂肘，我不由自主地凝視著這個幻象，又出現(xiàn)了肩膀、頸項，最后是一個完整的穿著浴衣的美女子的形象，好像在用她那憂郁的目光懇求式地望著我。幻象消失了，但我已經(jīng)不能再擺脫這個印象，它白天黑夜追逐著我，我應該想辦法把它體現(xiàn)出來，《安娜·卡列尼娜》就是這么開始的?！辈茇畬懽鲃”尽独子辍?，初次有《雷雨》的一個模糊影像，逗起作家興趣的只是一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復雜而不可言喻的情緒。王式廊畫《血衣》，血衣是鮮明而且具有深刻意義的繪畫形象，有了這個以血衣控訴瞬間情節(jié)的展開，就使平?；钴S在畫家頭腦里的一些人物和情節(jié)和整個農(nóng)民階級的命運有機地聯(lián)系起來了。盡管血衣是創(chuàng)作構思的關鍵，但是最初的思想材料卻是活躍在畫家頭腦里的一些人物和形象。舒曼談到，有位作曲家創(chuàng)作一首作品時，眼前浮現(xiàn)的是一只蝴蝶歇在葉子上順著小溪的流水飄浮，這個形象使他的這支樂曲帶有一種異常柔和而天真爛漫的風味。

正是這個意義上，巴爾扎克認為作家必須看見他所描寫的對象。岡察洛夫認為，他表達的首先不是思想而是想象中看見的人物、形象、情節(jié)。何其芳認為，他不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現(xiàn)在詩人心靈里的原來就是一些顏色，一些圖畫。影像也好，映象也好，記憶也好，它們都是外在物質世界留在作家藝術家頭腦中的痕跡和印記，因而藝術構思所處理的原料具有非物質性。

2.藝術生產(chǎn)的勞動過程主要不是通過體力勞動的消耗和付出來進行，它是一個復雜精細的腦力和智力的勞動過程，是人腦對生活經(jīng)驗中提取出來的表象材料和情緒材料的加工、改造和升華。

影像、映象和記憶這些感性材料必須通過作為中間物或手段的媒介(medium)來進行思維，這就是媒介思維。媒介具有物性，海德格爾認為一切藝術品都有物的特性，建筑品種有石質的東西，木刻中有木質的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術品中物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于話音中，音樂存在于音響里。藝術作品的物性和媒介的物性是分不開的。媒介具有構形作用，畫家并不是作畫時才使用色彩，在醞釀階段他已經(jīng)在用色彩思考一切了。朱光潛認為，我們想象，往往要連傳達的媒介在一起想。例如畫家在想象竹子時，要連線條、色彩、光影等在一起想，詩人想象竹子時，要字的音義在一起想。想象之中至少就會有傳達在內(nèi)，所以傳達不純是“物理的事實”，它也正是藝術的活動一部分。鮑?？凇睹缹W三講》中強調指出，對于藝術家來說，“他的魅力和想象就生活在他的媒介里，他靠媒介來思索、來感受，媒介是他想象的特殊身體”。

一個雕塑家必須努力不斷地去思考和運用完整的空間形式，他仿佛在自己頭腦中獲得了這一三維形體——他想象著這個三維形體，無論有多大，都像抓在自己手中一樣。他在頭腦中使一個復雜的形式從各個方面具體化，當他看到形式的某一面時就會知道另一面的樣子。也使自己成為形式的重心、主體和重量，正如他實現(xiàn)了以空中形體取代空間那樣，他實現(xiàn)了形式的體積，這是雕塑家亨利·摩爾的經(jīng)驗談。

作曲家莫扎特曾這樣描述他構思樂曲時的情形:開始這個樂曲的碎片一點一點來到心上，漸漸地連在一起，過后心靈的勁兒來了，樂曲越長越大，“我就把它開展得越廣大越鮮明，最后，就是樂曲很長，它在心里差不多完成了，所以在我想象中，我并不把這套曲照先后次第地聽見(后來當然要這樣聽見)，而是一剎那間全部聽到，如其可以這樣說，這真是一個稀有的享受。在我，一切創(chuàng)造、制作，都像在一個美麗的壯偉的夢中進行著。但最好的，就是全部同時聽到”。

正因為如此，藝術構思和藝術傳達是不能截然分開的，構思中有傳達，傳達中包含了構思。由于媒介具有物性，很多論著將材料和媒介混為一談，其實媒介和材料是有區(qū)別的。材料一詞來自拉丁語materialis(物質的)，指藝術家在創(chuàng)作活動過程中用來體現(xiàn)藝術產(chǎn)品的東西，而媒介是整合材料、聯(lián)結藝術構思與藝術傳達的手段。從材料角度講，語言是文學的載體，從體現(xiàn)一定思想感情的角度來看，語言又是媒介。繪畫要在二維空間的平面上創(chuàng)造第三維的幻覺空間，作為載體的是顏料、紙張、畫布，用顏料顯示的色彩，加上明暗線條等組合起來成為表情達意的手段則是媒介。青銅、石膏、大理石是雕塑的物質材料，是載體，而在雕塑過程用作表情達意的造型手段的整體則是媒介。正是在這個意義上，馬克思說，“顏色和大理石的物質特性不是在繪畫和雕刻之外”。音樂的物質材料是音響，音樂的媒介則是從現(xiàn)實世界不同類型不同頻率的聲音中抽象出1234567七聲音階，這七聲音階失去物質世界聲音的具體性，成為有別于人類世界所有聲音的樂音，形成一種符號、樂音的高低、長短、強弱和音色作為表情達意手段的總和則是媒介，節(jié)奏旋律曲調等的合成則是音樂語言，作曲家將音樂語言諸要素按一定方式組合就能創(chuàng)造出極具表現(xiàn)力的千姿百態(tài)的樂曲。材料是天然的或人為加工的不帶任何個人情感內(nèi)容的物質載體，而作為媒介的色彩、線條、體積則是從現(xiàn)實世界抽象出來具有個人情感內(nèi)容的東西。由于藝術門類的不同，各門藝術有著自己獨具的材料和媒介手段，比如石頭堅硬而質密，因此不能錯看成舞蹈家柔軟的肌肉，雕塑時應該考慮石頭堅硬質密的特性。在空間中塑造形體和展開形體的空間藝術的媒介和在時間之流中展開樂音的時間藝術的媒介是完全不同的媒介。

物質生產(chǎn)存在物質變換，藝術生產(chǎn)則存在精神性的變換。鄭板橋曾這樣論述他畫竹的過程:“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！编嵃鍢驅⑺囆g構思過程區(qū)分為眼中之竹，胸中之竹，手中之竹三個階段，其中存在三次變形:眼中之竹是竹的表象，胸中之竹是竹的表象與畫家主觀結合而成的意象，手中之竹則是憑借一定的物質材料將藝術構思賦予一定物質形態(tài)的過程，究其實從外在的竹到眼中之竹是一次從物質到精神的變換，從手中之竹到畫出來的竹則是一次從精神到物質的變換，精神狀態(tài)的藝術構思被賦予物質形態(tài)，這就是我們所要討論的物態(tài)化。

3.藝術生產(chǎn)必須生產(chǎn)出自己的產(chǎn)品。物質生產(chǎn)所生產(chǎn)出來的是物質產(chǎn)品，藝術生產(chǎn)所生產(chǎn)出來的則是精神產(chǎn)品，勞動者在大腦內(nèi)以動的形式表現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在在產(chǎn)品方面作為靜的屬性以存在的形式表現(xiàn)出來，馬克思認為，勞動產(chǎn)品是固定在對象中的物化為對象的勞動，是勞動的對象化，同理，藝術生產(chǎn)的產(chǎn)品則是固定在對象中，物態(tài)化為藝術作品的勞動，是物態(tài)化勞動的對象化。

物質生產(chǎn)的物化貫穿于整個勞動過程，藝術生產(chǎn)的物態(tài)化主要貫穿于作品的傳達階段，應該說藝術構思的全部任務只是在物態(tài)化勞動階段才能最后完成。席勒認為，藝術的本質是外觀，人給無形式的東西以形式就證明了他的自由。能否賦予藝術構思以外在形式的物質外殼，是作家、藝術家與非作家、非藝術家區(qū)別之所在。就體現(xiàn)構思而言，賦予物質形態(tài)的外殼是種傳達;就其使用物質手段，通過主觀見之于客觀的活動，創(chuàng)造出具有物質外殼的產(chǎn)品來說，藝術生產(chǎn)則是一種真正的生產(chǎn)勞動。馬克思在《手稿》里寫道:“沒有自然界，沒有外部的感性世界，勞動者就什么也不能創(chuàng)造。自然界、外部的感性世界是勞動者用來實現(xiàn)他的勞動，在其中展開他的勞動活動，用它并借助于它來進行生產(chǎn)的材料?！蔽乃噭?chuàng)作作為創(chuàng)造性的勞動，它為人類提供了新的、前所未有的東西，而物質產(chǎn)品則是可以批量生產(chǎn)的。

四

和物質生產(chǎn)的產(chǎn)品相比較，藝術生產(chǎn)物態(tài)化勞動的產(chǎn)品有以下四個特點:

1.意識形態(tài)性

馬克思和恩格斯把整個社會結構區(qū)分為經(jīng)濟基礎和上層建筑，并有一定的社會意識形態(tài)與之相適應，1890年，恩格斯在給施密特的信中指出宗教、哲學等等是“更高地懸浮于空中的思想領域”的東西，毫無疑問藝術也是更高地懸浮于空中思想領域的東西。藝術生產(chǎn)產(chǎn)品的意識形態(tài)性，首先，表現(xiàn)在它所處理的材料是存在于人腦中可以“通過經(jīng)驗來確定的、與物質前提相聯(lián)系的物質生活過程的必然升華物”，是現(xiàn)實生活過程在意識形態(tài)上的反射和回聲，它不僅是一種反映，而且是一種認識，一種觀念，因而藝術生產(chǎn)的本質具有精神性。黑格爾在《美學》第一卷中寫道:“藝術所用為材料的觀念則不然，它是一種柔軟而簡單的因素，凡是人和自然在自然存在中須費大力才可以達到的東西，觀念可以輕易地隨方就圓地從它的內(nèi)在世界中取出來?！秉S金、寶石、象牙、動物等作為物質是有局限性的，而心靈卻可以觀古今于須臾，撫四海于一瞬，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端，把天上的和地上的，有生命的與無生命的等不存在的幻覺構成形體。其次，物質產(chǎn)品只有當我們直接享有它，吃它，喝它，穿戴它，住它時，總之，當我們消費它時，它才是我們的(馬克思);而藝術產(chǎn)品“讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用”，因而物態(tài)化的產(chǎn)品不同于物化產(chǎn)品。

2.假定性

畫餅充饑這個成語很好地說明物態(tài)化勞動所創(chuàng)造的現(xiàn)實并不是真正的現(xiàn)實而是假定性的現(xiàn)實，物質生產(chǎn)做的餅是由面粉、油等材料經(jīng)過實際的體力勞動加工而成為可供食用的物質性的餅;而畫家所畫的餅則是將心靈中餅的意象通過筆墨在畫紙中畫出來的假定性的餅，是僅供觀賞的餅，黑格爾寫道，我們看到的不是實際存在的毛絨、絲綢，不是真正的頭發(fā)，玻璃杯，肉和金屬物，而是僅僅一些顏色，不是自然物所應現(xiàn)出的立體，而是一個平面，盡管我們得到的印象仍然像實物所給的一樣。

在《情感與形式》中，蘇珊·朗格認為每一件真正的藝術作品都具有脫離現(xiàn)實生活的傾向，因而每門藝術都有自己特點的基本幻象，這一基本幻象便是該門藝術的基本特征。繪畫中的空間并不是我們生活和實際行動的空間，而是一種虛幻的景致。雕塑創(chuàng)造的可視空間也不是現(xiàn)實的空間而是一種虛幻的空間，是能動體積的幻象。與造型藝術相比，人們對音樂的審美轉向了聽覺。音樂創(chuàng)造的是虛幻的時間。舞蹈的基本幻象是一個虛幻的力的王國——不是現(xiàn)實的、肉體的力，而是由虛幻姿勢創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)，舞蹈的舞臺是一個獨立、完整和虛幻的領域。詩歌則是詩人用語言創(chuàng)造出來的幻象，戲劇實現(xiàn)的也是一種幻象，電影則以夢的方式構成虛幻的歷史。正是在這個意義上，列寧在《哲學筆記》中認同費爾巴哈的論斷:藝術并不要求把它的作品當成現(xiàn)實。

3.獨創(chuàng)性

藝術生產(chǎn)的過程是“我的個性和它的特點加以對象化”的過程，馬克思認為“同一個對象在不同的個人身上會獲得不同的反映，并使自己的各個方面變成同樣多不同的精神實質”，因而潘天壽認為不同才是藝術，別人怎么畫，你就不能怎么畫。貝多芬所創(chuàng)造的世界就不同于莫扎特創(chuàng)造的世界、羅丹創(chuàng)造的世界就不同于米開朗基羅創(chuàng)造的世界。作家藝術家獨特的生活經(jīng)歷，獨特的藝術感受，獨特的創(chuàng)作個性不能不在自己作品中打上自己獨特的印記。巴爾扎克在談到藝術家時指出，藝術家的使命在于能找出兩件最不相干的事物之間的關系，在于能從兩件最平凡的事物的對比中引出令人驚奇的效果。眾人看來是紅的東西，他卻看出是青的。契訶夫也講，即使觀察了千萬次的月亮也應得到自己的發(fā)現(xiàn)而不是別人已經(jīng)陳舊的東西。歐·亨利認為“滿月是個迷人的妖婦”，朱自清則覺得“月的純凈、柔軟而平和，如一張睡美人的臉”。契訶夫筆下覺著無聊、郁悶、煩躁的藥劑師妻子見到的卻是一個發(fā)紅的“寬臉膛的大月亮”，泰戈爾《沉船》中的哈梅西為不理想的婚姻而神情沮喪，天氣熱不可當，那“閃射著一種暗紅色的微光”的月亮，“頗像醉漢的一只眼睛，”月亮的不同反映了藝術生產(chǎn)的獨創(chuàng)性。

一個富有獨創(chuàng)性的藝術家既不能重復別人也不能重復自己。齊白石57歲為一幅畫作跋時寫道:“余作畫數(shù)十年，未稱己意。從此決心大變不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時也。”他畫蝦數(shù)十年，初只略似，一變逼真，再變分深淺，一共變化三次。齊白石暮年的畫，形神兼?zhèn)洌嬲w現(xiàn)出此老的獨創(chuàng)性。

4.審美性

在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中，馬克思指出“人也按照美的規(guī)律來塑造物體”，在藝術生產(chǎn)物態(tài)化勞動中這一點顯得特別突出。作家藝術家都是藝術感覺特別敏銳的人，他具有一種構成力量(formative power)，如有所遇，畫家就把他的情感經(jīng)驗轉化為詩的意象，音樂家則用樂音或是表現(xiàn)他的痛苦和哀傷，或是表現(xiàn)他的歡樂之情，或是表現(xiàn)他靈魂深處所體驗到的人生;非藝術家則不然，他縱有所思所感，他也許能夠講述出來，但他不能用適當?shù)拿浇榘阉Y在一個完美的形式之中，“一個人真正成為藝術家的那個時刻，也就是他能夠為他親身體驗到的無形體的結構找到形狀的時候，這正如一首詩中所說的，韻腳為韻律提供衣衫”。

歌德在談到《少年維特的煩惱》女主人公綠蒂時寫道:我寫東西時，我便想起，一個美術家有機會從許多美女中擷取精華，集成一個維納斯女神的像是多么可慶幸的事，我因不自揣，也模仿這種故智，把許多美女的容姿和特性合為一爐而冶之，鑄成那主人公綠蒂;不過這主要的美點，都是從極愛的人那兒擷采來的。歌德的創(chuàng)作經(jīng)驗是，根據(jù)自己從極愛的人那兒擷采來的感情體驗按照美的規(guī)律熔鑄眾多美女的容姿和特性。

作家藝術家根據(jù)美的規(guī)律塑造藝術產(chǎn)品的結果是藝術產(chǎn)品具有一種能夠打動人的感情的審美性質，恩格斯談到民間故事書的審美性質時指出:“民間故事書的使命是使一個農(nóng)民在作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的天地變成馥郁的花園……使一個手工業(yè)者的作坊和一個疲憊不堪的學徒的寒傖的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿，而把他矯健的情人形容成美麗的公主?！?/p>

俄國畫家拉姆斯科依在談到維納斯像對自己的影響時寫道:“這座雕像留給我的印象是如此深刻、寧靜，它是如此平靜地照亮了我生命中令人疲憊不堪、郁郁寡歡的章頁。每當她的形象在我面前升起時，我就懷著一顆年輕的心，重又相信人類命運的起點?！?/p>

作品的一半是作者寫的，另一半是讀者寫的，只有作品(不是具有可能性的審美客體而是具有現(xiàn)實性的審美對象)的審美性質打動了接受者的感情，滿足接受者的審美需要，藝術產(chǎn)品的審美性才得以實現(xiàn)。

如何理解物態(tài)化產(chǎn)品，原蘇聯(lián)托爾斯特赫在《精神生產(chǎn)——精神活動問題的社會哲學觀》一書中有精彩的論述，他寫道:“確實，精神勞動的產(chǎn)品(書、繪畫、雕刻)即使獲得了外部的實物形式，它對我們之所以有意義，不在于具體體現(xiàn)它的自然物質(紙、顏料、油畫底布、大理石等)具有什么有用性質。我們對繪畫的興趣絕不是由創(chuàng)造它的顏料和油畫底布的性質決定的。我們對書感興趣也不是因為印出它的紙張的性質(紙張即使在評價作為印刷工業(yè)產(chǎn)品的書時有意義，但紙張并不是精神勞動的產(chǎn)品)。自然物質的有用物質對于精神產(chǎn)品來說，好像是外面的包裝材料，與精神產(chǎn)品的真正內(nèi)容和意義沒有直接關系?！保?4］163

我們消費衣服這種物質產(chǎn)品，同時也在消費制成衣服的布料，我們消費文學藝術作品時，卻完全保留了它的物質外貌，在物質消費中，作為使用價值的實物本身消失了;在精神消費和藝術消費中，物質并沒有消失，而是保存下來了，甚至保護起來了，因為它的物質形態(tài)并不是消費的對象而只是消費的條件。

我在《文藝創(chuàng)作中的創(chuàng)造性勞動本質》中指出:“作為一種審美把握，一種精神生產(chǎn)，文藝創(chuàng)作具有觀念性;審美意識的外化，需要一定的物質外殼，這樣文藝創(chuàng)作又具有一定的物質性?！仨氄f明的是，文藝創(chuàng)作中的物質因素與精神因素并不是處于同等地位，精神是根本、是主導，物質因素是從屬，是次要的。文藝創(chuàng)作的實質不是人和自然之間的物質變換，而是人對自然、社會生活的一種精神把握、審美把握;不是體力勞動的物化，而是腦力勞動的物態(tài)化，準確地說是與物質前提相聯(lián)系的物質生活過程的升華物。作為人的本質力量對象化，文藝創(chuàng)作的物態(tài)化與物質生產(chǎn)勞動的物化有著原則的區(qū)別。”［15］159將物化與物態(tài)化區(qū)別開來，避免物化的濫用，這決不會沒有意義。

［1］孫美蘭.藝術概論［M］.北京:高等教育出版社，1990.

［2］朱立元.美學［M］.北京:高等教育出版社，2007.

［3］王元驤.文學原理［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2002.

［4］潘必新.藝術學概論［M］.北京:中國人民大學出版社，2008.

［5］童慶炳.文學理論教程［M］.北京:高等教育出版社，2011.

［6］馬克思.1844年經(jīng)濟學—哲學手稿［M］.北京:人民出版社，1979.

［7］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集:第23卷［M］.北京:人民出版社，1972.

［8］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集:第26卷［M］.北京:人民出版社，1972.

［9］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集:第44卷［M］.北京:人民出版社，2001.

［10］達爾文.物種起源［M］.北京:北京大學出版社，2005.

［11］黑格爾.美學:第1卷［M］.北京:人民文學出版社，1958.

［12］柏拉威爾.馬克思與世界文學［M］.北京:三聯(lián)書店，1982.

［13］恩斯特·卡西爾.人論［M］.上海:上海譯文出版社，1986.

［14］托爾斯特赫.精神生產(chǎn)——精神活動問題的社會哲學觀［M］.北京:北京師范大學出版社，1988.

［15］張榮生.文學創(chuàng)作中的創(chuàng)造性勞動本質［M］//劉延年，夏虹.永久的輝煌.哈爾濱:黑龍江教育出版社，1992.

［責任編輯:陸靜］

張榮生(1934-)，男，江西新余人，大慶師范學院文學院退休教師，從事美學和文學藝術理論研究。

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2095-0063(2014)01-0001-07

2013-09-04

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2014.01.001