禹權(quán)恒

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

一、留學(xué)日本與新型音樂教育

清末民初時(shí)期是中國社會(huì)走向近代化的一個(gè)重要?dú)v史階段。經(jīng)過甲午中日海戰(zhàn)之后，清政府切實(shí)認(rèn)識到自己在諸多方面不如近鄰日本。此時(shí)，清帝國被迫開始睜眼看世界，“師夷長技以自強(qiáng)”成為許多新派人士的共同呼聲。其中，派遣留學(xué)生出國，學(xué)習(xí)外國先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，成為洋務(wù)派和維新派人士實(shí)現(xiàn)富國強(qiáng)兵夢想的一個(gè)重要舉措。1898年，張之洞在《勸學(xué)篇》中說：“請論今事：日本小國耳，何興之暴也！伊藤、山縣、夏本、陸奧諸人，皆二十年前出洋之學(xué)生也，憤其國為西洋所脅，率其徒百余人，分詣德、法、英諸國，或?qū)W政治工商，或?qū)W水陸兵法、學(xué)成而歸，用為將相，政事一變，雄視東方。”“至游學(xué)之國，西洋不如東洋，一、路近省費(fèi)，可多遣；一、去華近，易考察；一、東文近于中文，易通曉；一、西學(xué)甚繁，凡西學(xué)不且要者，東人已刪節(jié)而酌改之。中東情勢，風(fēng)俗相近，易仿行，事半功倍，無過于此。若自欲求精求備，再赴西洋，有何不可?！盵1]（P965）在詳細(xì)列舉了留學(xué)東洋的諸種優(yōu)勢之后，許多有志青年開始把眼光投向“撮爾小國”的日本，他們都認(rèn)識到留學(xué)東洋不失為一條捷徑。1898年5月，康有為也在《請開學(xué)校折》中說：“近者日本勝我，亦非其將相兵士能勝我也，其國遍設(shè)各學(xué)，才藝足用，實(shí)能勝我也。我國任舉一政一藝，無人通之。蓋先未嘗教養(yǎng)以作成之，天下豈有石田而能慶多稼者哉？今其害大見矣，不可不亟設(shè)學(xué)以育成之矣。今各國之學(xué)，莫精于德，國民之義，亦倡于德，日本同文比鄰，亦可采擇。請遠(yuǎn)法德國，近采日本，以定學(xué)制，乞下明昭，遍令省府縣鄉(xiāng)興學(xué)，鄉(xiāng)立小學(xué)，令民七歲以上皆入學(xué)，縣立中學(xué)，其省府能立專門高等學(xué)大學(xué)，各量其力皆立圖書儀器館?！盵1]（P150）在這一救國圖強(qiáng)目標(biāo)的巨大感召之下，清政府看到了日本明治維新所取得的巨大成就?；诖耍逭_始向日本派遣大批留學(xué)生，首先要向他們學(xué)習(xí)先進(jìn)的教育改革理念，進(jìn)而擴(kuò)大到科學(xué)技術(shù)層面，以挽救處于風(fēng)雨飄搖的清帝國統(tǒng)治。

1896年，清政府派遣唐寶鍔、朱忠光、胡宗灜、呂烈輝、呂烈煌等13 人抵達(dá)日本。幾年之后，中國留日學(xué)生人數(shù)逐漸增加，1899年增至二百名，1902年達(dá)四五百名，1903年突破了一千名；到了1906年，有謂竟達(dá)一二萬名之多。根據(jù)實(shí)藤惠秀在《中國人留學(xué)日本史》中的詳細(xì)記載，中國留學(xué)生當(dāng)時(shí)在成城學(xué)校、日華學(xué)堂、亦樂書院、東京同文書院、弘文學(xué)院、振武學(xué)校、東斌學(xué)堂、經(jīng)緯學(xué)堂等校就學(xué)，主要學(xué)習(xí)師范科、礦務(wù)科、法政科、商科、警務(wù)科、音樂科等專業(yè)。毫無疑問，通過在日本新式學(xué)校的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，中國留學(xué)生見證了明治維新給日本社會(huì)帶來了翻天覆地的變化，目睹了清帝國和日本之間的距離正在逐步拉大。此時(shí)，許多留日學(xué)生認(rèn)識到中國的科學(xué)技術(shù)之所以不如人，不是因?yàn)橹袊说奶熨Y不好，而是源于中國教育水平嚴(yán)重落后，可謂抓住了矛盾的關(guān)鍵點(diǎn)。其中，1903年，匪石發(fā)表了《中國音樂改良說》一文，對日本音樂教育情況進(jìn)行了介紹，呼吁清政府效法日本，引進(jìn)西洋音樂：“日本則軍樂兼及于學(xué)校，校中起居坐止，皆以軍樂，盛之至矣。故吾人今日尤當(dāng)以音樂教育為第一義；一設(shè)立音樂學(xué)校，二以音樂為普遍教育之科目，三立公眾音樂會(huì)，其四則家庭音樂教育是也。”[2]此時(shí)，沈心工、李叔同、曾志忞、路黎元、高壽田、馮亞雄等在日本留學(xué)的第一代音樂人，本著強(qiáng)我中華音樂教育的理想，積極在海外從事與音樂教育相關(guān)的實(shí)踐活動(dòng)，幻想用音樂教育的形式，來喚醒沉睡的老中國的兒女們，這就極大地推動(dòng)了中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代化進(jìn)程。他們學(xué)成歸國之后，結(jié)合本國傳統(tǒng)音樂教育的特點(diǎn)，廣泛借鑒外國新型音樂的優(yōu)秀成果，竭力鼓吹在各種新式學(xué)堂中開設(shè)音樂課，深入開展中國音樂教育的改革活動(dòng)，譜寫了一大批堪稱經(jīng)典的學(xué)堂樂歌。此時(shí)，辦新學(xué)、唱樂歌，求心聲于異邦，成為20世紀(jì)初中國音樂發(fā)展過程中的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

二、日本曲調(diào)與學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作活動(dòng)

一般來講，學(xué)堂樂歌是指清末民初時(shí)期新式學(xué)堂中廣泛開設(shè)的樂歌課，以及樂歌課上所教唱的歌曲，通常引進(jìn)外來曲調(diào)（日本和歐美曲調(diào)），具體運(yùn)用“選曲填詞”的方式，填以具有新思想和新觀念的歌詞，從而構(gòu)成了一種迥異于我國傳統(tǒng)音樂的新型藝術(shù)樣式。當(dāng)時(shí)，沈心工、華振、馮梁、李劍虹、辛漢、葉中冷、夏頌萊等一大批歸國留日學(xué)生，根據(jù)他們在日本系統(tǒng)學(xué)習(xí)東洋音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在無錫、上海、丹徒等地積極從事新型音樂的教育活動(dòng)。在他們的大力倡導(dǎo)和勇于實(shí)踐之下，在中國各地旋即掀起了一場轟轟烈烈的學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)，在諸多社會(huì)領(lǐng)域都產(chǎn)生了一系列積極影響。這里，我們把中國留學(xué)生在日本學(xué)習(xí)新型音樂教育的經(jīng)歷稱之為“日本體驗(yàn)”。所謂“日本體驗(yàn)”就是指大批中國留學(xué)生在日本學(xué)習(xí)新型音樂期間，根據(jù)各自的所見所聞、所思所感，結(jié)合本國傳統(tǒng)音樂的具體特點(diǎn)，廣泛借鑒日本音樂的現(xiàn)有曲調(diào)，在日本以及回國之后，積極從事新型音樂教育或創(chuàng)作活動(dòng)的人生體驗(yàn)。正是在日本，廣大留學(xué)生群體的知識視野得到極大開闊，開始用一種革新眼光來審視本國的傳統(tǒng)音樂教育活動(dòng)。此時(shí)，他們創(chuàng)作的學(xué)堂樂歌在中國各種大中小學(xué)堂里廣泛傳唱，為中國近現(xiàn)代音樂教育的大眾化奠定了一系列堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。這里，筆者選取幾個(gè)代表性的留日音樂家，以他們的“日本體驗(yàn)”作為基本立足點(diǎn)，具體探視對其學(xué)堂樂歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

沈心工于1902年4月開始留學(xué)日本，與魯迅同期進(jìn)入設(shè)在東京的弘文學(xué)院。在日本留學(xué)期間，沈心工見證了樂歌在日本的學(xué)校教育、政治宣傳和人民生活中所發(fā)揮的巨大作用。此種朝氣蓬勃、熱情向上的學(xué)校唱歌，對積貧積弱、民心渙散的中國人來講，無疑就是一劑救世良方。此時(shí)，沈氏在江戶組織中國留學(xué)生成立了“音樂講習(xí)會(huì)”，邀請東京高等師范學(xué)校鈴木米次郎等知名音樂家講授音樂，具體研討中國樂歌的創(chuàng)作問題。這是國人舉辦近代音樂講習(xí)活動(dòng)的首創(chuàng)。中國近代音樂史上最早的樂歌之一《男兒第一志氣高》，就是沈心工當(dāng)時(shí)的第一首習(xí)作。此后，這一歌曲（后來改為《體操—兵操》）在各種新式學(xué)堂中廣為傳唱。1903年2月，沈心工回到國內(nèi)，開始在上海等地的普通中小學(xué)開設(shè)唱歌課和編寫學(xué)校歌曲。他先后創(chuàng)作了《迎春》 《纏足歌》 《地球》 《雁字》 《春雨》 《花園》 《賽船》 《運(yùn)動(dòng)會(huì)》 《畢業(yè)式》 《燕燕》 《凱旋》《搖籃》《采蓮》《十八省地理歷史》《女學(xué)歌》等著名樂歌，主要收集在《學(xué)校唱歌初集》《學(xué)校唱歌二集》《民國唱歌集》《心工唱歌集》里面。1911年出版的《二十世紀(jì)女界文明燈彈詞》中，詳細(xì)記述了一個(gè)女權(quán)運(yùn)動(dòng)組織舉行了一次集會(huì)，用風(fēng)琴伴唱沈心工創(chuàng)作的《女學(xué)歌》的場面就有如此記載：“擊掌完時(shí)琴韻高，一曲清歌聲婉轉(zhuǎn)，原來是振興女權(quán)訓(xùn)兒曹。心工沈氏傳佳制，淑性陶情要算是第一挑?！庇纱丝梢?，沈心工的學(xué)堂樂歌在當(dāng)時(shí)社會(huì)中間的風(fēng)行情況。

沈氏一生共創(chuàng)作了180 多首樂歌，所涉題材堪稱廣泛。他的大部分作品沿襲了日本樂歌的風(fēng)尚，多用日本或歐美的名曲、民謠填配歌詞。其中，《體操》就是改自日本《手戲》的曲調(diào)?！扼w操》歌共分三段，每段8 節(jié)。第一段完全采用《手戲》的曲調(diào)；第二段“銅鼓咚咚咚咚敲”句變化了《手戲》的節(jié)奏；第三段開頭發(fā)生了“換頭式”的變化，最后又回到第一段的結(jié)句，這樣全句就構(gòu)成了一種典型的“起承轉(zhuǎn)合”關(guān)系?？梢哉f，這是沈心工對原曲做了一種創(chuàng)造性的改變?！妒耸〉乩須v史》取自日本小山作之助《日本海軍》的曲調(diào)進(jìn)行填詞。全詞分別歌詠了全國十八省的詩意空間，多由描繪自然山川入筆，轉(zhuǎn)而歌詠人文史跡，以抒發(fā)炎黃子孫對于神州家園的摯愛。《革命軍》作于1911年10月辛亥革命爆發(fā)之際，是沈心工借助日本軍歌《勇敢的水兵》 （奧好義作曲）重新填詞而成。全詞共分四段，前兩段重點(diǎn)揭露敵人的邪惡，強(qiáng)調(diào)官逼民反的革命的正義性。后兩段著重宣揚(yáng)我軍的正義和原則，激勵(lì)我軍的士氣和犧牲精神，近乎一首典型的軍歌。可以看出，沈心工的樂歌創(chuàng)作深受日本曲調(diào)的影響，部分樂歌就直接搬用了日本曲調(diào)進(jìn)行填詞。他的樂歌在各種新式學(xué)堂中傳唱甚廣。自此之后，學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)在中國大地全面地鋪展開來。其中，沈心工的突出貢獻(xiàn)是非常明顯的，其后來被譽(yù)為“學(xué)堂樂歌之父”。

馮梁早年留學(xué)日本，曾在東京宏文學(xué)院師范科學(xué)習(xí)。畢業(yè)回國之后，他曾任教于廣東南海中學(xué)。1913年6月，馮梁編印出版了《軍國民教育唱歌集》 （廣州音樂教育出版社發(fā)行）?！盾娛陆逃贰渡形渲瘛贰吨腥A國土》《陸軍》《邊風(fēng)》《婦人從軍行》《勵(lì)志》《舍身報(bào)國》《出征祈戰(zhàn)死》《大哉軍人》 《奮武》 《長城》 《炮臺(tái)》 《四時(shí)從軍樂》等等，都是影響較大的學(xué)堂樂歌。其中，《軍事教育》系馮梁借用日本軍歌《我國海軍》進(jìn)行填詞的。原曲作于明治三十年（1897年），由外山正作詞，山田源一郎作曲。“定遠(yuǎn)長征，伏波不作，吊古戰(zhàn)場空痛哭”“敵氛惡兮蹂躪大陸，四朝元老媚他族。民氣衰兮老弱溝壑，億兆順民崩厥角”?？梢哉f，歌詞句句都催人奮進(jìn)，發(fā)人深省，極具感染力。本樂歌可謂長歌當(dāng)哭，痛斥甲午海戰(zhàn)過程中清國的慘敗，追問民族衰敗的深層原因，歷數(shù)貽害國家的罪人，呼喚拯救中華帝國的民族英雄出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)軍事教育在現(xiàn)代社會(huì)的重要性?！吨腥A國土》則是借日本軍歌《凱旋》（納所幷次郎曲）進(jìn)行填詞?！按蟮販喨缜颍治宕笾?，中華民國鎮(zhèn)亞洲。滿蒙處北陲，回藏介西隅，東南環(huán)海形勢優(yōu)。南北七千里，東西八千余，物產(chǎn)饒富人煙稀。哪怕歐非美，哪怕海洋洲，中華國土冠全球”，歌詞極大地抒寫了中華民族的自信心和自豪感。

縱觀馮梁的學(xué)堂樂歌創(chuàng)作，“軍國民教育”是其中一個(gè)非常重要的主題。我們知道，“軍國民教育”在日本社會(huì)相當(dāng)流行。馮梁早在留學(xué)東洋期間，就注意總結(jié)日本走上富國強(qiáng)兵之路的基本經(jīng)驗(yàn)。在他看來，“尚武”是日本國民素質(zhì)中一種寶貴資源，這對于內(nèi)憂外患的清帝國是具有借鑒意義的。1902年，蔡鍔在《軍國民篇》中說：“中國之歌自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌漫國內(nèi)，烏得有剛毅沈雄之國民也哉?！?903年，許多在日本的中國留學(xué)生成立了“軍國民教育會(huì)”，極力標(biāo)榜尚武精神，主張從事起義和暗殺活動(dòng)，以完成反清革命。1912年4月，蔡元培在《對于教育方針之意見》中說：“夫軍國民教育者，與社會(huì)主義橓馳，在他國已有道消之兆。然在我國則強(qiáng)鄰交逼，亟圖自衛(wèi)，而歷年喪失之國權(quán)，非憑借武力，勢難恢復(fù)。且軍人革命以后，難保無軍人執(zhí)政之一時(shí)期，非行舉國皆兵之制，將使軍人社會(huì)永為全國中特別之階級，而無以平均其勢力。則如所謂軍國民教育者，誠今日所不能不采者也。”[1]（P1021）可以看出，馮梁在諸多樂歌創(chuàng)作中間貫徹“軍國民教育”精神，是和早期留學(xué)日本的生命體驗(yàn)分不開的。正是這些有識之士的大力提倡，“軍國民教育”才成為中國近現(xiàn)代教育過程中的重要內(nèi)容，也反映了留學(xué)生群體具有憂國憂民的愛國情懷。

華振在光緒末年留學(xué)日本慶應(yīng)大學(xué)，曾師從于日本著名音樂教育家鈴木米次郎學(xué)習(xí)音樂。他于1905年返國后任果育兩等學(xué)堂圖畫、唱歌教師，并在家鄉(xiāng)無錫創(chuàng)辦鵝湖女學(xué)。華振編的《小學(xué)唱歌初集》于1906年由商務(wù)印書館初版。第二集和第三集于1907年出版?！犊煸湛煸铡贰稇训坂l(xiāng)》《遠(yuǎn)足》 《西湖十景》 《春之花》 《軍國民》 《漢族歷史》《青蛙》 《從軍》 《跳舞會(huì)》《啼鳥》《游獵》《大國民》《格致》等等，都是他較具代表性的學(xué)堂樂歌。其中，《快哉快哉》是華振根據(jù)日本同名歌曲改詞而成。其在附言中說：“日本《國民唱歌集》中有《快哉快哉》。歌有三章：一章言國民之勇敢，一章言山川之明秀，一章言物產(chǎn)之富饒。取其活潑愉快，足以感發(fā)性情，因譯其意而為中國之快哉哥三章?！笔聦?shí)上，在日本原歌的結(jié)構(gòu)框架之內(nèi)，華振的中國化的新詞頗具新意。歌中充滿了壯麗華美、鼓舞人心的辭藻。比如，“二十世紀(jì)亞東望，角逐新戰(zhàn)場，平沙萬里秋草黃，大國風(fēng)泱泱。長江滾滾黃河黃，天險(xiǎn)多保障”“金城鐵堅(jiān)敵何用，一掃妖氛空。軍歌高唱大江東，駿馬嘶大風(fēng)”等等，無不給人以振奮之感。此時(shí)，華振不但采用了日本歌曲的原有曲名，而且搬用了日本歌曲的現(xiàn)成曲調(diào)，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。在譜寫本樂歌的過程中，華振作為一個(gè)中華兒女的民族自尊心、自信心充溢在優(yōu)美的旋律中間，具有非常強(qiáng)烈的教育意義。

清末民初時(shí)期，由于能夠從事新型音樂教育活動(dòng)的人很少，各種新式學(xué)堂里又需要大量不同于舊式歌曲的新樂，因而采用現(xiàn)成的外國曲調(diào)進(jìn)行譜曲配歌，幾乎成為學(xué)堂樂歌的主要?jiǎng)?chuàng)作方式。于是，依曲填詞也就是早期歌曲創(chuàng)作過程中的一個(gè)重要傳統(tǒng)。其中，采用東洋曲調(diào)成為許多留學(xué)日本的音樂從業(yè)人員的常用作法。比如，辛漢的《中國男兒》是根據(jù)日本學(xué)校歌曲《宿舍里的舊吊桶》（小山作之助曲）的曲調(diào)，《隋堤柳》則是采用了日本歌曲《近江八景》的曲調(diào)；王引才的《揚(yáng)子江》是根據(jù)日本《鐵道唱歌》的曲調(diào)；夏頌萊的《何日醒》采用了日本《櫻井訣別》（奧山朝恭曲）的曲調(diào)；馮梁的《軍事教育》是根據(jù)日本《我國海軍》（山田源一郎曲）曲調(diào)填詞；秋瑾的《勉女權(quán)》是根據(jù)日本歌曲《風(fēng)車》曲調(diào)，這些都是廣泛借鑒日本曲調(diào)進(jìn)行填詞的結(jié)果?？梢钥闯?，學(xué)堂樂歌在具體創(chuàng)作過程中，主要遵循“取彼國之善本，易我國之歌詞”“音調(diào)雖仍其舊，而歌詞務(wù)求其新”的基本原則。后來，曾志忞還特意補(bǔ)充了自己的意見：“以最淺之文字，存以深意，發(fā)為文章，與其文也寧俗，與其曲也寧直，與其填砌也寧自然，與其高古也寧流利。辭欲嚴(yán)而義欲正，氣欲旺而神欲流，語欲短而心欲長，品欲高而行欲潔?！盵3]（P19）返觀許多音樂家的學(xué)堂樂歌曲調(diào)和歌詞創(chuàng)作，除了極少數(shù)特殊之外，他們都基本符合這些規(guī)約。

可以看出，由于中國的學(xué)堂樂歌直接模仿了日本明治時(shí)代的學(xué)校歌曲，受到他們音樂教育活動(dòng)的影響非常深刻。實(shí)際上，日本學(xué)校歌曲的開始是在1882年左右，比中國的學(xué)堂樂歌要早將近20 多年。當(dāng)時(shí)，日本首先采用了西方在學(xué)校開設(shè)音樂課的體制、教材、教法，以培養(yǎng)合格的日本國民。之后，他們結(jié)合自己民族音樂的具體特點(diǎn)，加以融會(huì)貫通，取得了一系列巨大成就。此時(shí)，中國留學(xué)生在日本各種新式學(xué)校接受了最新的音樂知識，的確獲益匪淺。隨著他們的陸續(xù)回國，很多學(xué)堂樂歌曲調(diào)都直接模仿了日本的學(xué)校歌曲，即使部分歌曲采用了歐美通俗歌曲的曲調(diào)，基本上也是通過取道日本而傳入的。1906年，留學(xué)日本的中國學(xué)生湯化龍頗有感觸地說：“扶桑島國，吸星宿之流而揚(yáng)其波，音樂?？疲蓝▽W(xué)制。三尺童子，束發(fā)入塾，授之以律譜，教之以歌詞，導(dǎo)活波之神，而忠愛之義，侵淫輸灌，養(yǎng)成能獨(dú)立能合群之國民，黑子彈丸，一躍而震全球之目。”[4]總體而言，中國學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作者開始是非常熱衷于日本曲調(diào)的，這可以看作是“日本體驗(yàn)”直接激發(fā)的結(jié)果。但是，后來也出現(xiàn)了一個(gè)顯著變化，即他們紛紛摒棄日本曲調(diào)而轉(zhuǎn)向歐美曲調(diào)。沈心工真實(shí)地道出了其中原因：“余初學(xué)作歌時(shí)，多選日本曲，今年則厭之，而多選西洋曲。以日本曲之音節(jié)，一推一板，雖然動(dòng)聽，終不脫小家氣派。若西洋曲之音節(jié)，則渾融瀏亮者多，甚或挺接硬轉(zhuǎn)，別有一種高尚之風(fēng)度也?！盵5]（P47）這種選取曲調(diào)的重大變化，是中國音樂人在學(xué)習(xí)外國音樂方面的一種顯著進(jìn)步，標(biāo)示著中國第一代音樂人正在不斷走向成熟和理性。

三、日本體驗(yàn)與學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)的意義

清末民初時(shí)期，清政府能夠派遣大量留學(xué)生到日本學(xué)習(xí)絕不是偶然的。一方面，留學(xué)輸出國的清政府本著富國強(qiáng)兵的目的，特意制定了一系列鼓勵(lì)措施和政策，這給部分有志青年提供了一個(gè)絕佳條件；另一方面，作為留學(xué)接收國的日本正處于明治維新時(shí)期，他們基本祛除了早期閉關(guān)鎖國的落后政策，開始以一種開放理性的態(tài)度來看待交流活動(dòng)。1898年8月20日發(fā)行的《太陽》雜志（第4卷第17號），刊載了文部省專門學(xué)務(wù)局長兼東京帝國大學(xué)教授上田萬年的論文《關(guān)于中國留學(xué)生》。如果說張之洞的《勸學(xué)篇》是對留學(xué)日本的歡送詞，那么，上田萬年的長文就是一篇?dú)g迎詞。上田在文中說：“吾人須視中國留學(xué)生之教育問題為我國教育界之一大問題。不論是在中國獨(dú)立事業(yè)上或中日提攜合作上，這一群留學(xué)生都是一大力量，與我國派往歐美專為學(xué)術(shù)研究之留學(xué)生有所不同，故吾人必須予以特殊保護(hù)與獎(jiǎng)掖。彼等留學(xué)吾國，窘乏頗多，故不論外務(wù)省或文部省，宜具列理由謀之于國會(huì)，務(wù)以我帝國全國之力，謀求協(xié)助彼等獲得成功之門徑?！盵6]（P19）由此可見，日本政府對清國留學(xué)生是持一種歡迎態(tài)度的。在此種歷史境遇之下，中國第一批音樂人遠(yuǎn)離故土，置身于東洋社會(huì)，親眼目睹了日本音樂教育事業(yè)的繁榮狀況。之后，他們在日本積極從事與音樂教育相關(guān)的實(shí)踐活動(dòng)。比如，積極組織音樂社團(tuán)、編創(chuàng)樂歌、出版各種音樂刊物以及舉辦音樂會(huì)演出等等，給國內(nèi)當(dāng)時(shí)正處于萌芽狀態(tài)的樂歌活動(dòng)以極大影響。當(dāng)學(xué)成回國之后，作為中國第一代的音樂啟蒙者和宣傳者，他們根據(jù)自己在國外見識的各種音樂理論，身體力行，直接投身到中國各種新式學(xué)堂的音樂教育活動(dòng)之中。

在日本留學(xué)期間，大批音樂人自覺地融入到東洋的社會(huì)生活，切實(shí)認(rèn)識到本國傳統(tǒng)音樂的不足之處。比如，與西洋音樂相比，中國音樂具有非常明顯的弊?。旱谝?，是為少數(shù)人的而不是為多數(shù)人的；第二、無進(jìn)取之精神而流于卑靡；第三、不能利用器械之力；第四、沒有系統(tǒng)的理論。于是，他們開始認(rèn)真鉆研外國各種新型音樂教育理論，積極尋找中西音樂教育之間的巨大差距。在平時(shí)的學(xué)習(xí)和模仿過程中，他們不但主動(dòng)地向?qū)W有所成的知名音樂家請教，而且在具體的音樂實(shí)踐活動(dòng)中，不斷提高自己對外國新型音樂的感悟能力。毫無疑問，這一留學(xué)日本的獨(dú)特經(jīng)歷，對于他們回國之后的音樂教育活動(dòng)產(chǎn)生了積極影響?？梢哉f，正是在日本的生活體驗(yàn)極大地激發(fā)了其變革中國傳統(tǒng)音樂的熱情。他們根據(jù)自己對外國音樂曲調(diào)的獨(dú)特理解，具體結(jié)合本國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，填以新詞，使學(xué)堂樂歌煥發(fā)出一種新氣息。因此，“日本體驗(yàn)”是清末民初時(shí)期學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)發(fā)生的一個(gè)重要因素。其讓許多音樂人在各種新式學(xué)堂里創(chuàng)作樂歌，積極從事音樂教育的改革活動(dòng)，在諸多領(lǐng)域都產(chǎn)生了很大反響?？傮w而言，學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)可以看作是中國近代音樂教育的一個(gè)開端，也是中國近代音樂發(fā)展的一個(gè)特定階段——音樂文化變遷過程中從模仿到創(chuàng)造的過渡階段。它不僅是當(dāng)時(shí)中國學(xué)習(xí)新學(xué)的一個(gè)組成部分。而且，學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)還是中國新音樂創(chuàng)作的萌動(dòng)期，它為此后“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期中國音樂的快速發(fā)展創(chuàng)造了必要條件。

毫無疑問，學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值。作為國人主動(dòng)推行的一種音樂文化變革活動(dòng)，學(xué)堂樂歌伴隨著新學(xué)的誕生、發(fā)展，使救亡圖存和富國強(qiáng)兵等新思想和西方音樂文化有效地在中國大地普及。正是在這個(gè)意義上，張靜蔚說：“從一開始就伴隨著維新思想和民主革命思想的傳播。樂歌作品宣揚(yáng)了資產(chǎn)階級新文化、新思想和科學(xué)知識，它在沖擊封建主義思想、擺脫封建主義的桎梏，為創(chuàng)造近代音樂方面，具有重要意義并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。學(xué)堂樂歌時(shí)期創(chuàng)作了不少反映舊民主主義時(shí)代精神的好作品，產(chǎn)生了我國近代第一批音樂家、教育家，傳播了近代音樂知識，闡述了新的音樂理論和思想。這一切都作為具有啟蒙主義的我國近代音樂文化的開端而載入史冊。”[7]（P58）因此，學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)不僅是一場近代音樂運(yùn)動(dòng)，而且也是一場具有啟蒙意義的文化運(yùn)動(dòng)。其在音樂學(xué)、歷史學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)等諸多領(lǐng)域都產(chǎn)生了重要影響。由于篇幅有限，筆者僅就學(xué)堂樂歌歌詞對新文學(xué)創(chuàng)作的積極影響略作陳述。除了翻譯和借鑒的方法之外，在學(xué)堂樂歌早期的創(chuàng)作過程中，許多音樂人十分注重探索、保留、融合中國傳統(tǒng)詩詞意蘊(yùn)的營造方法，同時(shí)又自覺地吸收外國音樂歌詞創(chuàng)作過程中的各種教育啟蒙經(jīng)驗(yàn)，從而在舊體曲詞創(chuàng)作之外別開新路，逐步打破格律限制、文白兼用，達(dá)到寓教于樂的目的。在具體探索過程中，作為一種類詩歌文體，學(xué)堂樂歌歌詞的大量實(shí)踐，也為以后的文學(xué)改良做了主動(dòng)嘗試，可視為白話詩歌、新體詩歌創(chuàng)作的一次“試水”。因此，與“詩界革命”“小說界革命”以及“白話文運(yùn)動(dòng)”一樣，學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)是一首中國文化啟蒙的重要序曲，是中國近代文化演進(jìn)、轉(zhuǎn)型過程中的一個(gè)特殊層面，具有許多不可估量的價(jià)值，理應(yīng)得到學(xué)術(shù)界的高度重視。

[1] 舒新城.中國近代教育史資料[M] 北京:人民教育出版社,1981.

[2] 匪石.中國音樂改良說[J].浙江潮,1903,（6）.

[3] 張靜蔚.中國近代教育文選[M].北京:人民教育出版社,1983.

[4] 湯化龍.新編唱歌集·敘言[J].云南,1906,（2）.

[5] 夏滟洲.中國近現(xiàn)代音樂史簡編[M].上海:上海音樂出版社,2004.

[6] 實(shí)藤惠秀.中國人留學(xué)日本史[M].譚汝謙,林啟彥譯.北京:北京大學(xué)出版社,2012.

[7] 張靜蔚.論學(xué)堂樂歌[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1987.