黃偉 周媛

摘要：鄂西土家高腔唱法是我國民族音樂文化中的瑰寶，其男聲獨特的、罕見的高音令人咋舌，這也是土家鄂西高腔唱法的標志性特點之一。而在國外也有一種能在高音上與之比肩的唱法，這就是假聲男高音（countertenor或者Alto）。那么這兩種都具有超越常人，甚至超越專業(yè)歌手音高的唱法有著什么相同和不同之處呢？兩者的發(fā)展現(xiàn)狀又是如何呢？筆者將進行對比研究和闡述。

關(guān)鍵詞：鄂西 土家高腔 假聲男高

一、兩種藝術(shù)形成的原因

土家高腔的形成主要受地理自然環(huán)境和民族風俗習慣的影響較多，假聲男高唱法則主要是受歷史發(fā)展的影響。

鄂西土家高腔唱法是流行于湖北鄂西一帶土家族人民歌唱的一種方法，由于受鄂西特殊的地理環(huán)境和生活習俗的影響，形成了高腔唱法高亢嘹亮、清脆悠長的特點，土家厚重的歷史沉積賦予了這門藝術(shù)濃郁的民族風格和演唱特色。首先，鄂西地區(qū)獨特的地理位置對高腔唱法的形成有著巨大的影響，鄂西絕大部分是山地，有“對面能說話，見面要一天”的大山，土家族人民彼此之間的交流大多要靠喊、叫、嘯，所以普遍的土家嗓音較高，音色偏細偏亮，這也是高腔山歌演唱的先決條件，所以土家高腔曲調(diào)起伏較大、音域?qū)拸V、音調(diào)明亮。鄂西的自然環(huán)境也孕育了土家族人靚麗的嗓音，鄂西山川秀麗、水色迷人，這里天藍氣潤，四季分明，空氣清新，人與自然和諧相處，所以土家人的聲音細膩質(zhì)樸，既有著大山的峻秀氣度，也有著水樣的溫婉。

假聲男高音（countertenor或者Alto）的出現(xiàn)緣由于十六、十七世紀的閹伶歌手，當時由于女性無法參加唱詩班也不被允許登上舞臺，唱詩班的高音部便以男童演唱，不過當他們聲音成熟沒幾年，又得面臨變聲期的自然淘汰，教堂就引入了閹伶歌手。他們挑選出那些嗓音洪亮的清澈男童，在進入青春期前通過殘忍的閹割手術(shù)來改變他們發(fā)育后的聲音，因為體內(nèi)的雌性激素增加，聲帶便有了女性纖細尖亮的假聲，同時又保留了一定男性的宏亮和張力。閹伶歌手以他們高超的聲樂技巧占據(jù)了十六、十七世紀的聲樂舞臺，但隨著歷史的前進，這種不人道方式注定要消亡，于是人們保留了閹人的發(fā)聲技法，經(jīng)由特殊的訓練，假聲男高音登上歷史的舞臺，它保留了閹伶歌手的清亮嗓音和超乎常人的音域，以及脫離世俗的風格。

二、發(fā)聲方法特點之比較

雖然土家高腔和假聲男高唱法都有著不相上下的音域，并且演唱者都為生理健康的正常人，但在方法上有著很大的區(qū)別。首先土家高腔更加陽剛有力，在超高聲區(qū)，咽壁的力量起很重要的作用，真聲混入隨著音高向上而逐步減少，但在總體上仍比假聲男高聲音中的真聲多很多。而假聲男高在超高音區(qū)主要依靠聲帶邊緣的震動和頭腔的共鳴，因而假聲男高有著美聲唱法中所要求的立體共鳴和優(yōu)雅的特點，土家高腔唱法則具有咽音唱法所具有的亮點和穿透力的特點。

土家高腔唱法聲音高亢明亮、音色純凈、音域?qū)拸V，且聲音舒展自由、婉轉(zhuǎn)靈活，男聲穿透力更是極強，其音域從小子組g至小子三組的g，達到了三個八度的跨度。演唱中起伏跌宕，大跳較多，上下滑音運用較頻繁，對真假聲的轉(zhuǎn)換要求極高，最驚人的是土家族高腔的演唱者的持久力。在實際生活中土家人常常一唱少則半日，多則三天。歌唱者的氣息量大而悠長，這個氣息是在土家人日常生活和勞動中訓練得來。土家人原以狩獵為生，奔走大山之間如履平地，后以農(nóng)耕為生，在生活中仍不忘歌唱生活。歌唱的肌能在勞動中得到了積極的、充分的鍛煉，歌唱的狀態(tài)在熱烈興奮的勞動中得到穩(wěn)固，使歌唱狀態(tài)、歌唱肌能與積極的生活勞動狀態(tài)緊密結(jié)合了起來，印證了“凡音者，生人之心也。感悟天地，情動于中，故形于聲”，達到了聲樂演唱者聲情并茂、由感而發(fā)的境界。

假聲男高音演唱者音質(zhì)比較柔弱 近似女聲，在自然聲區(qū)的基礎(chǔ)上不斷向上擴展，依靠自由移動至高處的喉頭位置，和充分發(fā)揮頭腔共鳴而唱到女聲的高度，音質(zhì)則始終保持男聲一定的力度，使得高音區(qū)不像女性那樣柔弱，但又有女聲的清澈、透亮和抒情，音域很寬。他的音域甚至與女高音和女低音的重疊，這種演唱不像閹人歌唱家要借用到生理上的手術(shù)，而是靠特別的聲樂訓練，他們之間的音色是有差異的。假聲男高在高聲區(qū)采用一種頭聲區(qū)發(fā)聲方法，是一種用丹田氣支撐，運用胸腹聯(lián)合呼吸方法，結(jié)合頭腔共鳴效果的歌唱方法，聲音具備樂器般純凈、清脆的音色、特殊的聲響。

三、兩種唱法風格各異

鄂西土家高腔之表現(xiàn)力極強，土家族高腔的運用幾乎涵蓋了土家族所有的演唱，例如山歌、號子、哭嫁、跳喪、祭祀、堂戲等。作品的題材也極為豐富，有表達愛情、親情、友情，還有表達熱愛自然、熱愛生命，以及表達對土家圖騰和神明的崇拜等等。土家高腔演唱的表演形式也是多種多樣，有對唱、接唱、獨唱和齊唱，其中一領(lǐng)眾合的演唱形式較為常見?！邦I(lǐng)”要求其盡情施展其高亢、明亮的歌喉，旋律優(yōu)美抒情，節(jié)奏舒展寬廣，有點類似于歌劇中的華彩樂段，盡情抒發(fā)土家人的勞動、愛情、生活和情感。“和”則是眾人呼應(yīng)對答幫腔，情緒活潑風趣。土家族高腔中充滿著土家族特有的襯腔、襯詞、方言、方音，極具特色。 例如：在集體薅草、耘田或挖土時有薅草鑼鼓，又稱薅草歌、合音鑼鼓、挖土歌等；在行船、拉纖、搬運時有勞動號子；姑娘出嫁前夕要唱哭嫁歌；家族在舉行大型祭祀活動中要跳擺手舞，唱擺手歌。

假聲男高音的形成緣由于閹伶歌手，而閹伶歌手的形成是由宗教音樂的需要，所以假聲男高音演唱的作品題材多為宗教音樂，例如彌撒曲、經(jīng)文歌、神劇等。經(jīng)典作品有：有普拉泰西（Pratesi）的《釘在十字架上》，托斯蒂的《理想佳人》、《祈願》，梅露齊（Meluzzi）的《聖體頌》，莫扎特的《聖體頌》，羅西尼的《釘在十字架上》，萊巴赫（Leibach）的《主耶穌》，巴赫—古諾的《聖母頌》，卡波契的《我們讚美你》等。意大利教堂聘用不少西班牙假聲歌手，著名的有莫拉列斯（C.Morales，1500—1553）、路易斯·達·維多利亞（T. Luis da Victoria，約1548—1611）、蒂·桑托斯（G.di Santos）等。當然也有音樂史學家認為西班牙的假聲歌手實際上可能也是閹伶歌手，只是叫法不同而已，這也值得深思和研究，如果屬實那么假聲男高唱法是否存在就值得考究了。

四、兩種唱法的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著時代的發(fā)展，土家族高腔演唱在年輕人中逐漸減少。高腔演唱是土家族人在大山自然環(huán)境中生產(chǎn)、活動、勞動過程中傳遞信息、抒發(fā)情感的重要載體，其內(nèi)容表現(xiàn)了土家民風民俗、生活和生產(chǎn)的方式。現(xiàn)在土家高腔唱法作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更多的是被學者挖掘、研究。鄂西土家人民的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，現(xiàn)代化的公路橋梁以及通訊工具拉近了人與人的距離，土家的民風民俗也逐漸被漢化，越來越多的土家民族被現(xiàn)在年輕人丟棄。其實保護、研究和傳承土家高腔山歌，從民族聲樂和民族音樂研究的角度都有著重要的意義，其演唱豐富的作品對于音樂創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作素材。土家高腔演唱技巧對于聲樂研究重要的參考和借鑒，尤其獲得穩(wěn)定漂亮的超高音對于聲樂研究者有著極為重要的意義，這將更大地拓寬了演唱者的音域，挑戰(zhàn)了人聲高音的極限，為聲樂表演者更豐富的表演提供了可能性。 土家族高腔唱法具有豐富的文化內(nèi)涵和底蘊，極具藝術(shù)特色和文化價值。我們要不斷地挖掘整理，不斷地吸取其豐富的養(yǎng)分，不僅有其社會意義，也可以帶來巨大的經(jīng)濟利益。

假聲男高發(fā)展到現(xiàn)在更是近乎絕跡，首先在假聲男高唱法之后，出現(xiàn)了比較完善的美聲唱法，并且美聲唱法逐步成為了世界各國公認的科學唱法，現(xiàn)在進入了世界各地的聲樂課堂。假聲男高創(chuàng)作的演唱作品也逐漸減少，直至最后幾乎沒有作曲家為之創(chuàng)作?，F(xiàn)代的各大音樂藝術(shù)院校也幾乎沒有該專業(yè)或者是專業(yè)方向，在國外有少量的音樂學院有假聲演唱專業(yè)，但學生極少，但其在世界聲樂藝術(shù)發(fā)展的歷史上有著重要的意義和歷史地位，對于現(xiàn)在的聲樂研習者也有著重要的參考和借鑒意義。