李碧高

(湖北文理學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

一、詮釋學(xué)與作品分析

目前，國內(nèi)大部分地方高校針對(duì)音樂學(xué)或音樂表演專業(yè)開設(shè)的《曲式與作品分析》課程，一方面在教學(xué)中長(zhǎng)期存在對(duì)音樂作品分析過于集中在作曲技術(shù)層面的理論講解，而忽略用詮釋性語言描述引導(dǎo)學(xué)生理解作品的內(nèi)涵與音樂欣賞，從而導(dǎo)致了大量學(xué)生對(duì)該課程望而生畏。即形式結(jié)構(gòu)分析與內(nèi)涵意義詮釋的關(guān)系呈某種“不對(duì)稱失衡”關(guān)系。[1]另一方面，通過這樣的技術(shù)性分析，學(xué)生是否能夠真正地理解音樂作品中的語境與表現(xiàn)內(nèi)涵，這也是該課程教學(xué)亟需解決的問題。因此，筆者有意通過格里格《阿尼特拉舞曲》的個(gè)案分析，來探討《曲式與作品分析》教學(xué)中對(duì)音樂作品引入“詮釋學(xué)”分析的一些看法與見解。

詮釋學(xué)，又稱“闡釋學(xué)、解釋學(xué)、釋義學(xué)”。它是由19世紀(jì)德國哲學(xué)家F.E.D.施萊爾馬赫(1768—1834)和W·狄爾泰在前人研究的基礎(chǔ)上開創(chuàng)，之后經(jīng)20世紀(jì)德國哲學(xué)家M.海德格爾、H.G.加達(dá)默爾等人進(jìn)一步發(fā)展與豐富。但將詮釋學(xué)運(yùn)用到音樂領(lǐng)域中始于德國音樂學(xué)家克雷奇瑪爾于1902年發(fā)表《關(guān)于促進(jìn)音樂解釋學(xué)的建議》這篇著作。他主張對(duì)音樂作品的解釋首先應(yīng)對(duì)音樂內(nèi)部各結(jié)構(gòu)要素的研究為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合該作品賴以產(chǎn)生的歷史文化環(huán)境來挖掘音樂作品的內(nèi)在意義。[2]在國內(nèi)首次運(yùn)用這一理論進(jìn)行全面分析的是中央音樂學(xué)院于潤(rùn)洋教授，這在1993年《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》這篇論文中已全面體現(xiàn)。他指出：音樂學(xué)分析是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析；它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)。[3]之后又經(jīng)姚亞平、謝嘉辛、陳鴻鐸、趙曉生、楊燕迪等音樂理論家進(jìn)一步發(fā)展與豐富，并在2009年上海音樂學(xué)院舉辦的第一屆音樂分析學(xué)會(huì)上達(dá)到巔峰。綜上所述，音樂詮釋分析就是將音樂語境內(nèi)涵分析融入到音樂本體分析過程中，并作出相應(yīng)的社會(huì)與歷史評(píng)價(jià)等人文性分析而形成的一種綜合性分析。

作者選擇將格里格《阿尼特拉舞曲》作為分析對(duì)象，主要基于以下兩個(gè)方面的原因：一是因?yàn)樗诖蟛糠帧肚脚c作品分析》教材中都作為一個(gè)常用例子給予講解。二是因?yàn)樗菫樵拕　杜酄枴そ鹛亍放錁?選自詩劇第四幕第六場(chǎng))而寫的具有一定故事情節(jié)的器樂作品，學(xué)生易于理解。

二、《阿尼特拉舞曲》的技術(shù)與詮釋分析

《阿尼特拉舞曲》選自北歐挪威作曲家格里格《培爾·金特》第一組曲第三首①《培爾·金特》組曲共分為兩組，每組由四首不同的標(biāo)題樂曲組成。第一組曲分別由《晨景》、《奧賽之死》、《阿尼特拉舞曲》、《在妖魔王宮殿》組成；第二組曲分別由《誘騙新娘》、《阿拉伯舞曲》、《海上風(fēng)暴致夜》、《索爾維格之歌》組成。。《培爾·金特》是挪威戲劇家易卜生寫的“關(guān)于反對(duì)挪威統(tǒng)治者、政治家的虛偽以及欺騙性的自由、平等、博愛等口號(hào)”的一部戲劇。格里格是應(yīng)邀為該戲劇配樂(完成于1874—1875年間)，共寫了23段音樂，之后又從中選取了8段音樂組成了兩套組曲。

該樂曲1-6小節(jié)為引子部分，3/4拍子，馬祖卡舞曲的速度(tempo di mazurka)。其中1-2小節(jié)為a小調(diào)的柱式屬三和弦，它由小提琴I、II與中音提琴組合構(gòu)成，三角鐵的顫音又給該和弦增添了一些神秘色彩，它好像是暗示舞會(huì)前空曠無垠的阿拉伯沙漠中寂靜景象。后4小節(jié)是弦樂撥奏出主屬和弦交替進(jìn)行(其中屬和弦省略三音)，以確立主調(diào)a小調(diào)的地位，最后結(jié)束在主和弦上引出主題。其中以“p”力度弦樂撥奏與小提琴II的級(jí)進(jìn)等分節(jié)奏材料暗示四面八方的客人來到阿拉伯酋王帳篷里井然有序的腳步聲。更重要的是，它是整首作品發(fā)展的材料縮影(如例1b所示)，上下級(jí)進(jìn)具有微型的“資源庫”意義與暗示作用。

例1a：(鋼琴縮譜)

例1b：(3-6小節(jié)旋律音高的縮寫材料)

呈示段是由4+4+4+4構(gòu)成的起承轉(zhuǎn)合的四句式轉(zhuǎn)調(diào)開放性樂段，調(diào)性由a小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)它的屬調(diào)e小調(diào)上結(jié)束，然后再整體反復(fù)一次。

第一樂句為7-10小節(jié)，弱起進(jìn)入，為起句。它主要包含兩種材料：第一種材料為上行四度跳進(jìn)之后連續(xù)級(jí)進(jìn)的順分節(jié)奏構(gòu)成(第7小節(jié))，第二種上行四度跳進(jìn)之后下行級(jí)進(jìn)的逆分節(jié)奏構(gòu)成(第8小節(jié))，這兩種材料為派生關(guān)系。9-10小節(jié)是第二種材料的下行三度模進(jìn)展開變化重復(fù)。第二樂句為承句，是第二種材料的進(jìn)一步連續(xù)下行三度模進(jìn)展開變化重復(fù)，并通過共同和弦轉(zhuǎn)到e小調(diào)，最后結(jié)束在e小調(diào)屬三和弦上。第1、2樂句的旋律主題總體上又是引子中第3-6小節(jié)級(jí)進(jìn)材料的隱形擴(kuò)大展開，只是穿插了7次跳進(jìn)的音程(如例2b所示)。而伴奏中也是引子中第3-6小節(jié)級(jí)進(jìn)材料的隱形擴(kuò)大展開(如例2c所示)。這兩句的級(jí)進(jìn)與穿插的跳進(jìn)材料進(jìn)行主要描繪了主人公阿尼特拉翩翩起舞時(shí)的柔美身材與溫文爾雅的優(yōu)美舞姿。

例2a：

例2b：

例2c：

第三樂句為轉(zhuǎn)句，節(jié)拍的律動(dòng)規(guī)律由3/4拍子變?yōu)?/8拍子，其材料變?yōu)橐詁為中心連續(xù)下行半音的“離心式”旋律展開的上下八度齊奏(如例3所示)，造成調(diào)性不穩(wěn)定。該樂句的描寫主人公阿尼特拉在翩翩起舞的同時(shí)，眼睛也開始四處略望并盯了上一個(gè)人開始獻(xiàn)媚，由此產(chǎn)生的一種復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，而被盯上的那個(gè)人正是另一個(gè)主人公培爾·金特。

例3：

第四樂句為合句，是對(duì)第一種核心材料的回歸再現(xiàn)。所不同的是，調(diào)性為e小調(diào)，由弓桿拉奏轉(zhuǎn)為撥奏。(如例4所示)這種變化主要表現(xiàn)了主人公看上培爾·金特之后，而產(chǎn)生的一種更加歡快活潑的跳舞和愉悅的心情。然后呈示段整體反復(fù)一次，反復(fù)雖然材料不變，但是其內(nèi)容與語境則是主人公婀娜多姿的舞蹈動(dòng)作、嫵媚的心理活動(dòng)及劇情發(fā)展得到進(jìn)一步升華。

例4：

中段主要包括兩個(gè)階段：第一階段為第23-38小節(jié)，為對(duì)比部分。第二階段為39-68小節(jié)，是呈示段材料的展開部分。

其中第一階段是由8(4+4)+8(4+4)兩個(gè)片段組成。23-30小節(jié)在a小調(diào)屬九和弦陳述，前4小節(jié)的核心材料為二度音程以及頂針變化重復(fù)(如例5所示)，也是來自引子部分的材料。該材料代表了培爾·金特，其音樂風(fēng)格好像由阿尼特拉跳的馬祖卡舞曲變?yōu)閳A舞曲風(fēng)格的華爾茲，即培爾·金特在阿尼特拉的獻(xiàn)媚下，以紳士班的風(fēng)度跳起了華爾茲；后4小節(jié)是八度模仿進(jìn)行，好像是阿尼特拉與培爾·金特相互之間的互動(dòng)交流。而31-38小節(jié)是23-30的上行四度模進(jìn)，調(diào)性轉(zhuǎn)到d小調(diào)，主要表明了培爾·金特跟隨著阿尼特拉的舞蹈步伐越跳越開心，并自然過渡到中段的第二階段。

例5：

第二階段39-68小節(jié)，是呈示段材料的進(jìn)行充分的展開，其展開的手法主要運(yùn)用了重復(fù)、分裂展開、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)、模仿等。其調(diào)性依次經(jīng)過D大調(diào)、d小調(diào)、F大調(diào)、a小調(diào)、#f小調(diào)、b小調(diào)。該階段主要描寫了兩層含義：第一層含義是阿尼特拉的舞蹈由呈示段的溫文爾雅轉(zhuǎn)變?yōu)闊崆楸挤?；第二層含義是在阿尼特拉以及培爾·金特的帶動(dòng)下，來到帳篷里的所有族人一起跳舞的場(chǎng)面。此時(shí)整個(gè)場(chǎng)面的情緒此起彼伏，一步一步高漲，完全沉浸于歡快、喜悅、熱情而奔放的舞蹈氛圍之中。

第69-88為再現(xiàn)段，然后與中段一起整體反復(fù)一次。與呈示段相比，再現(xiàn)段的變化主要表現(xiàn)在后三個(gè)樂句，其第二樂句增長(zhǎng)了4小節(jié)變?yōu)?小節(jié)，前4小節(jié)在e小調(diào)上，音區(qū)也提高了一個(gè)八度；后4小節(jié)降低4度模進(jìn)，又轉(zhuǎn)回a小調(diào)。隨著第二樂句的音區(qū)提高與增長(zhǎng)，穿插跳進(jìn)的音程增多，主要是為了表明阿尼特拉的舞姿更加輕盈飄逸，更加?jì)趁模瑢?duì)培爾·金特的獻(xiàn)媚也更加赤裸。第三樂句由以b為中心改為以e為中心的“離心式”連續(xù)半音下行級(jí)進(jìn)展開，第四樂句改為在主調(diào)a小調(diào)中結(jié)束(如例6所示)，以此來預(yù)示阿尼特拉通過優(yōu)美、熱情奔放的舞蹈表現(xiàn)對(duì)培爾·金特的獻(xiàn)媚成功，并迅速墜入愛河。

例6：

最后兩小節(jié)為尾聲，與引子1-2小節(jié)呼應(yīng)，所不同的是它是暗示舞會(huì)后的阿拉伯沙漠寂靜的景象。

關(guān)于這套組曲，格里格做了這樣的概述：“培爾·金特是一個(gè)病態(tài)地耽于幻想的角色，權(quán)迷心竅的自大狂的犧牲品。年輕時(shí)，他就有很多粗野、魯莽的舉動(dòng)——例如，在一次農(nóng)村的婚禮上，把人家的新娘拐到山頂上，事后又把她拋棄，并同一些牧牛的妖女到處胡鬧。后來，他走進(jìn)山妖大王的國度，妖王的女兒愛上了他并為他翩翩起舞，可是他恥笑她的舞蹈和那種古怪離奇的音樂，于是被激怒的山妖群起圍攻，想殺掉他，但是他成功逃脫了，并到國外漫游。他冒充預(yù)言家，來到摩洛哥時(shí)，還受到少女們的青睞。經(jīng)受著命運(yùn)的多方擺弄，最后在回家途中又遭遇翻船，使他像離家時(shí)一樣一貧如洗。在這里，他年輕時(shí)代的情人，多年來一直忠誠于他的索爾維格來迎接他，他筋疲力盡地把臉貼在她的膝蓋上，終于找到了安息之處?！盵4]通過這段文字可發(fā)現(xiàn)：阿尼特拉之所以通過優(yōu)美、輕盈飄逸、熱情的舞蹈向培爾·金特進(jìn)行獻(xiàn)媚，主要是因?yàn)榕酄枴そ鹛刂e稱自己是預(yù)言家，才受到阿拉伯少女們的傾心。

縱觀整首作品的技術(shù)與詮釋分析，即可發(fā)現(xiàn)作曲家獨(dú)具匠心地將本首作品的民俗性“舞曲體裁”與有機(jī)統(tǒng)一的古典藝術(shù)完美結(jié)合，并取得了令人嘆服的構(gòu)思立意與戲劇性的藝術(shù)效果。如通過呈示段中阿尼特拉由溫文爾雅的優(yōu)美舞姿(第1、2樂句)和眼神獻(xiàn)媚(第3樂句)，到中段的前半部分獻(xiàn)媚成功，以及到后半部分的熱情與奔放，再到再現(xiàn)段后兩個(gè)樂句的調(diào)性回歸預(yù)示著兩人墜入愛河，無不體現(xiàn)了戲劇性的藝術(shù)情節(jié)構(gòu)思。雖然這首作品并沒有像戲劇一樣說明這份建立在虛假上的愛情難以成功，但整首作品的藝術(shù)構(gòu)思與故事情節(jié)的戲劇性發(fā)展都與古典藝術(shù)達(dá)到完美統(tǒng)一,從這點(diǎn)來說是相當(dāng)成功的，以至于有人評(píng)價(jià)說《培爾·金特》組曲風(fēng)靡全球幾乎都是格里格的功勞，而不是易卜生。[4]

整個(gè)組曲無不體現(xiàn)著北歐作曲家對(duì)自然風(fēng)光與民間音樂的熱愛與執(zhí)著。如整首組曲共8個(gè)樂章，其中描寫自然風(fēng)光景色有2首，分別為第一組曲第1首《晨景》，第二組曲第3首《海上風(fēng)暴致夜》；描寫民間風(fēng)俗性音樂有3首，分別為第一組曲第3首《阿尼特拉舞曲》，第4首《在妖魔王宮殿》，第二組曲第2首《阿拉伯舞曲》。

文章以《阿尼特拉舞曲》為個(gè)案，分析它在《曲式與作品分析》課堂上的實(shí)踐性講解與運(yùn)用，這不僅可以使學(xué)生掌握作品的構(gòu)思立意與寫作技法，并且在音樂語境上也能夠全面把握作品的文化內(nèi)涵詮釋，這無疑為該課程注入了新的血液。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊燕迪.音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦《第一即興曲》作品29的個(gè)案研究[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，2009(1)：74-93.

[2] 忻雅芳.解釋學(xué)與音樂作品的理解[J].人民音樂，2001(12)：32-33.

[3] 于潤(rùn)洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析(下)[J].音樂研究，1993(2)：86-100.

[4] 楊民望.新編世界名曲欣賞[M].上海：上海音樂出版社.2009：1109-1114.