張澤鴻

(湖北文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

方法論是人們認(rèn)識世界和改造世界的根本方法。如果說世界觀主要解決世界“是什么”的問題，那么方法論主要解決“怎么辦”的問題。方法論與方法又是有區(qū)別的，方法論是關(guān)于方法的理論和原則，是“元方法”；而方法是人們實(shí)現(xiàn)預(yù)設(shè)目標(biāo)的手段和途徑。方法論是理論性和實(shí)踐性的統(tǒng)一，而方法只具有實(shí)踐性，方法論與方法在具體實(shí)踐中不一定完全一致。方法論的成熟是一個學(xué)科成熟的基本標(biāo)志之一，就美學(xué)學(xué)科來說，一個美學(xué)家的美學(xué)觀點(diǎn)、美學(xué)方法論和具體研究方法三者之間，可能既有統(tǒng)一性，又有差異性。自王國維開始，現(xiàn)代意義上的中國美學(xué)學(xué)科已走過百年歷程，在美學(xué)方法論上也形成了不同的體系派別，但是今天我們還不能說中國美學(xué)的方法論已經(jīng)非常成熟。在強(qiáng)調(diào)學(xué)科交叉性和邊緣性的美學(xué)領(lǐng)域，方法論問題尤其顯得多元而復(fù)雜，因此，當(dāng)代中國美學(xué)應(yīng)把方法論問題納入到基礎(chǔ)理論建設(shè)的重要范圍之內(nèi)。

方法論問題并未引起中國現(xiàn)代美學(xué)的普遍重視，而朱光潛是極少數(shù)具有方法論自覺的現(xiàn)代美學(xué)家之一，應(yīng)該說，這與他長期受到西學(xué)方法訓(xùn)練以及他的美學(xué)觀念有密切關(guān)系。朱光潛的美學(xué)不是高高在上的形上學(xué)，而是著眼人間的人本美學(xué)，他對西方美學(xué)的借鑒吸取，重視主體闡釋和經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的印證。他前期美學(xué)中的“人生的藝術(shù)化”，后期美學(xué)中的“有機(jī)整體人”，都是在“人本主義”美學(xué)母題下的不同維度的展開。朱光潛的美學(xué)研究體現(xiàn)了兩重經(jīng)驗(yàn)：一是對古今中西美學(xué)資源的“六經(jīng)注我”，以“美是主客觀的統(tǒng)一”命題來統(tǒng)領(lǐng)；二是在審美主義與人生主義張力之間斟酌取舍，以“宇宙人情化”和“人生藝術(shù)化”命題來顯現(xiàn)。這兩者又是深刻聯(lián)系的：前者是后者的微觀學(xué)科體現(xiàn)，后者是構(gòu)筑前者的宏觀思想基礎(chǔ)，通過提倡“藝術(shù)無外在道德的目的而發(fā)生道德影響”的新說來綜合藝術(shù)史上的“道德主義”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義兩種主張，從而將意象直覺論與審美人生論相融合。由于朱光潛美學(xué)是“具有人本主義傾向的美學(xué)”[1]139，他的美學(xué)研究所面對的根本問題是“情思領(lǐng)域中的人生”[1]140，需要解決的是現(xiàn)代人生問題、人性問題以及人的生存困境，因此朱光潛在美學(xué)方法論上采取了“多元在場、批判綜合”的方法來處理。朱光潛在美學(xué)方法上類似于康德，試圖調(diào)和理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義。他雖心儀康德-克羅齊形式派美學(xué)，但是也并不盲目照搬，他始終站在調(diào)和折衷的立場來兼收并蓄，對經(jīng)驗(yàn)科學(xué)和心理學(xué)很熟悉，能從邏輯(理性)與經(jīng)驗(yàn)(歷史)結(jié)合的維度來理解美學(xué)問題。

20世紀(jì)的中國美學(xué)研究取得了巨大成就，但同時也留下了諸多的難題。除了研究對象和研究課題的混亂不清，在美學(xué)研究方法上大多沒有自覺意識而顯得困難重重。正如當(dāng)代學(xué)者所說：“作為主流的美學(xué)的錯誤主要有兩種：第一，強(qiáng)迫美學(xué)去承擔(dān)一些不屬于美學(xué)的工作；第二，使用一些不合適的方法而結(jié)果改變了美學(xué)應(yīng)該承擔(dān)的工作”，從而使美學(xué)成為“形而上學(xué)和主觀主義的雙重犧牲品”[2]?？疾熘旃鉂摰拿缹W(xué)經(jīng)驗(yàn)和方法，也許有益于我們改進(jìn)當(dāng)代中國美學(xué)的方法論缺陷問題。

一、批判與綜合的折衷方法

朱光潛善于從主體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以感性直觀與理性分析相結(jié)合的方法來研究美學(xué)的基本問題。具體來說，就是體驗(yàn)和解釋的結(jié)合，“自上而下”與“自下而上”兩種方法的結(jié)合，批判與綜合的同步。朱光潛這種美學(xué)方法的運(yùn)用與他對美學(xué)學(xué)科的定位是有緊密關(guān)聯(lián)的，他將美學(xué)定位在形而上與形而下之間：“第一，美學(xué)朝上看，必以哲學(xué)為基礎(chǔ)，必須從一般出發(fā)，即從馬克思列寧主義哲學(xué)的認(rèn)識論和實(shí)踐論出發(fā)?！薄暗诙?，美學(xué)朝下看，必須找到各種形式的藝術(shù)掌握的一般規(guī)律，替各別藝術(shù)理論做基礎(chǔ)?！盵3]183現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家蓋格爾對美學(xué)的定位也是如此，蓋式認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的方法是恰好處在“自上而下”的方法與“自下而上”的方法之間[4]。朱氏美學(xué)定位無疑與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的方法論思想不謀而合，不過朱氏與現(xiàn)象學(xué)的方法論的出發(fā)點(diǎn)是不同的：現(xiàn)象學(xué)的方法與現(xiàn)象學(xué)本身強(qiáng)調(diào)的既不能通過演繹、也不能通過歸納，而只能通過“直觀”來領(lǐng)悟“現(xiàn)象”的普遍性本質(zhì)有關(guān)；而朱光潛美學(xué)的方法是與他對美學(xué)介于思辨哲學(xué)與經(jīng)驗(yàn)科學(xué)之間的定位有關(guān)；同時也由于“美學(xué)本來的學(xué)科性質(zhì)與現(xiàn)象學(xué)的方法之間有著一種本質(zhì)上的密切關(guān)系”[5]，因此二者在方法論上達(dá)到殊途同歸是非常自然的事情。

批判和綜合，是朱光潛依托于主觀經(jīng)驗(yàn)的一種折衷主義的藝術(shù)美學(xué)方法論。朱光潛在研究悲劇藝術(shù)的名著《悲劇心理學(xué)》中就提出這種方法論，他認(rèn)為，歷史上諸多研究悲劇快感的學(xué)說大多不符合近代心理學(xué)的要求，因?yàn)樘岢鲞@些理論的人都忽略了進(jìn)行研究應(yīng)當(dāng)遵循的“某些基本原則”，他們都是由于方法的錯誤導(dǎo)致結(jié)論的錯誤。朱光潛非常重視悲劇美學(xué)研究中方法的重要性，他說：“討論悲劇問題必須以事實(shí)為基礎(chǔ)，也即是以世界上一些悲劇杰作作為基礎(chǔ)。然而哲學(xué)家當(dāng)中一個普遍的錯誤，確實(shí)本末倒置。他們不是用歸納的辦法，從仔細(xì)研究埃斯庫羅斯、索?？死账?、莎士比亞、拉辛和其它偉大悲劇詩人的作品中去建立自己的理論，卻是從某種預(yù)擬的哲學(xué)體系中先驗(yàn)地演繹出理論。他們提出一個玄學(xué)的大前提，再把悲劇作為具體例證去證明這個前提?！盵6]217-218朱光潛對于這種玄學(xué)式的自上而下的先驗(yàn)演繹方法很不認(rèn)同，他的方法是取心理學(xué)的自下而上的經(jīng)驗(yàn)歸納方法，簡言之就是“批判和綜合”的折衷方法：“我們無意于為建立理論而削足適履。我們將主要在具體事實(shí)的基礎(chǔ)上展開論述，既不想用任何玄學(xué)的大前提來作我們關(guān)于悲劇的結(jié)論的理論依據(jù)，也不想用任何悲劇理論來支持某種預(yù)定的哲學(xué)學(xué)說。我們的方法將是批判的和綜合的，說壞一點(diǎn)，就是‘折衷的’?！盵6]221-222就悲劇心理作為美學(xué)研究對象來說，朱光潛更多的是依賴于以心理學(xué)為基礎(chǔ)的個人經(jīng)驗(yàn)(“主觀印象”)，他說：“歸根結(jié)蒂，對任何美學(xué)問題抱有一定看法的作者，首先必須肯定這種看法與自己的個人經(jīng)驗(yàn)相符合?！盵6]223-224正如克萊夫·貝爾所說，只有那些一談到藝術(shù)就激情洋溢的人們，才可能占有材料并從中推演出有益的理論。因而在朱光潛看來，沒有親證的審美經(jīng)驗(yàn)作基礎(chǔ)的美學(xué)理論幾乎都是騙人的理論。

閻國忠曾說：“綜合和折衷的功夫就是選擇、闡釋、批評、改造的功夫。經(jīng)過綜合與折衷后造成的美學(xué)應(yīng)該是完全不同于前人的東西。因此，我們看到，朱光潛的美學(xué)有中國傳統(tǒng)文化中的高遠(yuǎn)，而沒有它的玄妙；有康德-克羅齊派的堅(jiān)實(shí)，而沒有它的獨(dú)斷；有現(xiàn)代心理學(xué)的細(xì)膩，而沒有它的拘泥，在思想上他融合了人文主義與科學(xué)主義，在方法上他雜糅了宏觀的泛解與微觀的體認(rèn)，在治學(xué)宗旨上，他從中國走向了西方，然而并未消失在西方?！盵7]這段評價基本上是中肯的，但是說朱氏綜合折衷后的美學(xué)就完全不同于前人，這顯然是不符合事實(shí)的。需要指出的是，對朱光潛來說，他幾乎對所有的中國和西方理論都有興趣，同時他又不迷信和盲從某一種學(xué)說。從合理懷疑和經(jīng)驗(yàn)分析出發(fā)，最終走向了綜合和折衷，因此這也就是邦尼·麥克杜哥所說的“多元主義的研究方式”[8]。但是在多元主義的視野下，朱光潛綜合折衷的立足點(diǎn)是什么？是在什么樣的基礎(chǔ)上來完成多元理論的整合的？這個立足點(diǎn)和基礎(chǔ)，也就是接受多元理論的“先在視域”，這是需要搞清楚的問題。沙巴蒂尼曾指出朱光潛是從中國藝術(shù)和道家思想出發(fā)來進(jìn)行多元理論整合的，他是移西方美學(xué)之花接道家思想之木[9]；有學(xué)者認(rèn)為朱光潛是立足于中土文藝傳統(tǒng)之“根”上來進(jìn)行“邊緣整合”的[10]；朱光潛自稱接受西方美學(xué)的“基礎(chǔ)”和“視域”是儒家思想[注]朱光潛在1983年訪問香港中文大學(xué)接受鄭樹森博士訪問時說自己是“移西方美學(xué)思想之花接中國儒家思想之木”。這個說法結(jié)合具體的語境來理解，朱氏是在現(xiàn)代新儒家思想活躍的香港說這番話的，無疑有投其所好的嫌疑，是否完全符合他自己的內(nèi)心真實(shí)看法，尚待進(jìn)一步商榷。。這些觀點(diǎn)之間有歧異。其實(shí)在朱光潛看來，不經(jīng)任何批判分析的接受多元西方理論是無法想象的，而無論是站在儒家、道家的基礎(chǔ)上都是危險的，因此朱光潛對這個先在視域和接受基礎(chǔ)是非常謹(jǐn)慎的，他一方面懷疑中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)思想是缺乏科學(xué)性的，因此需要綜合折衷，期待“古為今用”；另一方面他對外來思想也是持多元主義整合分析的態(tài)度，期待“洋為中用”。由此看來，朱光潛的綜合折衷的批評方法就有了本體論的意義，即他的多元主義研究方法既不是全盤西化的，也不是民族主義的，更不是為了折衷而折衷，而是有自己的“理論平臺”，這個理論平臺(本體)就是朱光潛自己的人生哲學(xué)：以“情趣”為中介的人生藝術(shù)化思想。

“人生藝術(shù)化”的思想無疑是朱光潛青少年就形成的一種人生觀，也是后來經(jīng)過長期個人審美-人生體驗(yàn)的一種人生哲學(xué)，既是經(jīng)驗(yàn)主義的理論總結(jié)，也是先驗(yàn)主義的主體期待。正是基于人生藝術(shù)化的理論平臺，朱光潛“綜合折衷”的學(xué)術(shù)方法才顯得異常突出。

二、情感體驗(yàn)與科學(xué)分析相結(jié)合的方法

朱光潛與宗白華在美學(xué)方法上有很大的不同，作為共同經(jīng)歷五四新文化運(yùn)動和1920年代科玄之爭的洗禮的一代學(xué)人，他倆對科學(xué)與玄學(xué)的利弊有著自己的深刻認(rèn)識。由于思想、氣質(zhì)等差異，朱光潛與宗白華在學(xué)術(shù)方法取向上有差異：宗白華偏重對藝術(shù)采取玄學(xué)(形而上)的精微體驗(yàn)，朱光潛則更重視經(jīng)驗(yàn)層面的科學(xué)分析(形而下分析)，但也不放棄人文精神的融貫。朱光潛的美學(xué)研究方法強(qiáng)調(diào)情感體驗(yàn)與科學(xué)分析相結(jié)合，這種方法論具體又表現(xiàn)為經(jīng)驗(yàn)與邏輯的統(tǒng)一、感性與理性的結(jié)合、藝史結(jié)合(從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以史為綱的整體觀照)等方法。

朱光潛在分析克羅齊哲學(xué)時說，克羅齊建立了一種徹底的一元主義和內(nèi)在主義的心靈哲學(xué)體系，美學(xué)是其開端，歷史學(xué)是其完成。朱光潛說：“讀他的著作，我們處處都感覺到他的那副冷靜的、謹(jǐn)嚴(yán)的、邏輯的精神，以及人本主義的反形而上學(xué)的與反神學(xué)的色彩?！盵11]其實(shí)這段話也可以用來評價朱光潛本人，不同的是，克羅齊是一個十足的理性主義者，對經(jīng)驗(yàn)科學(xué)并不熱心，并且對折衷主義(eclecticism)也極度鄙視。而朱光潛不是一位理性主義者，他始終站在調(diào)和折衷的立場來兼收并蓄。朱光潛曾指出，康德的主觀唯心主義哲學(xué)系統(tǒng)建立在“先驗(yàn)的理性”基礎(chǔ)上面，他對經(jīng)驗(yàn)性的東西畢竟鄙視和猜疑，所以在美學(xué)上他始終企圖以先驗(yàn)的理性解釋一切。[12]32朱光潛與康德相反，他更加重視美感的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，對經(jīng)驗(yàn)性的東西比較看重，在美學(xué)上始終站在經(jīng)驗(yàn)論的立場來調(diào)和先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)、形而上與形而下。朱光潛美學(xué)的這個特點(diǎn)，也可以說是他看到康德的缺陷后對他的一個反向促進(jìn)作用?？档隆霸诜椒ㄉ蟼?cè)重理性的超驗(yàn)性的解釋，只有在這種理性的解釋行不通時，他才被迫采取經(jīng)驗(yàn)性的解釋。也正是在這種時候，他的見解特別富于啟發(fā)性?！盵12]98因此他也說過“從經(jīng)驗(yàn)的角度來說，美只有在社會里才能引起興趣”。朱光潛曾對中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)方法提出尖銳的批評，指出：“東方人思想的缺點(diǎn)在偏于綜合而短于分析，偏于演繹而短于歸納，偏于因循而短于創(chuàng)造。所以學(xué)問事業(yè)都很零碎錯亂，進(jìn)步遲緩。救這種弊病，要注重科學(xué)的訓(xùn)練。……自由研究，獨(dú)立思索，以求養(yǎng)成科學(xué)的頭腦?！盵13]這說明，朱光潛追求科學(xué)但不迷信科學(xué)，尋找人文與科學(xué)的結(jié)合點(diǎn)，這是他美學(xué)研究的基本出發(fā)點(diǎn)和方法論原則。

情感體驗(yàn)與科學(xué)分析相結(jié)合的方法，也是與經(jīng)驗(yàn)與邏輯統(tǒng)一的方法分不開的。朱光潛說，依心理學(xué)分析，人類“心思的運(yùn)用”大約取兩種方式：一是推證的、分析的、循邏輯的方式，即由事實(shí)歸納成原理，或者由原理演繹成個別理論，層次線索井井有條；另一是直悟的，對人生世相沉潛涵泳，不借助推理而豁然徹悟，雖不必有邏輯線索，而“厘然有當(dāng)于人心”，使人不能否認(rèn)為真理。朱光潛指出：這分別相當(dāng)于印度因明家所說的比量與現(xiàn)量，也相當(dāng)于科學(xué)與藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)造中有的是“想”出來的，有的是“悟”出來的?！跋搿庇捎谌肆?，“悟”全憑天機(jī)。朱光潛同時認(rèn)為，所謂“悟”須憑經(jīng)驗(yàn)涵養(yǎng)的印證，工夫沒到境界，萬不可強(qiáng)求，因此“妙悟”的作品往往帶有神秘色彩，禪宗語錄便是顯例。[14]396“想”(邏輯推理、科學(xué)分析)與“悟”(生命體驗(yàn)、“單刀直入”)的結(jié)合，當(dāng)然是極好的美學(xué)研究方法，但是就朱氏本人的趣味和傾向來說，恐怕更偏于前者。

朱光潛的《從生理學(xué)觀點(diǎn)談詩的“氣勢”與“神韻”》一文就是運(yùn)用心理和生理科學(xué)來解讀中國藝術(shù)精神的一個例證?，F(xiàn)代英國詩人豪斯曼(Housman)曾說詩對于人的影響主要是生理上的，朱光潛開始并不認(rèn)可這個觀點(diǎn)，覺得“詩是一種玄妙神秘境界”，拿這樣散文化的“唯物觀”去看它，實(shí)在有些離譜。一般人對于用科學(xué)方法去分析詩歌都持有偏見。后來朱光潛本人也運(yùn)用散文化的“唯物觀”去研究詩，發(fā)現(xiàn)這種方法“行得通”。在朱光潛看來，詩和其它藝術(shù)一樣，都是“情趣的意象化”?！扒槿ぷ钪苯拥谋憩F(xiàn)是循環(huán)呼吸消化運(yùn)動諸器官的生理變化”[15]368，這些變化可以在心理學(xué)實(shí)驗(yàn)中檢測出來。朱光潛從節(jié)奏、模仿和適應(yīng)三個方面具體論證了詩的欣賞與生理變化之間的關(guān)聯(lián)。就節(jié)奏說，詩的形式上的命脈是節(jié)奏，“節(jié)奏就是情感所伴的生理變化的痕跡”；人的生理循環(huán)也體現(xiàn)為一種自然的節(jié)奏。通常藝術(shù)上的“和諧”、“勻稱”諸美點(diǎn)其實(shí)都起于生理的自然需要。我們在讀詩時，“在受詩的情趣浸潤之先，往往已直接地受音調(diào)節(jié)奏的影響”[15]368。其次，模仿運(yùn)動也是一種重要的生理變化。就模仿運(yùn)動來看，詩文所描寫的情境大略可分為“戲劇的”和“圖畫的”兩類。戲劇的情境是動的，易起模仿運(yùn)動；圖畫的情境是靜的，不易起模仿運(yùn)功。就大概說，“詩文的敘述體偏重動作，易引起運(yùn)動意象；描寫體偏重狀態(tài)，易引起視覺意象。”[15]371在欣賞方式上也有差異，欣賞動作必須用筋肉，欣賞狀態(tài)可以只用眼睛。最后，模仿運(yùn)動之外還有“適應(yīng)運(yùn)動”如仰視側(cè)聽等，目的在于“以身體遷就所知覺物”，使知覺更加明了，不必與意象所表現(xiàn)的動作一致。當(dāng)詩文中的意象是靜止的，無動作可模仿時，我們在欣賞時仍能起“生理變化”。[15]372總的來說，詩的欣賞中所引起的生理變化主要有三種：節(jié)奏、模仿運(yùn)動和適應(yīng)運(yùn)動。朱光潛最后從生理學(xué)的觀點(diǎn)分析了中國古典詩學(xué)批評中的“氣勢”和“神韻”這兩個范疇，他說：“究竟‘氣勢’、‘神韻’是什么一回事呢？概括地說，這種分別就是動與靜，康德所說的雄偉與秀美，尼采所說的狄俄倪索斯藝術(shù)與阿波羅藝術(shù)，萊辛所說的‘戲劇的’與‘圖畫的’，以及姚姬傳所說的陽剛與陰柔的分別。從科學(xué)觀點(diǎn)說，這種分別即起于上文所說的三種生理變化。生理變化愈顯著愈多愈速，我們愈覺得緊張亢奮激昂；生理變化愈不顯著，愈少愈緩，我們愈覺得松懈靜穆閑適。前者易生‘氣勢’感覺，后者易生‘神韻’感覺?！盵15]373朱光潛針對這種中國人一般認(rèn)為只可意會不可言傳的表達(dá)藝術(shù)精神意蘊(yùn)概念的巧拆妙解，充滿著朱本人所孜孜追求的科學(xué)精神。

朱光潛還對如何研究中國古典詩歌提出了自己的“科學(xué)化”見解，他在《研究詩歌的方法》一文中說：詩都以有限寓無限，我們須從語文所直示的有限“見”出語文所暗示的無限。這種“見”需要豐富的想象力。所謂“想象”就是把感官所接受的印象加以綜合填補(bǔ)，建立一個完整的境界。這種想象是以視覺想象為主，輔之以與聽覺、嗅覺和運(yùn)動覺的想象等共同的全身心投入。如果在想象活動中沒有這些“見聞嗅觸”綜合而成的一種“境界”，我們就不能完全理解一首詩。詩對人的影響主要是從“感官透入心靈”[14]207-208的方式，因此朱光潛推崇設(shè)身處地的想象，即所謂的“涵泳玩索”詩的境界。

總的來說，朱光潛不懈努力試圖解決的問題是：如何將美學(xué)“科學(xué)化”，使之成為一門普通的人文科學(xué)。中國之人文主義與西洋之科學(xué)主義共同造就了朱氏美學(xué)的科學(xué)精神。但朱光潛對科學(xué)的基本態(tài)度是比較審慎的，他認(rèn)同科學(xué)精神，但不相信科學(xué)萬能的科學(xué)主義，他以謹(jǐn)慎的態(tài)度來看待西方科學(xué)，從人文主義的角度對科學(xué)進(jìn)行審視和擇用。他曾提出“復(fù)數(shù)的科學(xué)”概念，這就是說：同一問題可以有許多不同的答案，就是同類事物可以有許多不同的科學(xué)，因此“科學(xué)”一詞嚴(yán)格說來要寫成“復(fù)數(shù)”。自然科學(xué)和社會科學(xué)都是可以是復(fù)數(shù)的，人文科學(xué)更是如此。20世紀(jì)30年代朱光潛提出的“復(fù)數(shù)的科學(xué)”這一概念，對于當(dāng)代全球化背景下的區(qū)域美學(xué)和世界美學(xué)的建設(shè)及其二者關(guān)系的思考仍然具有啟發(fā)性和前瞻性。

三、跨文化比較與中西融合的方法

朱光潛非常看重中西比較的跨文化方法，他在《詩論》、《談文學(xué)》、《西方美學(xué)史》等著述中所討論的跨文化比較對于今天的“比較文學(xué)”和比較詩學(xué)乃至比較美學(xué)研究仍具有借鑒意義。朱光潛在《談文學(xué)》中說：“在現(xiàn)代研究文學(xué)，不精通一兩種外國文是一個大缺陷。盡管過去的中國文學(xué)如何優(yōu)美，如果我們坐井觀天，以為天下之美盡在此，我們就難免對本國文學(xué)也不能盡量了解欣賞。美丑起于比較，比較資料不夠，結(jié)論就難正確?！敝旃鉂撜J(rèn)為，要養(yǎng)成純正的文藝趣味，就必須“深廣的觀照”。因此我們需要放寬眼界，多吸收“新的力量”，我們才能“感發(fā)興起”。做文藝研究的人最好都能精通外文，直接閱讀外文名著。拓寬視界，博采眾長，方能為我所用。這種跨文化的全球化視野是學(xué)術(shù)研究不可缺少的，朱光潛本人就是跨文化研究的儼然大家。就跨文化比較的方法來說，朱光潛運(yùn)用最多的是在詩學(xué)研究領(lǐng)域。譬如他認(rèn)為，中西詩歌各有勝境，可以“互相印證”，概括地談?wù)撌雰?yōu)孰劣，很難得到公平允當(dāng)。他說：“就我個人的經(jīng)驗(yàn)來說，我開始愛好中詩，領(lǐng)略中詩的優(yōu)美，是在讀過一些西詩之后。從西詩的研究中，我明白詩的藝術(shù)性和藝術(shù)技巧，我多少學(xué)會一些詩人看人生世界和運(yùn)用語文的方法。拿這一點(diǎn)知解來返觀中詩，我在從前熟誦過的詩中發(fā)現(xiàn)很多的新的意味?！盵14]209在朱光潛看來，“西詩可以當(dāng)作一面鏡子，讓中詩照著看看自己。”[14]209-210研究中詩的人最好能從原文讀西詩，因?yàn)樵姸疾荒堋胺g”，多讀西詩對于更精確的理解中詩有助益。

朱光潛采取的中西比較方法來研究美學(xué)，其目的是要建構(gòu)一種“跨文化美學(xué)”，這種美學(xué)模式又必定是中西融合的。中西融合是一條必經(jīng)之路，但是如何將中國學(xué)術(shù)與西方學(xué)術(shù)相融合，在方法論上是有分歧的。而無論是“西學(xué)本土化”還是“儒學(xué)現(xiàn)代化”，都不可避免地面臨“改革的陣痛”。世紀(jì)大儒王國維稱：“學(xué)無中西，無新舊，無有用無用”。錢鐘書也說：“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”。尋找中西文化與審美、藝術(shù)的共通感，以共同人性為基礎(chǔ)，建立普世性的美學(xué)，是自王國維以來現(xiàn)代中國學(xué)人的自覺追求。朱光潛這一代學(xué)人置身世紀(jì)學(xué)術(shù)之難題，同樣無法回避美學(xué)領(lǐng)域中的革新“陣痛”。

王國維曾指出將來光大中國學(xué)術(shù)之人必是學(xué)貫中西的“碩學(xué)通儒”，他認(rèn)為思想學(xué)術(shù)不能“中國自中國，西洋自西洋”，因?yàn)橹形髦枷攵际墙忉尅坝钪嫒松鷨栴}”的，如果中國思想界能“通西洋之哲學(xué)以治吾中國之哲學(xué)，則其所得當(dāng)不止于此。異日昌大吾國固有之哲學(xué)者，必在深通西洋哲學(xué)之人”[16]。王國維正是在這個“學(xué)無中西”的精神指導(dǎo)下，成為引進(jìn)西方美學(xué)的第一人，也成為建立中國美學(xué)學(xué)科的奠基者。與此相呼應(yīng)，朱光潛、宗白華等第二代美學(xué)家，也都致力于在學(xué)無中西的會通視野中建構(gòu)中國美學(xué)?！爸畜w西用”的模式并不符合朱、宗的文化態(tài)度。我們只能說他們有一個中國文化的情懷和立場，但決不是中學(xué)為體，西學(xué)為用的態(tài)度，而是一種“中西互為體用”的態(tài)度。簡言之他們都是“學(xué)無中西”論者。

多元開放的胸襟、科學(xué)謹(jǐn)慎的態(tài)度、中西融合的方法，是朱光潛這一代學(xué)人取得學(xué)術(shù)成就的基本素養(yǎng)。朱氏在20世紀(jì)40年代就說過：“在現(xiàn)代，一個人如果只讀中國書，他的見解難免偏狹固陋，而且就是中國書也不一定能讀得好。學(xué)術(shù)和其他事物一樣，必以比較見優(yōu)劣，必得新刺激才可產(chǎn)生新生命。”[14]119我們認(rèn)為，中西文化有異質(zhì)性的一面：中國以藝術(shù)與道德見長，西洋以哲學(xué)與宗教取勝。然而在學(xué)術(shù)上不能只強(qiáng)調(diào)異同的一面性，而是要做到統(tǒng)觀，尋找同中之異、異中之同。朱光潛認(rèn)為：中西哲學(xué)在精神與方法兩方面都有顯著的差異，就精神說，中國民族性特重實(shí)用，哲學(xué)偏重倫理政治思想；西方哲學(xué)偏重宇宙本體和知識本身的性質(zhì)與方法之討論，為真理而求真理，不計(jì)較其實(shí)用。就方法說，西方哲學(xué)思想長于“邏輯的分析”，中國哲學(xué)思想長于“直覺的綜合”[14]41。對于中西哲學(xué)與文化的差異性，即“中國人的思想長于綜合而短于分析，長于直悟而短于推證。”[14]396朱光潛看得很透徹，他提出需要用科學(xué)精神來改造中國哲學(xué)思維的弊端。因此，尋求中西文化的互補(bǔ)和融合是建構(gòu)中國現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)的一條必經(jīng)之路。

四、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的對比闡釋法

除了中國文學(xué)，朱光潛對中國傳統(tǒng)藝術(shù)(繪畫、音樂、書法)也是深有研習(xí)心得和審美體驗(yàn)的。朱光潛在香港大學(xué)主要學(xué)習(xí)英國語言文學(xué)、“生物學(xué)”、“心理學(xué)”等課程；在愛丁堡大學(xué)修的是英國文學(xué)、哲學(xué)(康普·斯密斯的康德哲學(xué)等)、心理學(xué)、歐洲古代史和藝術(shù)史(布朗的《藝術(shù)發(fā)展史》)，以及巴黎大學(xué)德拉庫瓦教授的《藝術(shù)心理學(xué)》等等。對中西藝術(shù)精神以及藝術(shù)史的深入鉆研，使得他在立足藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上來審視和建構(gòu)美學(xué)體系。

關(guān)于如何研究中國美學(xué)，朱光潛在《整理我們的美學(xué)遺產(chǎn)，應(yīng)該做些什么？》(1961)一文中有精辟的見解，他說，“美學(xué)應(yīng)該民族化”這個提法很好，因?yàn)槊缹W(xué)是“與一定的社會基礎(chǔ)、一定的歷史環(huán)境、一定的民族和一定的階級密切聯(lián)系的，我們不能希望有一套放之古今中外而皆準(zhǔn)的美學(xué)?！盵3]315那種認(rèn)為中國沒有自己的美學(xué)的看法是“數(shù)典忘祖”。[3]316朱光潛認(rèn)為要發(fā)揚(yáng)中國固有的美學(xué)傳統(tǒng)，需要在搜集各門類藝術(shù)理論資料的基礎(chǔ)上編寫門類藝術(shù)發(fā)展史和綜合性的美學(xué)史。有兩項(xiàng)工作特別重要，第一要厘定詞義，第二要以問題為綱，做專題論文和專題史。朱光潛特別強(qiáng)調(diào)要從中國已有的藝術(shù)史料入手來研究美學(xué)問題，他說：“中國藝術(shù)一向具有高度的綜合性，最明顯的是歌舞樂以及詩書畫的密切聯(lián)系。因此，單就各門藝術(shù)孤立地進(jìn)行整理工作，有時會行不通，組織各門藝術(shù)理論工作者之間的協(xié)作是很必要的。”[3]319要關(guān)注中國藝術(shù)門類之間的共同規(guī)律。

朱光潛研究中國藝術(shù)的一個重要特點(diǎn)在于運(yùn)用對比闡釋的方法。如在《從“距離說”辯護(hù)中國藝術(shù)》一文中，朱光潛運(yùn)用了比較美學(xué)的方法來重新闡釋中國藝術(shù)精神。朱光潛認(rèn)為，我們對世界的經(jīng)驗(yàn)愈多，聯(lián)想愈紛亂，就愈難見到這個世界的本來“面目”；對一件事物“見”的愈多，所“見到”的也就愈少。其實(shí)“藝術(shù)的世界也還是我們?nèi)粘Ｋ佑|的世界，——是它的不經(jīng)見的另一面?！币胍姷竭@一面，必須要“把世界擺在一種距離以外去看。同是一個世界，站在圈子里看和站在圈子外看，景象大不相同?！盵15]379站在圈子里看來不過是平凡實(shí)用的世界，站在圈子外看，可能就是一個“莊嚴(yán)而燦爛的世界”。因而朱光潛提倡，“在藝術(shù)欣賞中我們?nèi)∨杂^者的態(tài)度，丟開尋?？创朗碌姆椒?，于是現(xiàn)出事物不平常的一面”，使我們覺得它的美妙。因此“藝術(shù)家和詩人的本領(lǐng)就在能跳出習(xí)慣的圈套，把事物擺在適當(dāng)?shù)木嚯x以外去看，丟開他們的習(xí)慣的聯(lián)想，聚精會神地觀照他們的本來面目。”[15]380在朱光潛看來，距離可以導(dǎo)致事物本身的價值顯現(xiàn)，而不是與其它事物和人發(fā)生聯(lián)系而有價值。這段話從現(xiàn)象學(xué)的視域看，也頗有意義。按照現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，在“直觀”中達(dá)到現(xiàn)象學(xué)的“還原”，見出事物的“本來面目”。更進(jìn)一步說，朱氏的“距離”說帶有幾分海德格爾的“去蔽”和“顯現(xiàn)”說的意蘊(yùn)。朱光潛說：“藝術(shù)的世界仍然是在我們?nèi)粘Ｋ佑|的世界中發(fā)現(xiàn)出來的。藝術(shù)的創(chuàng)造都是舊材料的新綜合。希臘神像的模型仍是有血有肉的凡人，但丁的《地域》也還是拿我們的世界做藍(lán)本。唯其是舊材料，所以觀者能夠了解；唯其是新綜合，所以和實(shí)際人生有距離，不易引起日常生活的紛亂的聯(lián)想。藝術(shù)一方面是人生的返照，一方面也是人生隔著一層透視鏡面現(xiàn)出的返照。藝術(shù)家必了解人情世故，可是他能不落到人情世故的圈套里。欣賞者也是如此，一方面要拿實(shí)際經(jīng)驗(yàn)來印證作品，一方面又要脫凈實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的束縛。無論是創(chuàng)造或是欣賞，這距離都頂難調(diào)配得恰到好處。太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不能了解；太近了，結(jié)果是不免讓實(shí)際人生的聯(lián)想壓倒美感?！盵15]380

藝術(shù)的理想是“距離適當(dāng)”，不至于太遠(yuǎn)，所以觀者能以切身的經(jīng)驗(yàn)去印證作品；不至于太近，所以欣賞者不以實(shí)際人生的態(tài)度去對待它，至始至終只是把它當(dāng)作“一幅圖畫”去欣賞。朱光潛主要是借用布洛的“心理距離”(Psychical Distance)說來理解藝術(shù)問題。藝術(shù)的距離的形成，一方面可能是由于“空間隔閡”；另一方面也可以是“人為的調(diào)配”。調(diào)配“距離”是藝術(shù)技巧中最重要的一部分。既然需要在藝術(shù)和實(shí)際人生之間保持一種“距離”，所以藝術(shù)要有幾分“不近情理”。從這個觀點(diǎn)看，朱光潛認(rèn)為，“嚴(yán)格的寫實(shí)主義是不能成立的”，因?yàn)橹灰撬囆g(shù)，就免不了幾分形式化和幾分“不自然”。近代藝術(shù)技巧的進(jìn)步逐漸把藝術(shù)逼近實(shí)在和自然。中國的一些“新進(jìn)”藝術(shù)家也認(rèn)為這是一種真本領(lǐng)，因此對中國藝術(shù)自慚形穢。鑒于這種藝術(shù)現(xiàn)象，朱光潛提出嚴(yán)肅的批評，并試圖從距離說為中國藝術(shù)做出“合理”的辯護(hù)。朱光潛說：“其實(shí)西方藝術(shù)固然有它的長處，中國藝術(shù)也固然有它的短處，但是長處不在妙肖自然，短處也并不在于不自然?！盵15]382

西方美學(xué)和藝術(shù)在康德以后，就重視形式主義和不再妙肖自然，而走到一個“新方向”。特別是藝術(shù)實(shí)踐上，形式主義也很盛行，繪畫方面的后期印象主義和立體主義都不以模仿自然為旨趣。塞尚(Cezanne)的作品就是最好的例證，它不表現(xiàn)逼真，而以顏色和線條陰影的搭配，體現(xiàn)出一種意味深長的心緒和情感。由此可知，“技巧的進(jìn)步和藝術(shù)的進(jìn)步是兩回事”，而“藝術(shù)的能事也不僅在妙肖自然”。[15]383從這個邏輯和史實(shí)出發(fā)，朱光潛為中國古典藝術(shù)做了一個辯護(hù)。中國戲曲、繪畫、雕塑、詩歌等，都決不是“完全自然”的，總帶有幾分“不近情理”的。盡管技巧的進(jìn)步可以促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)步，但是“無技巧的藝術(shù)”終勝似“非藝術(shù)的技巧”。朱光潛總結(jié)說：“藝術(shù)取材于實(shí)際人生，卻須同時于實(shí)際人生之外另辟一世界，所以要借種種方法把所寫的實(shí)際人生的距離推遠(yuǎn)?！盵15]385戲劇的臉譜、雕刻的抽象、圖畫的形式以及詩的音韻之類都是“不自然”的，但有其合理性，它們的作用是把我們引領(lǐng)到“另一個世界”里去，叫我們暫時擺脫日常實(shí)用世界的限制，無粘無礙、聚精會神地欣賞“美的形相”。

在為中國藝術(shù)辯護(hù)中，朱光潛的視界并未囿于中國藝術(shù)傳統(tǒng)的自我優(yōu)越感來尋求中西方藝術(shù)的異質(zhì)性，而是以布洛的心理距離說為基準(zhǔn)，貫徹了比較美學(xué)中的對比闡釋法，在跨文化比較語境中，對中西藝術(shù)史和藝術(shù)形式做了細(xì)致分析，在此基礎(chǔ)上尋求中西藝術(shù)特點(diǎn)和美感的“會通”。正是在融通的視域中，中國藝術(shù)才獲得了“合法性”的解釋。朱光潛的研究方法對當(dāng)前研究美學(xué)和藝術(shù)的學(xué)者是一種提醒和啟示。當(dāng)下一些研究中國美學(xué)的學(xué)者片面地肯定中國藝術(shù)的“異質(zhì)性”，甚至為了強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)的“與眾不同”和東方特質(zhì)，不惜做出“過度闡釋”。這是文化民族主義和保守主義的一種體現(xiàn)，并不利于中國藝術(shù)和中國美學(xué)的真正發(fā)展。因此，筆者非常認(rèn)同夏中義教授對朱光潛、王國維的學(xué)術(shù)方法的評價：“只因王國維、朱光潛曾是‘學(xué)術(shù)國際’的優(yōu)秀公民，故前者能堅(jiān)執(zhí)‘學(xué)無古今之分’，‘學(xué)無中西之分’；而后者則在對西學(xué)‘照著說’與‘接著說’時格外雍容大度?！盵17]他們既沒有過分沉迷西學(xué)新潮而一心販賣，更無對待“國粹”的狹隘民族主義心理。朱光潛的中西藝術(shù)比較闡釋的成功正是基于世界主義的文化胸懷和普遍主義的學(xué)術(shù)心態(tài)。

總的來說，朱光潛的美學(xué)研究方法論是他長期美學(xué)研究實(shí)踐和理論反思中逐漸形成的，并不是一種先驗(yàn)的規(guī)定。以上所列的四種方法論特征和具體方法在不同時期各有側(cè)重，并未始終不渝地貫徹到他60余年的全部美學(xué)研究歷程中。特別是在20世紀(jì)50—60年代的美學(xué)大討論中，朱光潛的美學(xué)方法論有很大的轉(zhuǎn)變，一度走向形上學(xué)的本體論思辨，其早年的經(jīng)驗(yàn)主義、藝術(shù)心理分析方法被長期擱置，直到20世紀(jì)80年代才有所回歸。奧地利哲學(xué)家費(fèi)耶爾阿本德(Feyerabend)曾認(rèn)為，一切方法論都有自己的限度。正是由于看到單一方法論的限度和美學(xué)學(xué)科的“邊緣”屬性對方法論多樣化需求之間的矛盾，朱光潛才不滿足于單一的玄學(xué)化研究路徑，而走向“多元在場”、“綜合批判”的科學(xué)方法論立場。這是朱光潛美學(xué)對當(dāng)代中國美學(xué)研究方法論上的重要啟示。

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