李 崢
電影《一諾千金》海報
作為“戛納雙金俱樂部”現(xiàn)今為止的8位成員之一,他們擁有的不僅僅是榮耀,還有一份始終未曾改變的嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。他們是現(xiàn)實主義電影陣營中的大齡新人,卻有著前輩大纛們的輝煌成就,這就是比利時的兄弟導演――讓-皮埃爾·達內(nèi)(Jean-Pierre Dardenne)和呂克·達內(nèi)(Luc Dardenne),他們的成就固然是璀璨奪目的,但較之榮譽,我們更關(guān)心的是他們背后所付出的努力,以及促成他們作品不斷蛻變的種種原因。
讓-皮埃爾·達內(nèi)和呂克·達內(nèi)是20世紀90年代中后期在世界影壇嶄露頭角的一對兄弟導演,他們的成名貌似意外,實在情理之中。來自比利時工業(yè)重鎮(zhèn)瑟蘭的達內(nèi)兄弟出生于20世紀50年代,作為哥哥的讓-皮埃爾·達內(nèi)出生于1951年,早年曾就讀于戲劇藝術(shù)學校,并接受過專業(yè)的演員訓練,而小哥哥3歲的呂克·達內(nèi)則取得了哲學學士。二人于20世紀70年代開始獨立拍攝新聞紀錄片,早年的這些紀錄片無一例外地反映著瑟蘭城的民生狀況,也逐漸鑄就了他們關(guān)注城市中底層民眾的視野。1975年,達內(nèi)兄弟共同創(chuàng)辦了他們的第一個制片公司Dérives,隨著拍片數(shù)量的逐漸增加,1981 年,成立 Film Dérives Productions,到1994年,二人的制片公司已經(jīng)攝制了大約60多部紀錄片。
達內(nèi)兄弟憑借其在紀錄片領(lǐng)域中積攢的經(jīng)驗和資金,于20世紀80年代末開始嘗試拍攝故事片,最初二人只是通過改編他人劇本進行拍攝,1987年的《錯》(Falsch)和1992年的《我想你》(Je pense à vous)就是這樣的兩部作品。二人的前兩部故事片并未得到大家的重視,也就是在這樣的情形下,達內(nèi)兄弟決定自主創(chuàng)作劇本,拍攝完成于1995年的《一諾千金》(La promesse),是第一部由他們自己操刀劇本的故事片,也正是這部影片引起了戛納電影節(jié)的關(guān)注,為他們帶來了一道曙光。從此,達內(nèi)兄弟的故事片創(chuàng)作一發(fā)不可收拾,而戛納也成為了二人的一塊福地。1999年故事片《美麗羅塞塔》(Rosetta)一舉奪得戛納金棕櫚大獎;2002年故事片《兒子》(Le fils)獲得最佳男主角大獎;2005年故事片《孩子》再度拿下最佳影片金棕櫚大獎,達內(nèi)兄弟也成為戛納電影節(jié)歷史上繼日本導演今村昌平之后,第6位和第7位步入“雙金棕櫚俱樂部”的導演,也為二人世界影壇的大師地位奠定了基礎(chǔ);2005年戛納的無限風光之后,達內(nèi)兄弟并未調(diào)整他們拍攝電影的步伐,依然保持三年一部作品的出片速度,于2008年,再度拿出他們的故事片《羅爾娜的沉默》(Le silence de Lorna),并拿下最佳女主角大獎;又過三年,達內(nèi)兄弟依然不負眾望地推出了他們的最新故事片《單車少年》(Le Gamin au Vélo),再次沖擊戛納金棕櫚,最后在萬千歡呼聲中,收獲評委會大獎。
達內(nèi)兄弟影片的創(chuàng)作環(huán)境是基本不變的,從他們最早的紀錄片創(chuàng)作開始,一直到他們的六部劇情長片①達內(nèi)兄弟的劇情長片實為8部,這里因為其第一部劇情長片《錯》(Falsch)和第二部劇情長片《我想你》(Je pense à vous)的拍攝年份較早,資料較少,而且這兩部影片都是依照特呂弗的劇本改編拍攝,其日后的風格尚未有表現(xiàn),因此,不列為本文討論的范疇。
的其中5部都在其二人一直生活的瑟蘭市取景拍攝,只有《羅爾娜的沉默》(Le silence de Lorna)一片拍攝于比利時的列日市,如此固定的拍攝環(huán)境使得達內(nèi)兄弟在創(chuàng)作上顯得游刃有余,對于他們生活了半輩子的家鄉(xiāng),二人除了有著獨特的情感外,還有著外鄉(xiāng)人難以企及的對于城市的熟悉。相對封閉的創(chuàng)作空間也就構(gòu)成了達內(nèi)兄弟精心雕琢場面調(diào)度的客觀條件。
漂泊四方,對于導演增長閱歷固然很重要,但縱覽世界各位電影大師,他們所創(chuàng)作的近乎完美的電影作品,基本都有著固定的拍攝地,克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的電影幾乎都在法國和波蘭兩地拍攝,安德烈·塔可夫斯基的電影也未超出蘇聯(lián)和法國這兩個國家的范圍,精致的電影需要由導演去精心雕刻,而雕刻的前提是對創(chuàng)作環(huán)境和空間的充分熟悉。
從形式上來看,達內(nèi)兄弟的電影逐漸將主要情節(jié)點通通隱于生活氣息之下,劇作上的矛盾不再僅僅留給角色,更多的是留給觀眾去聯(lián)想、去思索。他們真正意義上的第一部劇情長片《一諾千金》(La promesse)中的每個人似乎都帶著怨氣,而導演則盡心盡力地講述了一個關(guān)于諾言的故事。但是就情節(jié)來講,生活在影片中似乎成了為情節(jié)發(fā)展而存在的附屬品,例如其中最為重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折點:非法移民阿米杜,在臨死之前向伊格交代后事的段落,導演在設(shè)計這段情節(jié)時完全拋棄了副情節(jié),而阿米杜的感人囑托也似乎突然變成了話劇舞臺上的一段夸張的念白。是生活重要?還是藝術(shù)重要?生活一定是要高于藝術(shù)的,所有的藝術(shù)也只是表現(xiàn)生活的一種手段或方式而已。
再從內(nèi)容上來看,達內(nèi)兄弟的作品也一直在不停地為故事瘦身,削減故事線索和人物,從此只講小事,不強求結(jié)局的完整,只關(guān)注人物內(nèi)心和境遇的微妙變遷。劇作的開放性逐漸加強。劇作的開放性表現(xiàn)在兩個層次:
1.淺層:不能在劇作中將人物的社會關(guān)系抹除,使得人物“無親無故”、孤零零地生活在這個世界上?!逗⒆印?L'enfant)中半大父親布魯諾在索尼婭報警之后,來到母親處欺騙母親幫他作偽證的一場戲中交代了大量的人物關(guān)系,母親剛開門時,布魯諾和母親說的第一句話是:“我想他不在,我看到他的車不在。”這個他指的就是剛才為布魯諾開門的滿臉厭煩的男子,通過布魯諾和母親的對話,不難猜出那男子實為布魯諾的繼父,我們從中還能感覺到繼父和布魯諾的關(guān)系是極為糟糕的,而布魯諾和母親之間似乎還殘存有一絲親緣關(guān)系。一句話便能將三人之間的關(guān)系凸顯出來,從而為布魯諾的身世做了交代。
2.潛層:故事本身整體上是呈開放狀態(tài)的,多表現(xiàn)劇情的不完整,這樣可以為觀眾留下思考的余地和自省的機會。
對于視聽語言,達內(nèi)兄弟確實做到了多元素的融合與升華,因此分析二人影片的側(cè)重點就落在了融合度較高的視聽元素上,即場面調(diào)度上。
用影像表達故事是劇情電影創(chuàng)作的淺層目的,當然也不乏有蒙太奇學派的擁躉者提出的劇情電影創(chuàng)作的目的實為表達思想和情感。在這里不得不承認二者都說得對。但是,眾所周知,敘事更為主要,敘事是骨,情思為肉。若這樣解釋,可能長鏡頭學派和蒙太奇學派的擁躉者都會欣然接受,但是這里存在一個明顯的矛盾點:敘事的形式是長鏡頭好呢?還是蒙太奇優(yōu)呢?目的既然是敘事,那么一個鏡頭可以講明白的情節(jié),為何要分切成若干鏡頭呢?有人可能會提出質(zhì)疑:
1.因為需要分線敘事。在這里討論的是一個情節(jié),分線敘事已經(jīng)默認為多個情節(jié),因此當然不是我們討論的范疇,在這里也需說明一點,主張長鏡頭,并不意味著完全拋棄剪輯,只是為了優(yōu)化每一個鏡頭的質(zhì)量。
2.因為需要蒙太奇組接,進行影像對比。既然觀眾具有完型心理,那么在一個鏡頭當中利用適當?shù)臄z影機調(diào)度,并對場景進行適當調(diào)整和安排,同樣可以有影像對照的效果。如果二者確實有足夠的關(guān)聯(lián)性和必要性,那么觀眾當然會記得鏡頭在前幾秒掃過的人或物,而沒必要在下一秒就迫不及待的讓它出現(xiàn)在觀眾面前,“請正視觀眾的智商?!?/p>
3.因為需要提高影片節(jié)奏。剪輯是控制影片節(jié)奏的方式之一,通過鏡頭運動或者被攝主體、陪體運動速度的改變同樣可以改變影片節(jié)奏;通過聲音節(jié)奏的改變同樣也可以改變影片的整體節(jié)奏。
綜上所述,一部優(yōu)質(zhì)的電影應(yīng)該具備鏡頭皆優(yōu)的特質(zhì),這里的“優(yōu)”指的是創(chuàng)作者對每一個鏡頭的把握和設(shè)計,如果有人擔心長鏡頭的使用可能會使得影片看上去乏味無聊的話,其實有一個最簡單的辦法可以解決這個問題,那就是在情節(jié)和影像上設(shè)計興趣點。驚鴻一瞥的小丑?褲子被撕破的女人?光頭的僧侶?筆者認為想讓觀眾興奮起來其實是一件很容易的事情,但所有的設(shè)計都應(yīng)該謹遵日常生活規(guī)則。
達內(nèi)兄弟顯然明白電影的本質(zhì)是要用富于設(shè)計的鏡頭累加去講明故事,因此達內(nèi)兄弟在設(shè)計鏡頭時要求極為嚴格,在法國電影手冊主創(chuàng)的《我們時代的電影》(Cinéastes de notre temps)系列紀錄片中達內(nèi)兄弟曾經(jīng)表示:“我們影片中的演員很痛苦,因為我們對他們的要求常常過于苛刻,可能一個鏡頭有時會拍十幾次之多,而且我們每天在拍攝之前都會提前幾個小時進行排練。”由此可以看出,達內(nèi)兄弟在場面調(diào)度方面著實下了很多功夫,有這樣的耐心顯然只是出于主觀,那么客觀因素的影響是什么呢?那就是在第一章中分析到的封閉空間,封閉的創(chuàng)作空間為達內(nèi)兄弟的鏡頭設(shè)計提供了精致的前提和可能性。
縱觀達內(nèi)兄弟的影片,如只停留在視聽語言的風格考量上,其幾乎是沒有太多改變的,總結(jié)其運鏡特點,也不過兩點:晃動感強烈的手持拍攝和近的取鏡(多表現(xiàn)為小景別的大量使用、接連不斷出現(xiàn)的前景、長焦鏡頭的運用等),但如果仔細審視的話,還是可以發(fā)現(xiàn)其中的變化,總體上是呈現(xiàn)完善的趨勢,每完成一部作品,我們都能在鏡語上看到他們進行著微弱但不懈的努力。拍攝完成于1995年的影片《一諾千金》(La promesse)中,達內(nèi)兄弟在長鏡頭的使用上還未能形成一種風格,在一個場景中經(jīng)常會為了突出某個細節(jié)而選擇剪輯切換,如影片【31分26秒至31分40秒】的片段中,導演想表達的是正在洗澡的兒子發(fā)現(xiàn)腳踝上還沾有剛才死者的血跡,想要擦去。本片段由兩個鏡頭組成,第一個鏡頭所采用的景別為兒子上半身的側(cè)面平拍近景(見圖1),第二個鏡頭則采用了通常影片在強調(diào)細節(jié)時多會采用的特寫,在這里為兒子小腿和腳部的側(cè)面俯拍特寫(見圖2)。導演強調(diào)兒子腳上血跡的方式選擇了切換為特寫鏡頭。
圖1
圖2
而自1999年的《美麗羅塞塔》(Rosetta)之后,在他們的影片中就很少能看到這種單純?yōu)榱藦娬{(diào)細節(jié)而作出的鏡頭切換,如2002年的《兒子》(Le fils)【1小時10分24秒至1小時11分】的片段中,導演想要表達的重點是奧利弗帶領(lǐng)徒弟弗朗西斯來到快餐店,奧利弗點餐后并未給他的徒弟弗朗西斯付賬,弗朗西斯察覺到之后的出乎意料,以及狼狽翻找衣袋中零錢的動作細節(jié)。同樣的細節(jié)表現(xiàn),且是兩個細節(jié),但這次導演并未分切鏡頭,而是選擇用一個26秒的長鏡頭來進行表現(xiàn),從中能看出達內(nèi)兄弟在長鏡頭運用上所下的決心,并已漸漸形成一定的習慣和風格。
對于長鏡頭的場面調(diào)度來說,最難處理的地方莫過于被攝主體和攝影機的精準配合,二者都要運動,但又不能隨便無緣由地運動,在長鏡頭的拍攝當中,只有通過若干次的排練才能換來較高的準確度。比如在拍攝《孩子》(L'enfant)一片中摩托車和汽車的場景,他們本來可以在汽車里跟拍,就如同在拍攝《一諾千金》(La promesse)時一樣,但他們嘗試著改變拍攝手法,他們讓攝影師坐在另外一輛摩托車的后座上,后座上安裝有一個可以進行180度旋轉(zhuǎn)的椅子,從而解決了攝影機搖拍時的不連貫問題。因此,很可能看似簡單的一個場面調(diào)度在拍攝過程中會花費掉劇組大量的時間、精力、還有金錢,而導演所想辦法的前提必須考慮的是如何同現(xiàn)實生活相關(guān)聯(lián),也就是要找出那些具有生活氣息、符合生活邏輯的細節(jié),鏡頭越長所要考慮的細節(jié)就越多,因為這些細節(jié)都是為影片鏡頭運動和被攝主體運動提供動因的主要來源。
另外,畫外空間向來都是導演們常易忽視的一個元素,很多導演初學者會將畫框看作一個封閉的空間,強行扭曲觀眾對于生活的認識和經(jīng)驗。達內(nèi)兄弟電影的畫外空間可以說從《一諾千金》(La promesse)開始就沒有停止過向外擴張,達內(nèi)兄弟的鏡頭設(shè)計也在不間斷地影片實踐中日臻成熟起來,從《一諾千金》(La promesse)的僅僅側(cè)重情節(jié)敘事,逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛稳杏杏嗟奶剿?,有時居然還不乏在和觀眾開一些俏皮的小玩笑。例如:在《兒子》(Le fils)一片中的結(jié)尾處【1小時31分42秒至1小時33分54秒】,導演設(shè)計了一場激烈的追逐戲,由被害少年的父親奧利弗追逐殺害兒子的少年弗朗西斯。奧利弗由于不小心將真相說漏,引得少年弗朗西斯如若驚弓之鳥般地逃開了,奧利弗經(jīng)過一系列緊張的追逐后將弗朗西斯按倒在地,緊接著出現(xiàn)了一個令人驚訝的舉動,奧利弗卡住弗朗西斯的脖子(見圖3),但這時導演將鏡頭上搖了一些,正好將躺在地上的弗朗西斯卡在了畫外(見圖4)。
圖3
圖4
這時觀眾只能看到奧利弗半張憤怒的臉和聽到兩人急促的呼吸聲,就在此時奧利弗突然深吸一口氣,身體向下一沉,給人一種發(fā)力的感覺,但緊接著鏡頭向下?lián)u,觀眾發(fā)現(xiàn)奧利弗原來是松開卡在弗朗西斯脖子上的雙手,他將雙手狠狠地按在少年頭的兩側(cè)(見圖5),短短的幾秒鐘導演竟然將那種痛苦的抉擇和選擇原諒后的釋然展現(xiàn)得淋漓盡致,也深深地將本片以德報怨的主題思想烙印在觀眾的心里,令人拍案叫絕。另外一個運用畫外空間的例子,同樣是在《兒子》(Le fils)一片中【1小時27分38秒至1小時28分57秒】,奧利弗不小心說出真相的一場戲。導演在表現(xiàn)弗朗西斯聽到真相后逃跑時,選擇使用畫外空間來表現(xiàn)弗朗西斯的驚恐,這一處理巧妙地避免了小演員去表演這種夸張的狀態(tài),自然地彌補了其缺陷,可謂處理得天衣無縫。
圖5
圖6
作為長鏡頭學派,其實一直存在著超越蒙太奇學派的潛能,這種潛能集中表現(xiàn)在鏡頭內(nèi)部蒙太奇的使用上,鏡頭內(nèi)部的蒙太奇當然也是需要將不同物象進行對比的,仍然遵循蒙太奇學派“一加一大于二”的定律,但是唯一不同的就是不需要切換鏡頭。也正是因為不需要切換鏡頭,單個鏡頭的內(nèi)部設(shè)計自然就會變得豐富異常,生活氣息不自覺地也就會散發(fā)出來。如《羅爾娜的沉默》(Le silence de Lorna)【31分16秒至32分48秒】一段中,羅爾娜為了盡快離婚而妄圖制造家庭暴力的假象。在醫(yī)院克勞迪面對歇斯底里的羅爾娜,表現(xiàn)出無比的漠然,二人的距離雖近,但似乎又離得很遠,克勞迪看著眼前這個為了公民權(quán)而瘋狂自戕的女人,表現(xiàn)出前所未有的恐懼,這也為之后的陰謀埋下了伏筆,二人的關(guān)系從此開始出現(xiàn)了不和諧,因此導演在這個鏡頭的構(gòu)圖中,于二人之間的后景處設(shè)置了一根白色方立柱(見圖6),在視覺上給人一種阻隔的感受,這里就是鏡頭內(nèi)部蒙太奇發(fā)揮了作用,僅用簡單的設(shè)計就將二人之間微妙的情感變化和關(guān)系展現(xiàn)出來。
相比于大多數(shù)影視劇來說,達內(nèi)兄弟的影片可謂是當中奇葩,在《羅爾娜的沉默》(Le silence de Lorna)之前,他們的影片是絕對沒有無聲源配樂的,這一特點也讓達內(nèi)兄弟的電影在洪流般的片海中異常顯眼。為何他們不使用配樂?這里引用他們在接受《我們時代的電影》(Cinéastes de notre temps)一片編導采訪時的回答來解答疑問。達內(nèi)兄弟如是說:
“我們在剛開始拍攝《一諾千金》(La promesse)的時候決定不加入主要配樂,除非是需要,否則不會加入,后來加入了些瑪瑞納或者喬·丹森的歌曲,這些都是開篇的音樂,其它的我們都沒有加入,因為我們覺得不是必須加入的,直到現(xiàn)在,我們也一直堅持這樣,因為我們每次創(chuàng)作都是從零開始,這就意味著我們每次都要考慮我們到底要不要加入音樂,理由是什么?它能給我們帶來什么?當然我們還會時不時地用,但是我們覺得音樂的加入沒有給我們帶來任何用處,因為我們影片本身就有噪音,還有演員的聲音,這些已經(jīng)足夠了,那些無裝飾的或者描寫貧瘠生活的影片如果加入音樂,會讓人感覺有點畫蛇添足,這會讓我們很不舒服,當然我們每次看到其他人在電影中加入的音樂,我就想說他們太強了,我們太沒用了(大笑),連音樂都不會往里面加,如果你能很好地加入音樂,那簡直就太棒了。其實是我們的影片中確實沒有地方再加入音樂了,因為我們在后期制作的時候找不到地方加入音樂,如果硬要加入的話,整個工程就全部停滯了,因為會讓我們很緊張,心里一直在想著,得留著地方加入音樂(大笑),說不定下次我們能把音樂加進去(笑)!”
從以上這段睿智而風趣的回答中,我們不僅能明白他們之所以放棄配樂的原因,更重要的是我們從中能發(fā)掘出一種可貴的創(chuàng)作態(tài)度:嚴謹。在很多影視劇中我們能聽到音樂的泛濫,有時在看片到一半時,突然會想到:這段音樂是從什么時候開始的?音樂的隨意使用顯然是違背視聽法則的。若站在一名專業(yè)影視工作者的角度,我們當然要對達內(nèi)兄弟這種嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度表示贊賞,但如果轉(zhuǎn)換角色,站在一名普通觀眾的角度來觀看,著實是有些別扭,因為音樂這門藝術(shù)即使不與電影相關(guān),它也太美好了。不過從達內(nèi)兄弟的這段話語中我們還是可以感到一絲欣慰,他們主觀地也在為影片的可觀性和趣味性做出努力,當然這種初衷只關(guān)乎藝術(shù),而無關(guān)娛樂。果然,在這段采訪完成兩年后,他們開始在影片中首次加入了配樂,那便是《羅爾娜的沉默》(Le silence de Lorna)片尾黑場后,那凄美旋律的驚鴻一瞥,雖然沒有和影像構(gòu)成互動,但相信認真閱讀過本片的觀眾還是會為那舒緩且悠揚的鋼琴聲而動容。在2011年完成的新片《單車少年》(Le Gamin au Vélo)中,配樂終于同影像有了碰撞,而碰撞的結(jié)果也是意料之內(nèi)的好。全片僅有的3次配樂,同樣是鋼琴曲,都設(shè)置在了影片小主人公命運即將發(fā)生轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時刻,帶有預(yù)示的意味。
作為導演,不應(yīng)僅是標新立異的藝術(shù)家,他們必然還有著約束自己的原則。對于達內(nèi)兄弟來說,嚴謹?shù)膭?chuàng)作原則一直在引導著他們的電影作品向更高處前行。他們是繁蕪的世界電影界中樸實的庶民,在相對封閉的創(chuàng)作環(huán)境里用簡單的思維邏輯去思考生活,憑借傾盡半生所感悟到的生活真諦,他們打動了向來要求苛刻的戛納影展評委,也感動了觀眾,從而奠定了他們在現(xiàn)實主義電影陣營中旗手的位置,他們用時光換平凡,達內(nèi)兄弟的電影,只關(guān)乎藝術(shù)和生活,無關(guān)娛樂。
【附錄】達內(nèi)兄弟創(chuàng)作年表
《錯》Falsch(1987)
《我想你》Je pense à vous(1992)
《一諾千金》La promesse(1996)
《美麗羅塞塔》Rosetta(1999)
《他人之子》Le fils(2002)
《孩子》L'enfant(2005)
《羅爾娜的沉默》Le silence de Lorna(2008)
《單車少年》Le Gamin au Vélo(2011)
《兩天一夜》Deux jours,une nuit(2014)