□文/李 芳，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士生

明斯特伯格的著作《電影:一次心理學(xué)研究》封面

“人本主義”或者“人文主義”(humanism)，是19世紀(jì)初才出現(xiàn)的概念，但是阿倫·布洛克在《西方人文主義傳統(tǒng)》一書中提到“人文學(xué)”(the humanities)這一術(shù)語最早可以追溯到15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)的意大利。對(duì)于“人本主義”來說，并不簡(jiǎn)單“當(dāng)作一種思想派別或者哲學(xué)學(xué)說，而是當(dāng)作一種寬泛的傾向，一個(gè)思想和信仰的維度。”［1］正因?yàn)槿绱税菪?，電影理論誕生之初便與人本主義思想的發(fā)展產(chǎn)生了很大的關(guān)聯(lián)，一些電影理論搭建起了厚實(shí)的人本主義脈絡(luò)，而人本主義思想在不同階段電影理論中的表現(xiàn)也不盡相同。

一、電影:關(guān)于人的藝術(shù)

電影誕生之初，便是作為一個(gè)消遣的玩具存在，因此電影理論早期的核心問題，便是為“電影作為藝術(shù)”正名，僑居巴黎的意大利人卡努杜作為第一個(gè)在理論上為電影做出藝術(shù)定位的人，發(fā)表了著名的“第七藝術(shù)宣言”:認(rèn)為電影就是一門藝術(shù)，一門綜合了時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的新型藝術(shù)。卡努杜的搖旗吶喊，引來了一大批的追隨者，德呂克、杜拉克、岡斯、慕西納克等都在這一階段發(fā)出了自己的聲音，這些聲音的發(fā)出，與當(dāng)時(shí)的人本主義思想的發(fā)展不無關(guān)聯(lián)?！吧乡R頭性”是法國(guó)印象派電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物路易·德呂克的著名觀點(diǎn)，他在自己的文章中提到了電影藝術(shù)的本性就在于“上鏡頭性”，通過大量的舉例來闡述了上鏡頭性的意義。讓·愛潑斯坦對(duì)此做出了解釋:“凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現(xiàn)象，都將稱之為‘上鏡頭性’”。［2］他認(rèn)為電影的電影性正在于此。

慕西納克在對(duì)電影的理解上提出了節(jié)奏的概念，他認(rèn)為電影如同音樂一樣，具有節(jié)奏。而節(jié)奏是一種心靈上的需要。盡管在這里他也提出了剪輯的問題，但是他并不是說電影如何剪輯才能有節(jié)奏，而是描述了什么樣的電影才是有節(jié)奏的電影，其方法就是適應(yīng)心靈的聲音，也就是延續(xù)了德呂克關(guān)于“上鏡頭性”的一個(gè)話題。由此可見，最初對(duì)電影作為藝術(shù)的論題展開討論時(shí)，創(chuàng)作者和理論者的目光都是聚焦在電影與人之間的一種內(nèi)在關(guān)系上，電影的本性與人是息息相關(guān)的，這也是從尼采以來人本主義思想發(fā)展到一定階段的折射。

作為電影理論史上第一位全面探討電影理論的馬克思主義者，巴拉茲·貝拉在其電影理論體系中反映出來的人本主義思想就更加明顯了。他在《可見的人——論電影文化》一書中提到“電影將在我們的文化領(lǐng)域開辟一個(gè)新的方向，每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里，不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒，甚至思想?！保?］巴拉茲·貝拉認(rèn)為電影的藝術(shù)性就在于對(duì)人的作用，正如學(xué)者李恒基在評(píng)價(jià)巴拉茲·貝拉的電影理論時(shí)就提到巴拉茲·貝拉的美學(xué)思想在一開始就受到了尼采“上帝死了”的聲音的影響，巴拉茲認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該幫助人們更清楚地認(rèn)識(shí)世界，而電影作為一門藝術(shù)，也因如此。在巴拉茲·貝拉的電影理論體系中，無論是從電影的藝術(shù)性來說還是從觀眾在電影中得到一種認(rèn)同感來說，都是立足于人本主義思想，尊重人在電影這一藝術(shù)中的所得到的功用。

二、電影:人與自我的關(guān)照

電影理論在其形成和發(fā)展過程中，很早就與心理學(xué)結(jié)下了不解之緣，這些原理的引入，又是人本主義思想在電影理論中的具現(xiàn)，是對(duì)于人的心理和精神世界進(jìn)行了自我的體現(xiàn)與觀照。

開辟電影心理學(xué)發(fā)展道路的就是明斯特伯格的著作《電影:一次心理學(xué)研究》。明斯特伯格是第一位從美學(xué)上發(fā)現(xiàn)電影的心理學(xué)家，他借用了格式塔心理學(xué)的理論，從電影經(jīng)驗(yàn)的感知入手，證明了電影是一門藝術(shù)。并指出電影不存在于銀幕，而是存在于觀眾的頭腦里。認(rèn)為電影正是有了觀影主體的智力參與結(jié)果，并且對(duì)這些感官材料進(jìn)行了組織，才有了整體呈現(xiàn)出來的電影藝術(shù)。

愛因漢姆的著作《電影作為藝術(shù)》提出了“部分幻覺理論”，認(rèn)為電影中只要基本要點(diǎn)得到表現(xiàn)，就會(huì)引起幻覺，這樣的幻覺并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制。愛因漢姆能夠得出如此的結(jié)論，與當(dāng)時(shí)歐洲的先鋒派運(yùn)動(dòng)有著很大的關(guān)聯(lián)，電影既然作為一種藝術(shù)形式，那么就會(huì)以一種抽象的藝術(shù)形象來傳達(dá)人們對(duì)生活的獨(dú)特感受，這也是愛因漢姆電影理論中人本主義思想的理論淵源。

在經(jīng)歷了格式塔心理學(xué)介入的電影理論研究后，精神分析學(xué)電影理論受到了更多的關(guān)注。盡管精神分析學(xué)電影理論更多的似乎是運(yùn)用了形式主義、符號(hào)學(xué)的原理來作為研究的基礎(chǔ)，但卻無法避免人本主義思想的影響。弗洛伊德的精神分析理論正是建立在對(duì)人全面認(rèn)識(shí)的前提下而產(chǎn)生，正如美國(guó)著名哲學(xué)家埃里希.弗洛姆就說過“弗洛伊德所發(fā)現(xiàn)的無意識(shí)心理過程不僅捍衛(wèi)了人的自然需要和權(quán)利，而且是對(duì)人的科學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)，從而改變了未來關(guān)于人的圖景?！睆碾娪袄碚撋蟻砜矗穹治鰧W(xué)電影理論主要運(yùn)用了精神分析理論中的釋夢(mèng)說和鏡像說，也因此才有“電影夢(mèng)工廠”等提法的出現(xiàn)。

隨著時(shí)代發(fā)展，人的心理在電影以及電影創(chuàng)作中的地位無限放大，從人本主義思想的角度來看，當(dāng)代人類社會(huì)已經(jīng)發(fā)展到了幾乎無所不能的地步，因此，將人的本體作為電影的主要決定因素，是電影與心理學(xué)結(jié)合的一個(gè)新的維度。

三、電影與人的性別

由精神分析學(xué)電影理論衍生而來的女性主義電影理論，伴隨著二戰(zhàn)后女性主義運(yùn)動(dòng)在西方社會(huì)的此起彼伏而出現(xiàn)。社會(huì)運(yùn)動(dòng)的節(jié)節(jié)高漲，催生出用女性主義的眼光打量電影，尋找女性解讀電影的方式和方法。精神分析理論讓我們看到了人性的另一面，“俄狄浦斯情結(jié)”描述了一個(gè)男性成長(zhǎng)背后不為人知的心路歷程，而這一切，將女性似乎都置于一個(gè)消極的對(duì)立面。

波伏娃的《第二性》、凱特·米利特的《性政治》及一大批女性主義理論觀點(diǎn)的突現(xiàn)，成為了女性主義電影理論的奠基石，與精神分析理論的結(jié)合，更是讓女性主義電影理論自成一派。勞拉·穆爾維在論文《視覺快感與敘事性電影》中指出“好萊塢電影通過特有的一系列電影敘事方式，使女性的視覺形象成為色情的消費(fèi)對(duì)象，同時(shí)把父權(quán)社會(huì)的編碼系統(tǒng)輸進(jìn)電影，從而使得好萊塢電影成為一種男權(quán)色情消費(fèi)的機(jī)制。”［4］她通過精神分析的手法對(duì)傳統(tǒng)影片的解讀和分析，提出了電影是怎樣反思、揭示、甚至利用社會(huì)所承認(rèn)的、對(duì)性的差異可做的直截了當(dāng)?shù)年U釋，特別是提到了銀幕上的女性，作為雙重被看的主體而存在。

女性主義電影理論的產(chǎn)生與發(fā)展，是在人本主義思想發(fā)展潮流中一個(gè)標(biāo)志，隨著女性主義電影的發(fā)展以及同性戀電影的涌動(dòng)，酷兒理論也在時(shí)代中產(chǎn)生了一定的影響。這是一場(chǎng)電影與性別的交錯(cuò)，在激流勇進(jìn)的電影性別理論中，隱藏著的是對(duì)西方社會(huì)中對(duì)于男性和女性觀念改觀、以及性解放等思潮的折射。

正如有學(xué)者著文提到:“女權(quán)電影實(shí)踐、理論和批評(píng)是承接1960年代歐美的婦女解放運(yùn)動(dòng)之勢(shì)而展開的，因此女權(quán)電影研究本來就負(fù)有輔助社會(huì)運(yùn)動(dòng)的使命，女權(quán)理論對(duì)于本體的性別差異這個(gè)觀念的探討，鼓勵(lì)了電影研究去發(fā)展對(duì)階級(jí)、種族與文化等差異的探討?！保?］這些觀點(diǎn)，實(shí)際上是用人本主義思想的觀點(diǎn)，對(duì)男女性別的差異、對(duì)女性個(gè)體等問題的關(guān)注，從而對(duì)女性主義電影理論的社會(huì)作用和未來發(fā)展給出了自己的觀點(diǎn)。

四、電影與社會(huì)的碰撞

人本主義思想的發(fā)展，在經(jīng)歷了對(duì)自身的觀照和探索，自然就與人存在的社會(huì)性產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，折射在電影理論的發(fā)展上，就是一系列電影與社會(huì)的理論。瓦爾特·本雅明的著名論文《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》就是試圖闡明印刷復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對(duì)現(xiàn)代人藝術(shù)觀念所產(chǎn)生的巨大影響，本雅明在文中對(duì)電影也有自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。著名學(xué)者邵牧君就認(rèn)為“本雅明是第一個(gè)以純粹理論的方式闡述了電影作為大眾媒介手段的社會(huì)本性的人?！保?］因此，本雅明的電影理論觀點(diǎn)上帶有了深深的社會(huì)的、大眾的烙印，并且他對(duì)于復(fù)制藝術(shù)的電影的觀點(diǎn)，本來就帶著深深人本主義思想的痕跡。

1970年博德里發(fā)表了《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》。在博德里看來，電影攝影機(jī)作為光學(xué)儀器一直以來被人們認(rèn)為是科學(xué)的產(chǎn)物，但卻是有了電影天生的機(jī)器的意識(shí)形態(tài)性。這是將人本主義思想中對(duì)人與社會(huì)關(guān)聯(lián)的一個(gè)拓展。戴錦華教授將意識(shí)形態(tài)電影理論做了詳細(xì)的分解與闡述，她認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)，大致有兩種理論淵源和實(shí)踐趨向?！捌渲兄?，是建筑在著名結(jié)構(gòu)馬克思主義者路易·阿爾都塞的重要論文《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》之上的思考和批判”?！半娪暗囊庾R(shí)形態(tài)批評(píng)的另一種有所不同的思路與方法，則建筑在重要的西方馬克思主義理論家葛蘭西的霸權(quán)理論以及文化研究的思路和方法上”。［7］從人本主義思想角度來看，意識(shí)形態(tài)電影理論另一種理論淵源就是葛蘭西的霸權(quán)理論。電影作為一個(gè)潛移默化的工具，在被人們所接受的同時(shí)也影響了觀影的人，這是對(duì)電影認(rèn)識(shí)的一個(gè)質(zhì)的飛躍。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃德加·莫蘭在研究電影理論時(shí)，運(yùn)用了人類社會(huì)學(xué)的視角，或者說，通過電影研究來探索人類的精神和社會(huì)。莫蘭認(rèn)為“只有電影藝術(shù)出現(xiàn)后，想象過程才得以原原本本和完全徹底地顯露出來。我們終于能用形象表現(xiàn)我們的夢(mèng)幻了，因?yàn)檫@些夢(mèng)幻已附著在實(shí)際的材料之上。這種夢(mèng)幻還會(huì)反過來塑造我們清醒狀態(tài)的生活，它們教我們?nèi)绾紊罨蛉绾尉芙^生活?！薄半娪八囆g(shù)和電影工業(yè)只是浮現(xiàn)在我們意識(shí)中的局部現(xiàn)象，而我們的責(zé)任是要把握這一現(xiàn)象的全部?！保?］莫蘭用電影與人、與社會(huì)的角度來全面闡釋電影的理論，重點(diǎn)提到了社會(huì)中的人對(duì)與電影的反思，的確可以說是對(duì)電影及其理論做出了人本主義的思考，特別是從電影與人之間的互動(dòng)，著實(shí)又一次拓展了電影理論的研究范疇，留下了值得思考的空白。

20世紀(jì)是各種哲學(xué)思潮多元化發(fā)展的時(shí)期，人本主義思想作為主要思潮之一，一直在人文學(xué)科的舞臺(tái)上發(fā)揮了重要的作用:從早期電影理論需要確立電影作為藝術(shù)的地位開始，電影理論就與人本主義思想交織并輝，隨著人本主義思想的發(fā)展而呈現(xiàn)出異樣的光彩，借助于人的維度進(jìn)行理論的架構(gòu)，從這樣的特殊角度來反觀電影理論的發(fā)展，或者是對(duì)電影理論的一次繼承與梳理。

［1］阿倫·布洛克.西方人文主義傳統(tǒng)［M］.董樂山，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998:3.

［2］［3］李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選(上編)［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:81，33.

［4］郭小櫓.電影理論筆記［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002:8.

［5］丘靜美.西方女權(quán)電影理論與批評(píng)［J］.當(dāng)代電影，1988(6).

［6］邵牧君.電影理論文選［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1990:27.

［7］戴錦華.電影理論和批評(píng)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007:224，233.

［8］埃德加·莫蘭電影或想象的人［M］.馬勝利，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2012:4，17.