顏煉軍

緒論

對(duì)詩人張棗詩歌的認(rèn)識(shí)，也許才剛剛開始。隨著當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)、文明進(jìn)程和詩歌寫作等諸方面困難的深化，我們也許會(huì)回頭認(rèn)真繼承和反思這位詩人留下的詩歌遺產(chǎn)。他幾乎是漢語新詩誕生以來寫得最少的詩人，在他身上，浪費(fèi)成為一種以少勝多的抒情聚變能量；他是最早深入西方語言文化的當(dāng)代詩人，嘗盡了流亡的痛苦，同時(shí)也寫出了杰出的流亡之詩；他在古典、現(xiàn)代和西方之間，找到了他夢(mèng)想的對(duì)話一知音詩學(xué)；他的詩歌竭力創(chuàng)造一種格物能力，他甚至在詩歌中嘗試包容現(xiàn)代科學(xué)密碼的方式；他在沒有了形而上學(xué)基礎(chǔ)的時(shí)代，試圖在詩歌中鍛造具有形而上學(xué)指向的詞語容器……總之，他詩歌涉及的許多命題，對(duì)他身后的漢語詩歌寫作和詩學(xué)研究，都是難以繞開的重要出發(fā)點(diǎn)。

董仲舒曾把《春秋》的內(nèi)容分為三等：“有見、有聞、有傳聞?！贝笾乱馑际钦f，面對(duì)親歷親聞的人與事，寫作者難免會(huì)“微其辭”或“痛其禍”，即擺不脫人情世故、情感偏見和時(shí)代盲區(qū)；而如果面對(duì)的是沒有親聞?dòng)H見的人與事，因?yàn)榻?jīng)過時(shí)間無情的過濾，寫作者就會(huì)顯得更為客觀。作為有幸接受過詩人張棗教導(dǎo)的學(xué)生，我來談?wù)摾蠋煹脑姼瑁嚯y免因“有見有聞”而辭微言謹(jǐn)。面對(duì)他的詩歌，各種往事和情感自然會(huì)滲透我的談?wù)摗?/p>

最重要的是，面對(duì)他詩歌中精巧深邃的世界和融合中西的詩藝人生，我并不是有資格的闡釋者。莊子說“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，我之謂也。好在，這也沒什么不好，朝菌和蟪蛄的小世界，至少可以作為鯤鵬廣渺天地的極好參照。下面，我嘗試從五個(gè)方面來談?wù)勎以趶垪椉捌湓姼柚锌吹降男∈澜纭?/p>

一、浪費(fèi)

在人類文明史上，鼓吹“無用”和“浪費(fèi)”的人不絕于耳。比如莊子曾描繪過一種叫樗的大樹，因其無用而不曾被人砍伐，所以長(zhǎng)得茂盛高大。惠子為其無用而犯愁，莊子卻認(rèn)為，正因?yàn)檫@棵樹蓄滿了無用之大，它才足以誘人“彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”。在現(xiàn)代藝術(shù)家中，也不乏持這種態(tài)度的人。比如曾因以小便池為泉而聞名的法國(guó)藝術(shù)家杜尚，就是以驚人的浪費(fèi)而聞名。他一生僅有不多的作品，大部分時(shí)間則懷抱八斗高才，幾十年都在下棋娛樂。對(duì)他的一切毀譽(yù)，皆起于此；而他不多的作品，也因此備受珍愛。

現(xiàn)代社會(huì)和文化史研究注意到，人類對(duì)生命和物質(zhì)的耗費(fèi)分為兩種類型：一種是為保存生命的耗費(fèi)，另一種即浪費(fèi)。廣泛意義上的浪費(fèi)，與快感、神圣性、唯一性、游戲性等人類精神的本質(zhì)需求相關(guān)。不只是為保存生命的耗費(fèi)或浪費(fèi)，從反面讓人類文明的一切保存變得有意義，所有珍貴事物之珍貴，正是因?yàn)橛袩o數(shù)超級(jí)的耗費(fèi)。比如，珍珠讓蚌歷經(jīng)保存孕育之痛；古人以最精湛的古典建筑技藝，成就了紫禁城的無用。這都體現(xiàn)了浪費(fèi)與價(jià)值之間的二律背反。越是浪費(fèi)的，越是指向超越性。浪費(fèi)對(duì)于價(jià)值的特殊意義，與福柯所謂歷史對(duì)真理的埋沒與凸顯異曲同工：“真理的歷史在本質(zhì)上在于其延遲，貶低，或障礙的消失?！?/p>

耗費(fèi)于延遲、貶低和障礙中的真理，就像蘇聯(lián)作家帕烏斯托夫斯基說的那種“珍貴的塵土”。詩歌又何嘗不是這樣呢？詩歌因其言說之少，而至于圣訓(xùn)所謂“不學(xué)詩，無以言”，亦堪稱語言藝術(shù)中最具有浪費(fèi)特征的藝術(shù)形式。法國(guó)思想家巴塔耶說得好，“詩，可以視作耗費(fèi)的同義詞”，詩正是通過失去（loss）來表明其創(chuàng)造性。浪費(fèi)無一不針對(duì)某種有用性，進(jìn)而也讓浪費(fèi)變得“有用”。比如，莊子式的古典虛無主義，內(nèi)在地包含了對(duì)事功與勢(shì)利的反諷，因而美化、淡化了虛無；杜尚式的現(xiàn)代虛無主義，則出于反抗現(xiàn)代物質(zhì)生產(chǎn)的喧囂與激情，因而夠得上西方現(xiàn)代藝術(shù)引以為豪的悲壯姿態(tài)。

張棗堪稱當(dāng)代漢語詩人中典型的浪費(fèi)者。作為后毛澤東時(shí)代開始寫作的詩人，張棗與所有當(dāng)代漢語詩人一樣，要面對(duì)古典社會(huì)余響最后的消逝，要面對(duì)集體信仰坍塌之后的瘋癲與失措，要面對(duì)全球化、消費(fèi)主義、城市化在中國(guó)大地的狂歌亂舞。面對(duì)這些浩大的恐懼與崇高導(dǎo)致的詞與物的對(duì)立，張棗以卡夫卡的語氣，對(duì)當(dāng)代漢語詩人寫作做出了絕望而堅(jiān)韌的命名：“我們這些必死的，矛盾的測(cè)量員（張棗《卡夫卡至菲麗絲》）。”卡夫卡筆下的測(cè)量員與彌賽亞諧音，張棗筆下的這位，則是時(shí)時(shí)處處品嘗虛無之甜的驚人的浪費(fèi)者，張棗說，“生活的垃圾千萬不要帶到詩中”，因?yàn)樵姼璞旧?，就是他生活最不累贅的結(jié)晶，就是他的彌賽亞。他很年輕的時(shí)候，就抱定這樣的想法：“經(jīng)不起讀一百遍的詩不是好詩。”因此，挑剔甚至放棄自己的詩作，是他寫作的常態(tài)。在去世前兩年的一篇訪談中，張棗曾對(duì)自己的寫作做了比較好的總結(jié)：

一切做得好的東西，是因?yàn)槠渲邪司薮蟮睦速M(fèi)。也就是講，一個(gè)東西只需要30%就可以像那個(gè)東西了，做到60%就更像那個(gè)東西了，做80%就很像那個(gè)東西，做到100%就是那個(gè)東西了，但如果做到200%甚至300%就是浪費(fèi)，但這個(gè)東西看上去就不一樣。……所以我認(rèn)為，那個(gè)完美的幻想。把這個(gè)聲音發(fā)出來的那個(gè)妄想，就是一個(gè)浪費(fèi)自己的妄想。

張棗在此說出了兩層意思：第一是要有足夠的耐心和堅(jiān)韌，讓作品的優(yōu)異性不重復(fù)；第二是要有足夠的耐心，讓更多外在于詩的世界內(nèi)化為詩：“一個(gè)赴死者的夢(mèng)/一個(gè)人外人的夢(mèng)/是不純的，像純?cè)娨粯印保ā端狼襞c道路》）。在這篇訪談中，張棗還提到一位批評(píng)家對(duì)法國(guó)詩人馬拉美的批評(píng)：

有一個(gè)研究象征主義的非常好的批評(píng)家，叫Arthur Symons，他非常崇拜馬拉美的詩歌。但他對(duì)馬拉美有一句批評(píng)：馬拉美如果少一分寧為玉碎的決心，也許更偉大。這句話經(jīng)常讓我深思，我不知道這句話對(duì)不對(duì)，但它經(jīng)常引起我的思考。就是說馬拉美為什么最終只能成就六十幾部作品，嚴(yán)格講基本上是短詩。是不是就像他說的那樣，如果馬拉美少一點(diǎn)對(duì)完美的瘋狂、寧為玉碎的決心，就更偉大？

了解張棗生平的讀者，看到這里，難免要會(huì)心一笑。張棗的確以美妙的方式總結(jié)了自己的詩歌寫作生涯。但是，我們也會(huì)疑心，張棗會(huì)不會(huì)對(duì)自己寧為玉碎的決心有一絲絲后悔？我聽到許多人像Symons批評(píng)馬拉美那樣，對(duì)張棗寫得太少感到無比惋惜。張棗的好友，詩人柏樺不無惋惜地寫道：“他或許已完成了他在人間的詩歌任務(wù)，因此，在他生命的最后幾年里，他干脆以一種浪費(fèi)的姿態(tài)爭(zhēng)分奪秒地打發(fā)著他那似乎無窮的光景。新時(shí)代已來臨，新詩人在涌現(xiàn)，他在寂寞中側(cè)身退下，笑著、飲著，直到最后終于睡去……”張棗鐘愛的詩人荷爾德林在談?wù)摪⒖α鹚箷r(shí)，曾深情地說：“如此英武而脆弱，英雄世界里最成功最易逝的花?！痹谟⑿圯叧龅漠?dāng)代漢語詩歌界，這句話用來評(píng)價(jià)張棗，也很合適。荷爾德林認(rèn)為，荷馬讓他最愛的英雄阿喀琉斯隱而不現(xiàn)，端坐帳內(nèi)，免得在特洛伊熱鬧的場(chǎng)面上世俗化：同樣，命運(yùn)安排張棗在中國(guó)全面世俗化的社會(huì)到來前，就孤懸海外。當(dāng)他返回自己祖國(guó)喧囂的現(xiàn)場(chǎng)，肺癌，就立即像阿喀琉斯之踵一樣，突然奪走了他的性命。endprint

比起現(xiàn)代以來絕大多數(shù)漢語詩人，張棗留下的作品實(shí)在是太少了。從大學(xué)期間開始到他去世，他有將近三十年的寫作時(shí)間，卻只留下不到一百五十首詩，其中還包括他不愿意示人的幾十首早期習(xí)作，加起來平均每年不到五首詩。這其中他自己認(rèn)為值得留下的，不到八十首。當(dāng)世詩人好學(xué)勤力，或鸚鵡能言者多矣，好詩人如張棗者卻極端地相信，詩有不言而勝其言者，正所謂“珠玉不可多得，以其珍也”。

盡管張棗跟筆者，跟許多人講過他是如何偷偷地“勤奮”，但他在朋友中間卻留下“懶惰”的名聲——“多少埋伏的口唇在卜算你？”（張棗《蘋果樹林》）德國(guó)漢學(xué)家、詩人顧彬是張棗詩歌德文版的重要譯者，他早年曾對(duì)張棗有非常高的期待和贊譽(yù)：“對(duì)德國(guó)和中國(guó)文化雙方而言，有了張棗，可謂一樁大幸事，可惜太稀有?！钡髞硪鄬?duì)張棗對(duì)才華的浪費(fèi)深感失望。在一篇紀(jì)念張棗去世的文章中透露了他對(duì)張棗“懶惰”的不滿：

在1998年，我們?cè)s定：我在德國(guó)翻譯出版一部他的詩集；當(dāng)然，他相應(yīng)地在上海翻譯并出版我的詩集。一年后，我與黑德浩夫（HeiderhoffPublications）出版社合作，出版了他的詩集《春秋來信》（Briefeaus der Zeit）。為了完成這個(gè)工作，我不得不將我的《中國(guó)古代詩歌史》的寫作擱置數(shù)月。這項(xiàng)工作的成效斐然：此前從沒有一位中國(guó)詩人的專集能夠得到如此精美的印制，而且是用中德雙語印刷。雖然這本書只售出數(shù)十冊(cè)，它卻使作者在2000年1月得到了著名的薩托魯斯（JoachimSartorius）在《世界》報(bào)紙上的高度贊美的評(píng)價(jià)，德國(guó)文學(xué)界的各項(xiàng)慶典聚會(huì)的邀請(qǐng)也向作者紛至沓來。

然而，我的詩集的中譯本如何呢？絕無蹤影。張棗只是以修改他人既有中文譯稿的方式“翻譯”了我的一首詩歌《博物館咖啡屋》（Narrentüent=ü rme，2002）。這就是說，他所做的工作只是對(duì)一篇他不滿意的中文譯稿的加工。相反，他以種種理由為自己未履行承諾做辯解，包括稱我的詩歌太難翻譯等。難道他不是一個(gè)更加復(fù)雜的詩人嗎？我翻譯他的詩歌，即使沒有遇到更大的挑戰(zhàn)，會(huì)比他在我的詩歌中遇到的更小嗎？

顧彬先生作為一個(gè)直率而勤奮的德國(guó)學(xué)者，我非常理解他說出了自己的遭遇和不滿。張棗因“懶”而留下的軼聞還有很多，比起他與顧彬之間的過節(jié)，許多“懶”事兒可能顯得更可愛。在給陳東東的信中，他抖漏了一些自己的懶事兒：“我是一個(gè)會(huì)做學(xué)問的人，但是對(duì)學(xué)問徹頭徹尾討厭，因?yàn)槲彝瑫r(shí)又是一個(gè)不耐煩的人，你看我的字就知道了。做學(xué)問應(yīng)該在亂世，而我們正處在一個(gè)大好的時(shí)代，對(duì)嗎？記得我在國(guó)內(nèi)做碩士論文的時(shí)候，一字不改地抄了某部書的一章交上去，打字的時(shí)候不耐煩，錯(cuò)了懶得改正，后來評(píng)委團(tuán)就這一點(diǎn)說了大半天，卻不知道通篇都是抄的，令我十分開心。不過在德國(guó)不能開這樣的玩笑，這是一個(gè)美麗的科學(xué)的國(guó)家，我只好老老實(shí)實(shí)地做?！贝蟾乓?yàn)椴荒蜔┰斐傻膽卸?，張棗讀博士花了許多年，中途因種種原因換了導(dǎo)師和學(xué)校；張棗的好友、詩人歐陽江河甚至認(rèn)為，是德國(guó)的博士論文制度對(duì)張棗造成了致命的戕害。張棗生前，曾跟筆者講過德國(guó)大學(xué)里一些不愿畢業(yè)的老學(xué)生的種種奇事，這中間，可能也包括他自己的事兒。在中央民族大學(xué)任教期間，他多次跟筆者說起他《<野草>考義》一書的寫作，但直到去世，三年里，他只留下了幾千字的草稿。他關(guān)于《野草》的想法，初步地展現(xiàn)在他的學(xué)生們后來整理出版的精彩講義中。在1989年給陳東東的信中，他曾計(jì)劃寫一部自傳性的長(zhǎng)篇小說，叫《蝴蝶的傳說》，聽起來多么迷人！曾經(jīng)計(jì)劃翻譯晚期里爾克的作品……可惜一切與他無數(shù)的奇思妙想一樣，開始是在談吐中湮滅，最后則被死亡一筆勾銷。這些，可以證明他是博學(xué)高才而無所成就者。張棗在朋友的口舌間流蕩的其他紛紜的頹靡行跡，雖難免有夸張和偏見的嫌疑（枯燥的世界向來酷愛有趣的謠言），但無一不旁證了他浪費(fèi)生命的態(tài)度。孔夫子與弟子宰我之間有過這樣的問答：“于汝安乎？日：安。汝安則為之?！蔽业睦蠋煆垪椣壬鞍卜瘛币巡坏枚L談中對(duì)自己詩觀的講述，則顯示出，他在建構(gòu)自身的詩人形象時(shí)，要讓紛亂生命和往昔變得清晰。正如他所鐘愛的猶太德語詩人保羅·策蘭在詩中寫的那樣：“數(shù)數(shù)這些曾經(jīng)苦澀的并使你一直醒著的杏仁，把我也數(shù)進(jìn)去?！痹谠姼柚挟惽さ冂姁邸霸捗泛藘骸薄皺烟液藘骸钡膹垪?，在總結(jié)自己時(shí)，智慧地將自己往昔的錦瑟年華命名為“浪費(fèi)”。這樣好，在回顧往昔的話語脈搏之中，一切都變得跌宕而有序——張棗說過，“大師是瑣碎的”，也在詩中這樣感嘆過：“哎，恨的歲月，襤褸的語言，/我還要忍受你多久？”（《德國(guó)士兵雪曼斯基的死刑》）

他的確是一個(gè)不能忍受語言之襤褸的人，所以他說：“我覺得當(dāng)代世界詩歌寫作最大的危機(jī)就是迷信寫?！笔堑模覀兪チ嗽娙?，也失去了他那些沒有寫出來的、也許更重要的作品——記得哪位作家說過，最重要的作品是沒有寫出來的作品。詩人曼德爾施塔姆也說：“詩歌進(jìn)程是一種不間斷、不可逆轉(zhuǎn)的失去，失去的秘密多得像創(chuàng)新。”在這個(gè)每年出版幾十萬種書籍，急于生產(chǎn)海量詩意的時(shí)代，張棗的詩歌之少，是否應(yīng)該被尊為一種無上的抒情美德？在一個(gè)以GDP為引擎的極度功利主義的國(guó)度，是不是應(yīng)該允許有人像莊子筆下的樗一樣，因無用而長(zhǎng)得高大茂盛？在一個(gè)沒有了神，也沒有令人心跳的愿景時(shí)代，面對(duì)靈魂再無所寄的浩瀚轟烈的人造世界，詩人是否可以抱一種“少”態(tài)度？像“花朵抬頭注目空難”（《入夜》）那樣？在一個(gè)預(yù)言詩人和詩歌“將在電子時(shí)代消失，或者萎縮為一種純粹的禮儀角色，也許就像京劇那樣的東西”——的時(shí)代，詩人的浪費(fèi)，是不是一種充滿悲劇性的絕地反擊？

張棗的浪費(fèi)美學(xué)，還非常極端地表現(xiàn)為他的日常生活狀態(tài)。他以罕見的細(xì)膩，迷戀許多東西，迷思許多事物。按墨子的話說，“目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安”，都是他酷愛的。比如，他對(duì)音樂和電影的熱愛。我聽過他講授塔可夫斯基的電影（是一次學(xué)生社團(tuán)活動(dòng)臨時(shí)請(qǐng)他來講），這是我聽過的最精彩的電影課；比如，他的戀愛方式和對(duì)兩性關(guān)系的態(tài)度：“要么能寫詩，要么有愛情，否則生活就沒意思?！皭凵蠍矍楹蛺凵夏硞€(gè)人是兩種不同的方式，沒有哪個(gè)對(duì)哪個(gè)錯(cuò)，而是哪個(gè)更好玩。因?yàn)槿瞬豢赡芤惠呑又粣垡粋€(gè)人：‘親愛的，你知道嗎，愛情會(huì)消逝的?！彼缡钦f；比如，在陳東東的回憶中，他是個(gè)軍事迷，講起各種殲擊機(jī)、核潛艇、航母和導(dǎo)彈的型號(hào)、性能、殺傷力、各大國(guó)擁有和配置的這些武器裝備的詳情，簡(jiǎn)直頭頭是道，仿佛了如指掌。有一次，他給我講起為什么朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)人打不過美國(guó)，主要是因?yàn)橹袊?guó)軍隊(duì)的槍支是蘇聯(lián)人提供的連發(fā)槍，而打游擊出身的中國(guó)軍隊(duì)擅用單發(fā)槍，這種錯(cuò)差加重了中國(guó)補(bǔ)給不足的困難，不管有沒有根據(jù)，但堪稱妙論；比如，他從味蕾展開的生活。幾乎所有與張棗有過交往的熟人朋友，無不驚訝于他對(duì)吃的迷戀，都能講出他吃的趣事來。張棗幾乎把吃當(dāng)作上帝來的崇拜，他關(guān)于吃的妙言快語連起來，足以繞地球好幾周。比如，他說脂肪肝可能是一種現(xiàn)代醫(yī)學(xué)陰謀；張棗在民族大學(xué)任教期間，曾有一句經(jīng)典的話：飯菜拙劣，是一種道德淪喪。為了免于道德淪喪，我們一幫學(xué)生跟他在民大周圍品嘗了各種他發(fā)現(xiàn)的美食。陳東東記下他的饕餮文化學(xué)：“僅僅在吃東西的時(shí)候，我們才能分明嘗到一些后來被定義為傳統(tǒng)文化的原本滋味？棗，這冠冕的借口是為你找的，讓你可以心安理得地癡迷于從大餐到小吃直至零食的每一種美饌”。張棗說自己是烹調(diào)高手，曾給筆者講述他在臺(tái)北跟蔣經(jīng)國(guó)的廚師學(xué)糖醋排骨的經(jīng)歷。我起初不以為然，但后來看到他描寫黃珂可的炒豬肝的技藝，不禁驚贊高人再世：“用鮮菇片炒，飾以點(diǎn)點(diǎn)的清辣的紅尖椒，但適之以糖，些許的日本生抽和黃酒，免去姜末和蒜片的俗套，也免芡，熗于急火，端出就是一盤灑脫的經(jīng)典。”據(jù)朋友回憶，他甚至?xí)谝粋€(gè)初次見面的朋友家里，脫下身上的皮外套，換取人家陽臺(tái)上晾曬的火腿，可謂用心良苦。張棗對(duì)吃的態(tài)度，讓人想起袁枚《隨園食單》序中所引的曹丕的話：“一世長(zhǎng)者知居處，三世長(zhǎng)者知服食?！钡拇_，在中國(guó)古典文人的生活中，晝?cè)佅d，頹廢、浪費(fèi)于飲食起居之美，是填滿生命空白和虛無的高級(jí)形態(tài)，自然也就是詩歌的主要內(nèi)容之一。大概由于我們還沒來得及有“三世長(zhǎng)”的資格，因此在現(xiàn)代新詩中這一傳統(tǒng)并不發(fā)達(dá)。由于新詩人多有啟蒙者和愛國(guó)者的身份，新詩寫作往往就受限于它端著的某個(gè)架子，而支撐這個(gè)架子的，可能是某種在于詩的意識(shí)形態(tài)。張棗1987年寫一段詩觀中，就對(duì)詩歌語言如何“代表周圍每個(gè)人的環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居”提出過自己的看法。他后來常常強(qiáng)調(diào)“高級(jí)的頹廢”。1992年，采訪詩人俄國(guó)艾基（G.Ajgi）時(shí)，他曾有這樣的提問：“詩人也是因?yàn)閱适Я苏嬲纳疃贌o韻可押?jiǎn)?？?996年他在給傅維的信中感嘆“現(xiàn)代藝術(shù)與生活太脫節(jié)，其幽僻令人惡心”。他一再說：要生活，有趣的生活。他詩中時(shí)常出現(xiàn)沉迷于飲食的細(xì)節(jié)，恰好是這有趣生活的詞語形態(tài)。比如，讓人深深嘆賞的《廚師》中，有對(duì)煎炒豆腐的描寫：廚師忍住突然。他把豆腐一分為二，又切成小寸片，放進(jìn)鼓掌的油鍋，煎成金黃的雙面；再換成另一個(gè)鍋，煎香些許姜末肉泥和紅顏的豆瓣，匯入豆腐；再添點(diǎn)黃酒味精清水，令其被吸入內(nèi)部而成為軟的奧秘；現(xiàn)在，撒些青白蔥丁即可盛盤啦。endprint

廚師因某個(gè)夢(mèng)而發(fā)明了這個(gè)現(xiàn)實(shí)，

戶外大雪紛飛，在找著一個(gè)名字。

這一段單獨(dú)拿出來，就是一個(gè)詩歌寫成的絕妙的菜譜，而它在全詩中，則是作為手藝之美指向?qū)懽鞯慕^境。通過對(duì)手藝的再現(xiàn)，來消融詞與物之問的隔閡，是中西詩歌中共有的傳統(tǒng)。比如荷馬筆下的阿喀琉斯之盾，杜甫筆下舞劍的公孫大娘，李賀筆下作法的女薩滿，某種程度上，都可以理解為詩歌自身的隱喻，按張棗的說法，即元詩——“寫者將世界形形色色的主題的處理等同于對(duì)詩本身的處理”。張棗浪費(fèi)于食色樂趣，對(duì)諸多瑣事的不耐煩甚至好逸惡勞，這些與他的詩歌寫作至少，形成了一種驚人的對(duì)照。他盡力以詩的態(tài)度處理這些形形色色：“他在我的印象中基本沒有任何世俗生活的痛苦，即便有，他也會(huì)立即轉(zhuǎn)換為一種張棗式的高遠(yuǎn)飄逸的詩性”，柏樺如是說。傅維也有類似的看法：“雖然他比更多人還熱愛紅塵生活，但我沒有見過一個(gè)人會(huì)把青椒皮蛋送進(jìn)嘴前，無比溫柔地說，讓我好好記住了這細(xì)膩絲滑還有清香，我們?cè)僬f話，可好？我也沒有見過何人在我描述上海菜中糟涮魚片和水晶蝦仁時(shí)候那樣熱切和專注，即便這樣，他這份傾心和迷戀如果不能化成詩之精妙，那么世俗之好，紅塵之沉醉還是不能把他從心中詩苑拉走須臾。”這可以說是一種古希臘式的德性（張棗曾說，他是一個(gè)古希臘迷。這與荷爾德林一樣），更是一種充滿艱難而孤獨(dú)的生活——鐘鳴這樣說他：“最快活的人就是最苦悶者”。傅維悼念張棗的詩句也許說出了張棗的這一生存悖論：“你一半后來只有一小半/脆生生迷戀這我們都迷戀的紅塵，你的一大半始終‘個(gè)人蹀躞走著，沒有一個(gè)肩頭可以并行?！蹦莻€(gè)深居在優(yōu)雅而浪費(fèi)的生命迷觀中，裝在自己才能和命運(yùn)制服里的，到底是一個(gè)什么樣的詩魂呢？風(fēng)格即是宿命。真相之魂夭逃，空白之詞蜂擁。一句頂一萬句的詩歌之堂奧，是否裝得下充滿浪費(fèi)的生活世界？這也是一個(gè)元詩命題。對(duì)張棗，對(duì)所有的詩歌寫作者都是。

二、流亡

莊子筆下的理想生活之一，便是“含哺而熙，鼓腹而游”（《莊子·馬蹄》）。但現(xiàn)實(shí)生活中再逍遙的游都是矛盾重重的。愛玩愛吃的張棗應(yīng)該符合莊子的生活理想，卻背負(fù)了“游”最為澀重的部分：流亡。

遠(yuǎn)方是20世紀(jì)80年代漢語詩歌中的一個(gè)重要主題。也是浪漫主義和烏托邦傳統(tǒng)的一個(gè)負(fù)遺產(chǎn)：革命烏托邦意義上的遠(yuǎn)方，漸漸轉(zhuǎn)換為語言意義上的、個(gè)體內(nèi)在的遠(yuǎn)方。在20世紀(jì)80年代初期的詩作中，年輕的張棗就已對(duì)內(nèi)在于詩人的那個(gè)遠(yuǎn)方產(chǎn)生命名的激情，這是他們這一代詩人鮮明的標(biāo)志之一。比如，青春愛情式的遠(yuǎn)方，在他筆下需要“重新開始”：“……選擇/一個(gè)朝南的房間/一塊干凈的地方/我們重新開始/沒有姓名和年齡”（《紀(jì)念日》之四）。耐人尋味的是，張棗命名“遠(yuǎn)方”的激情，體現(xiàn)為他對(duì)“住址”這一表征此在的關(guān)鍵詞的反復(fù)抒寫：“住址釘死我和你/香蕉等候在后院”（《杜鵑鳥》）：“那個(gè)可能鳴翔，也可能開落/給人佩玉，又叫人狐疑的空址”（《楚王夢(mèng)雨》）。地址與主體形象的構(gòu)成是互為表里的，對(duì)地址的狐疑，既是對(duì)此在主體形象的質(zhì)疑和重新命名，也暗含了對(duì)內(nèi)在遠(yuǎn)方的虛構(gòu)。當(dāng)然，對(duì)于已經(jīng)失去可神秘化的遠(yuǎn)方的現(xiàn)代詩人而言，無論是此處還是彼處，本質(zhì)上都是虛假的：“哎，我感到我今天還活著/活在一個(gè)紙做的假地方；春天/咕咕叫，太陽像庸醫(yī)到處摸摸/摸摸這個(gè)提前或是推遲了的/時(shí)代，摸摸這個(gè)世界的烏托邦”（《早春二月》）?！凹堊龅募俚胤健?，與“狐疑的空址”形成同構(gòu)，但前者更具寫者意識(shí)地展現(xiàn)了詩人作為流亡者的必然性。熟悉張棗的人都知道，他是一個(gè)喜歡“到處摸摸”的詩人。某種程度上，“摸摸烏托邦”，正是現(xiàn)代詩人因痛失遠(yuǎn)方而在語言中將這種痛失崇高化的體現(xiàn)，或者說，這個(gè)烏托邦即是詩人虛構(gòu)的遠(yuǎn)方的名字之一。

年少的張棗早年從湖南師大畢業(yè)后，先到湖南境內(nèi)一所?？茖W(xué)校任教，繼而又到了四川外語學(xué)院上研究生，但總有一個(gè)別處在誘惑他離開。在哪里才能“摸”得到“烏托邦”？詩人海子摸到的是“眾神死亡的草原”，更多詩人則去海南淘金，出國(guó)……在出國(guó)成為風(fēng)尚的20世紀(jì)80年代中期，在詩人們紛紛下海前夕，在理想主義氛圍解散前夕，張棗選擇了與一個(gè)“遠(yuǎn)方”異國(guó)女子結(jié)婚，選擇了荷爾德林、里爾克的國(guó)度：“血肉之軀迫使你做出如下的選擇/祖國(guó)或內(nèi)心，兩者水火不容”（《選擇》）。祖國(guó)外面那披著烏托邦幻影的遠(yuǎn)方，像一間未點(diǎn)燈的房間，即將幻化為“釘死”詩人的住址：“我光陰嫁給了一個(gè)影子”（《何人斯》）。

“異地的風(fēng)暴，你到底疼不疼？”（《風(fēng)暴之夜》）與那些因政治原因流亡海外的詩人不同，張棗沒有政治針對(duì)性地自我放逐，遭遇的困難非常內(nèi)在。如他自己說的那樣：“一九八九年出現(xiàn)的文學(xué)流亡現(xiàn)象雖有外在的政治原因，但就其根本，美學(xué)內(nèi)部自行調(diào)節(jié)的意愿才是真正的內(nèi)驅(qū)力。先鋒，就是流亡。而流亡就是對(duì)話語權(quán)力的環(huán)扣磁場(chǎng)的游離。流亡或多或少是自我放逐，是一種帶專業(yè)考慮的選擇，它的美學(xué)目的是去追蹤對(duì)話，虛無，陌生，開闊的孤獨(dú)并使之內(nèi)化成文學(xué)品質(zhì)?！睕]有敵人的流亡，也就沒有靠反對(duì)敵人而生存的快意?！八芟矚g‘盲流一詞，他說他最想去做一個(gè)盲流”，柏樺回憶道。鐘鳴在張棗去世后的悼文中也說：“現(xiàn)實(shí)中，他似乎也沒有真正意義上的家，婚姻只是個(gè)殼而已，所以他只能算是個(gè)迷途者”。有一次在北京街頭，張棗曾對(duì)我說過，他最羨慕托缽僧，他們是有尊嚴(yán)的乞討者和流亡者。當(dāng)然，流亡意味著付出生活的代價(jià)。他追憶過剛出國(guó)時(shí)的心境：“我在國(guó)內(nèi)好像少年才俊出名，到了國(guó)外之后誰也不認(rèn)識(shí)我。我覺得自己像一塊燒紅的鐵，哧溜一下被放到?jīng)鏊?，受到的刺激特別大。我整整有三個(gè)月的時(shí)間講不出來話，完全失語，不光沒有寫信，連日記也寫不出來。我唯一講的幾句話就是到超市買東西，對(duì)人說一句謝謝。我的這種遭遇也是非常典型的20世紀(jì)80年代留學(xué)生的遭遇，即新的物質(zhì)對(duì)人的心理所造成的壓力?！钡拇_，作為少年成名的天才詩人，張棗出國(guó)前在四川詩歌界享有阿多尼斯式的明星地位，“他非常英俊，1983年的英文研究生，22歲不到就寫出了《鏡中》《何人斯》，而且談吐燕語呢喃，有一種令人嘖嘖稱羨的吸引力，他那時(shí)不僅是眾多女性的偶像，也讓每一個(gè)接觸了他的男生瘋狂?！睆垪椓粝碌脑娢闹?，不止一次講起他出國(guó)前后的這種巨大落差感。越想脫離流亡狀態(tài)，就越是陷入流亡的迷途；越在迷途中，就越熱衷于對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的精美重構(gòu)。行子斷腸，百感凄惻，流亡中的詩人對(duì)傳統(tǒng)文化元素的自覺再現(xiàn)和變形，其實(shí)也是流亡心態(tài)的一部分。endprint

張棗1986年出國(guó)后與寫作相關(guān)的具體生活細(xì)節(jié)我們不得而知，但從一些文字記錄中可以略窺一二。1989年3月，在給友人陳東東的一封信中他寫道：“我在海外是極端不幸福的。試想想孤懸在這兒有哪點(diǎn)好？！不過這是神的意旨，我很清楚。這個(gè)牢我暫時(shí)還得坐下去。”北島回憶張棗的文章中也寫道：“1989年夏天我在柏林住了四個(gè)月，我專程去張棗就讀的特里爾大學(xué)，他在那兒讀博士。他非常孤獨(dú)，我也是，我們同病相憐?！痹?989年8月25日給陳東東的信中，張棗談到國(guó)內(nèi)的時(shí)事：“我心里很難受。中國(guó)正發(fā)生的事使我感到真正失去了家。我像瘋了一樣，夜里老哭，老喝酒。直到現(xiàn)在仍無好轉(zhuǎn)?！痹趶垪椷@期間的詩中，我們可以嗅到死亡和絕望的氣息：“像飛蛾就暖/我們都想接近那一刻”（《一首雪的挽歌》），“你千萬別像他那樣輕生?！惚仨毣钪?，可冷的孩子/活著就等于吶喊：永恒的中國(guó)！”（《給另一個(gè)海子的信》）。在那些年的詩歌中，他不時(shí)地以各種方式呢喃著一九八九這一籠罩在當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子心頭的兇年：“天空浮滿故障，一個(gè)廣場(chǎng)倒扣了過來”（《在森林中》）。

在抒寫流亡的虛無感上，張棗顯得“反反復(fù)復(fù)，絮絮叨叨”。也許，不斷地嘀咕各種面相的孤獨(dú)，才可以緩解痛苦：“我知道化成一縷青煙的你/正憐憫著我，永在假的黎明無限沉淪”（《與夜蛾談犧牲》）。古人“閑敲棋子落燈花”的意境中展示的孤獨(dú)、閑逸頹然者，在張棗這里化身為“沒有新紀(jì)元的人”（《與夜蛾談犧牲》）。他說，“整個(gè)世界老想著將它自己拆毀”（《給另一個(gè)海子的信》）。屬于他的20世紀(jì)80年代杳然遠(yuǎn)去，二十世紀(jì)八九十年代之交，祖國(guó)遽變?yōu)榱硪桓蹦吧男蜗?，被祖?guó)快速的歷史漩渦徹底甩開的詩人，更加深深地陷入遠(yuǎn)方的疼痛：“在我最孤獨(dú)的時(shí)候/我總是凝望云天/我不知道我是在祈禱/或者，我已經(jīng)幸存？”（《云天》）。幸存，是一個(gè)多么無奈而充滿矛盾的詞。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，張棗一直深陷這樣的矛盾：及時(shí)抽身，漂泊海外，據(jù)說是詩神對(duì)他的護(hù)佑（直到21世紀(jì)張棗決定回國(guó)后，北島依然認(rèn)為張棗回國(guó)可能就意味著他寫作的終結(jié)）；同時(shí)，長(zhǎng)期孤懸海外，在母語和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)之外，也令他陷入生活與寫作的窘境：“咫尺之遙卻離得那么遠(yuǎn)/我的心永遠(yuǎn)喊不出‘如今”（《吳剛的怨訴》）。說不出“如今”，是張棗最劇烈的失語之痛：“我迷惑著，心情無邊地沉郁著/似乎永遠(yuǎn)無人知道我在想什么/也沒誰會(huì)指出我如今在哪兒”（《別了，威茨堡》）。在流亡途中，那個(gè)內(nèi)在的、浪漫主義式的遠(yuǎn)方，轉(zhuǎn)而成為一種掙不脫的噩夢(mèng)：“我真愿什么會(huì)把我載走/載到一個(gè)沒有我的地方”（《卡夫卡至菲麗絲》）、“停下，就是我們唯一的地址”（《藍(lán)色日記》）。即使是重見昔日女友的痛苦和感慨，也是失去了家國(guó)歸宿之痛的一部分：“舊時(shí)的裝束從沒有地方的城市/清理出來，穿到你溫馨的身上/接著變天了，濕漉漉的梅雨早晨/我們的地方?jīng)]有傘，沒有號(hào)碼和電話/也沒有我們居住……”（《娟娟》）。“你是怎樣/飄零在你自身之外/什么都可以傷害你/甚至最溫柔的情侶”（《天鵝》）。一切“不可能”和“沒有”，讓詩人像海底被囚的魔王那樣，被祖國(guó)和母語拋棄：“看看我的世界吧，這些剪紙，這些貼花/懶洋洋的假東西；哦，讓我死吧！”（《海底被囚的魔王》）。

在一次訪談中，張棗曾講起自己20世紀(jì)90年代的寫作：“我不滿意我92到93年一段時(shí)期的作品，比如《護(hù)身符》《祖國(guó)叢書》等，我覺得它們寫得不錯(cuò)，技術(shù)上沒有什么可遺憾的，但太苦，太悶，無超越感，其實(shí)是對(duì)陌生化的拘泥和失控?！蓖情L(zhǎng)期懸居海外的詩人宋琳的話，可以印證張棗的這種感受：“長(zhǎng)期的孤獨(dú)中養(yǎng)成的與幽靈對(duì)話的習(xí)慣，最終能否在內(nèi)部的空曠中建立一個(gè)金字塔的基座？以寫作來超越流亡的苦難，的確是一件難事兒。誰能夠真正美化生活這件真事情呢？悲劇和喜劇都在于，我們得去美化它。流亡途中的張棗愛上了里爾克的這句詩：“你必須改變你的生活”。也許，里爾克的話應(yīng)該反過來說：生活在改變?cè)娙??！白鎳?guó)，/遠(yuǎn)方，你瞧，一只螳螂在趕貼標(biāo)語”（《傘》）。螳螂是有擬態(tài)功能的，有保護(hù)色，能與其所處環(huán)境相似，借以捕食獵物。詩人張棗如何在流亡途中給自己穿上保護(hù)色？在反復(fù)和絮叨中，他總結(jié)了自己的流亡詩學(xué)，他用一個(gè)微妙的成語命名了他的流亡：因地制宜。張棗如何實(shí)踐他的“因地制宜”呢？我們有幸看到蘇桑娜·葛塞女士對(duì)張棗在德國(guó)生活的描述，雖然這太少了，但通過她，仍可以窺覬張棗在德國(guó)期間的些許生活細(xì)節(jié)：“你與保羅·霍夫曼相遇，這位偉大的老師和學(xué)者。最后一位不是詮釋詩歌而是生活在其中的人。從他身上體現(xiàn)出‘詩歌的世界語。他屬于那些極少數(shù)的人，可以毫不猶豫地稱之為‘偉大者。我們都非常感謝他。他在自己的學(xué)生和朋友的圈子里熱情地接待了你，并成為你的老師和依托。他自己也知道流亡苦辛的味道。在納粹時(shí)代，他被迫離開家鄉(xiāng)流亡到了新西蘭，好多年后，才在圖賓根找到了自己新的家鄉(xiāng)。對(duì)于霍夫曼而言，在他的‘塔樓專題講座上與人們共同朗讀詩歌就是自己的家園：‘在我長(zhǎng)年與詩歌獨(dú)自相處之后，現(xiàn)在，參與共同閱讀實(shí)在是幸福的事。在這個(gè)圈子里，你的漢語，你的詩歌也找到了自己的位置。它們的避難所?！痹谠姼璧摹笆澜缯Z”中找到漢語的位置，這對(duì)張棗會(huì)是一種怎樣的艱難和驚喜？張棗在講起外語對(duì)他寫作的影響時(shí)說：“對(duì)我來說，這些聲音加在一起，就是我要發(fā)明的那個(gè)聲音?！比欢?，將這些聲音疊加在一起，錘煉詩歌世界語的張棗，將拖累著怎樣的生活？

蘇桑娜·葛塞描繪了詩人被拖累的狀態(tài)：“在流亡中詞語彌足珍貴。你隨身帶著的家園。有一次她的根被搶劫，她丟失了，但是很快又復(fù)蘇過來，綠意盎然。你必須把這些珍貴的詞匯留住，將它們風(fēng)干。它們褶皺，枯萎，但它們可以抵御嚴(yán)冬。如果你要它們蘇醒過來，你必須給它們喂養(yǎng)你的鮮血。”張棗自己講得更深情、更決絕：“她也就是那個(gè)在歷史從未擺脫過政治暴力的重壓，備受意識(shí)形態(tài)的欺凌，懷舊、撒謊，孤立無援而又美麗無比的漢語?！屛覀?cè)谧杂珊顽備D中各自奔赴自己的命運(yùn)。但母語是我們的血液，我們寧肯死去也不肯換血。”他在寫茨維塔耶娃時(shí)，其實(shí)是寫自己：“流亡的殘?jiān)律l(fā)你月經(jīng)的辛酸”。endprint

轉(zhuǎn)機(jī)就蘊(yùn)藏在困境中。張棗調(diào)侃自己說：只要思想不滑坡，辦法總比困難多。就這樣，詩人這一飄零的母語之樹的落葉，在堅(jiān)韌的命運(yùn)的托盤里吞服自身，等待復(fù)活：“突然，那棵一直在葉子落成的托盤里/吞服自身的樹，活了，那棵/曾被發(fā)情的馬摩擦得凌亂的大樹/它解開大地骯臟的神經(jīng)/它將我皓月般高高摟起”（《入夜》）。在《今年的云雀》一詩中，張棗也曾寫過“葉子找不到樹”這樣的形象。德國(guó)批評(píng)家蘇姍娜·格絲曾細(xì)膩地指出，張棗筆下“葉子找不到樹”應(yīng)答了策蘭《雪的角色》詩集中的詩作《一片葉，沒有樹》，也呼應(yīng)了策蘭指涉的布萊希特。格絲指出了“樹”在西方文化中的兩個(gè)文化淵源：希臘裴里帕托斯學(xué)派，他們一邊在樹下漫游一邊進(jìn)行關(guān)涉樹的哲學(xué)對(duì)話；此外即《圣經(jīng)》伊甸園中的善惡樹。前者是尋找知識(shí)的象征，而后者寓意了知識(shí)中夾帶的原罪（暗指法西斯主義）。到了張棗這里，樹與葉之間的分離，被置換成了流亡者與母語之間的關(guān)系。他說，“對(duì)于一個(gè)永為異鄉(xiāng)人的個(gè)人而言，母語是一支流浪的歌”，“詩人不能改變生活，但詩人注定會(huì)改變母語。”他筆下那棵“吞服自身的樹”，不但承接了布萊希特和策蘭批判的西方現(xiàn)代歷史主題，更是一個(gè)流亡詩人泣血“尋找母語中的母語”的自我寫照。㈤在他自己最鐘愛的組詩《云》中，張棗寫道：“你只要說出樹，樹就會(huì)/閃現(xiàn)在在對(duì)面，無論你坐在哪兒”（《云》）。這里的樹，既融合了里爾克筆下俄耳甫斯喚醒的“耳中的高樹”的虛構(gòu)性，也沾染了中國(guó)式意象思維中的直觀洞見，當(dāng)然，也可理解為那棵吞食自身的樹，正在命名中實(shí)現(xiàn)其因地制宜。張棗鐘愛的詩人之一曼德施塔姆說過一句話，可以用來解釋這種因地制宜：“既不把世界當(dāng)作一個(gè)負(fù)擔(dān)也不當(dāng)作一個(gè)不幸的意外，而是當(dāng)作一個(gè)上帝賜予的宮殿?！睂?duì)于沒有上帝的張棗，詩歌就是上帝，就是靈魂寄居的宮殿——在這點(diǎn)上，張棗深諳歐洲浪漫主義以來的現(xiàn)代詩歌夢(mèng)想：“給人一種貌似脫離事理的虛無的翱翔之激蕩，乃詩意也……詩歌的事理就是生活的事理”。無論生活的威脅，是否能像它在童話中得到解除那樣也在詩歌之事理中得到緩解，我們都得尋求這種緩解。

母語情結(jié)在流亡中幽靈般劇烈跳蕩，這讓詩人逐漸意識(shí)到，地理意義上祖國(guó)可能也終究是空虛的。在20世紀(jì)90年代初期寫的《詩人與母語》一文中，張棗寫道：“對(duì)于個(gè)人而言，活著的母語從來就不是一個(gè)依附于某個(gè)地理環(huán)境的標(biāo)志，是附體于個(gè)人的。而我們是每個(gè)人。我們漂流異鄉(xiāng)可能有五年了，十年了，百年了，……或許我們?nèi)詼粼谥袊?guó)，在那個(gè)慣常被誤認(rèn)作是母語的腹腔之中，那兒母語在日常的喧囂之中吞云吐霧，或者在黃昏的廣曠中聲嘶力竭，在那兒我們的心不同樣在流浪嗎？”張棗在詩中寫出了這種流亡的相對(duì)性，當(dāng)然也可以是絕對(duì)性：“這是哪兒？這是千里之外。/離哪兒最近？很難說。——也許，離遠(yuǎn)方”（《云》），“這個(gè)時(shí)辰的背面，才是我的家”（《春秋來信》）。張棗20世紀(jì)90年代中后期的詩歌，以《祖母》《云》《春秋來信》《邊緣》為代表，在內(nèi)在的情緒和肌理上有明顯的變化，這些充滿了冷靜、沉思和精確的感性的詩，將漢語詩性的抽象潛力演繹到了無以復(fù)加的程度，的確給漢語讀者以詩歌“世界語”之感。這種世界語般的詩歌抽象性，與“因地制宜”的詩學(xué)姿態(tài)一樣，是詩人在極端孤獨(dú)痛苦中，病變出來的美麗后果。

沒有高于肉體的真理，邏輯在最本然的血肉情感面前是不頂用的。這個(gè)時(shí)常在“流浪的酒邊記下祖國(guó)和楊柳”（《我們的心要向這樣的世界打開》）的詩人，依然悲舊鄉(xiāng)之壅隔，情眷眷而懷歸：“一切無家可歸的人，總是在回家”（《與茨維塔伊娃的對(duì)話》）。20世紀(jì)90年代中后期開始，張棗開始急迫地思量著回到吞云吐霧的母語中來。他在1997年一次接受訪談時(shí)這樣說道：“我渴望生活在母語的細(xì)節(jié)中。我當(dāng)年與它分開，是因?yàn)樽约罕臼虏粔?，需要依靠身體距離的幫助來落實(shí)陌生化?，F(xiàn)在練好了樁，該像一只蟬兒一樣飛回去唱一唱。我希望我回國(guó)之日，睜眼就能看見，真正看見事物并接納它們，讓我看見一只紫色的茄子吧，它正躺在一把二胡旁邊構(gòu)成了任意而必然的幾何圖形，讓我真正看見它并說出來。我相信我作為詩人的命運(yùn)只有回到祖國(guó)才能完畢?！比欢貒?guó)的錯(cuò)愕，并不亞于張棗出國(guó)之初，如他在詩中發(fā)出的驚嘆：“哦，似曾相識(shí)的地方/無限無限陌生的夜”（《讓我指給你看那毀滅的痕跡》）。

早已過度整容的祖國(guó)以陰冷之香迎接野人般的詩人：“冷像一匹/銳亮的緞子被忍了十年的四周抖了出來，/傾瀉在田埂上命令你喝他”（《祖國(guó)》）。迎接詩人的還有無數(shù)個(gè)苦海無邊的“大上海”，以及內(nèi)在于它們的形形色色：

那些生活在凌亂皮膚里的人；

摩天樓里

那些貓著腰修一臺(tái)傳真機(jī)，以為只是哪個(gè)小部件

出了毛病的人，（他們看不見那故障之鶴，正

屏息斂氣，口銜一頁圖解，躡立在周圍）；

那些偷稅漏稅還向他們的小女兒炫耀的人；

那些因搞不到假公章而煽自己耳光的人；

那些從不看足球賽又蔑視接吻的人；

那些把詩寫得跟報(bào)紙一模一樣的人，并咬定

那才是真實(shí)，咬定諷刺就是諷刺別人

而不是抓自己開心，因而抱緊一種傾斜，

幾張嘴湊到一起就說同行壞話的人；

那些決不相信三只茶壺沒裝水也盛著空之飽滿的人，

也看不出室內(nèi)的空間不管如何擺設(shè)也

去不掉一個(gè)隱藏著的蠕動(dòng)的疑問號(hào)；

那些從不贊美的人，從不寬宏的人，從不發(fā)難的人；

那些對(duì)云朵模特兒的扭傷漠不關(guān)心的人；

那些一輩子沒說過也沒喊過“特赦”這個(gè)詞的人；

那些否認(rèn)對(duì)話是為孩子和環(huán)境種植綠樹的人；

只有一個(gè)長(zhǎng)期流浪歸來的詩人眼中，才會(huì)有《大地之歌》中出現(xiàn)的蕓蕓眾生。這首《大地之歌》的結(jié)構(gòu)，直接取自音樂家馬勒1908年創(chuàng)作的絕筆之作《大地之歌》。兩部作品都有六個(gè)樂章，最后一個(gè)樂章都很長(zhǎng)。這里暗含了張棗深諳的連環(huán)扣式的互文性，因?yàn)轳R勒的《大地之歌》是起于唐詩的啟發(fā)，甚至就是用七首充滿了悲情、頹廢和宴飲歡別的唐詩（其中有李白、錢起、孟浩然、王維的詩作）的德文版，作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。一生都在波西米亞、奧地利、德國(guó)、猶太人等身份或國(guó)度之間游蕩的馬勒，借用唐詩穿越了語言和時(shí)空的悲欣交集，作為一個(gè)譜寫西方現(xiàn)代性交響的維度：“我不再到遠(yuǎn)方游蕩，/腳已累，靈魂已疲憊，/大地到處都一樣，白云永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)……”詩人張棗流亡到了馬勒哀歌中的火地，在那里聽到了自己祖先依稀的聲音，一定也聽到了漢語詩意復(fù)活的啟示。于是，他把馬勒的琴弦與歌唱，移植到曾經(jīng)孕育唐詩而現(xiàn)在已被現(xiàn)代化弄得皮膚凌亂的大地上，試圖用它來創(chuàng)造“大提琴與曬滿弄堂衣裳之間的呼應(yīng)”。這與張棗此前的十四行組詩《跟茨維塔伊姓的對(duì)話》的寫作起因有相似之處。流亡途中的詩人，大概對(duì)與祖國(guó)相關(guān)的詩性元素異常敏感。張棗在茨維塔伊娃的回憶錄中，看到這位流亡途中的女詩人與中國(guó)人對(duì)話的場(chǎng)景：茨維塔伊娃說，因?yàn)橹袊?guó)人與她的同胞特別相似，她見到中國(guó)人就有異常的情切感。張棗就此獲得靈感，模仿茨維塔伊娃與中國(guó)人的對(duì)話，寫下了此詩。如果說“跟茨維塔伊娃的對(duì)話”是一場(chǎng)想象和虛構(gòu)的詞語盛宴，那么，大地之歌就是詩人返回母語大地途中見聞集錦的升華。他一邊驚嘆中國(guó)現(xiàn)代化可以做得比西方更為極端，一邊興奮地四處游走觀看，在精移神駭中醞釀新的詩歌前景。endprint

然而，結(jié)局如他早就說過的那樣，無論是此前在西方文本中發(fā)現(xiàn)“祖國(guó)”，還是后來真的“到江南去！”（《到江南去》），還是在宴飲的幻覺中看到“遠(yuǎn)方的抽象”，一切都是詩人在用流亡虛無的四肢尋找到的幸福?！笆悄悖劝l(fā)明喧囂，又騎著喧囂來救我？”（《鉆探者和極端的傾聽者之歌），這個(gè)“你”，就是張棗面對(duì)的具象化的祖國(guó)，回到喧囂的母語世界中，詩人想尋找含金的預(yù)言，卻遇到了更多的肉體羈絆——這是唯一溢滿塵世的美滿，也是攜帶著死亡的甜。因地制宜，本身就是一個(gè)流亡者的詞語幻象。在大地滿是難言的圖案上，在奔波而擁堵的祖國(guó)的“里面”，外面再次成為詩人頭頂?shù)闹浞?；但即使逃到海南島，逃到那個(gè)悠遠(yuǎn)締造的太平洋上的小島國(guó)……等待自己的靈魂趕上來，流亡的肺腑還是鶴立般停留在燈籠鎮(zhèn)——這個(gè)流亡者發(fā)明的烏有之鄉(xiāng)，這個(gè)令人信以為真的祖國(guó)的虛假之物。詩人似乎早就預(yù)言了自己的結(jié)局：“外面啊外面，總在別處！/甚至死也是銜接了這場(chǎng)漂泊”（《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》）。

三、對(duì)話

與現(xiàn)代漢語新詩中的革命象征傳統(tǒng)和朦朧詩中的反革命象征傳統(tǒng)相比，后朦朧詩已經(jīng)沒有一個(gè)大寫的“你”、一個(gè)崇高的客體作為對(duì)話者。二十世紀(jì)七八十年代北島、舒婷筆下的那個(gè)堅(jiān)實(shí)一貫的主體，在張棗這一代詩人身上當(dāng)然也就瞬間地葉散冰離了。他們這一代詩人的詩歌最大的特點(diǎn)之一，就是常常大聲地對(duì)著一個(gè)空白地帶說話，空白感促使他們?cè)谘哉f中尋求和建構(gòu)新的崇高性：有時(shí)是通過西方現(xiàn)代詩人們的作品，采集和模擬中西神話的崇高形象，有時(shí)是莫名地虛構(gòu)出的“你們”，有時(shí)則是一個(gè)個(gè)虛構(gòu)或變形后的自我形象……。

作為一個(gè)敏感的高級(jí)寫作者，張棗二十世紀(jì)八十年代初期的寫作中，已清晰地意識(shí)到，再造詩歌的對(duì)話性即再造當(dāng)代漢語詩歌與世界之間的關(guān)系。當(dāng)許多同輩詩人還在語言自身的狂歡中興奮、沉溺時(shí)，張棗已經(jīng)開始在探索詩歌的內(nèi)在對(duì)話結(jié)構(gòu)。他早期詩中那些清晰的“你”的面孔，一直為讀者銘念。對(duì)話結(jié)構(gòu)在張棗筆下大致可分為兩類：一是自我戲劇化；一是設(shè)置對(duì)話者，這個(gè)對(duì)話者有時(shí)很明確，有時(shí)則是潛在的。當(dāng)然，這二者亦非涇渭分明，因?yàn)橐磺小澳恪倍际恰拔摇钡难由?，只是遠(yuǎn)近高低各不同而已?！懊總€(gè)悲哀的實(shí)體都有二十個(gè)影子”，莎士比亞早就在《查理二世》中說過。

在《早晨的風(fēng)暴》這首早期的杰作中，張棗就有意識(shí)地設(shè)計(jì)自我戲劇化場(chǎng)景：“忽而我幻想自己是一個(gè)老人/像我曾經(jīng)見過的某一個(gè)/叮嚀自己不去干某一些事情/忽而覺得自己渺小得可憐/跟另一個(gè)渺小的人促膝交談/最后分開，又一直心心相印”，“我發(fā)現(xiàn)自己變成許多的人/漫游在眾多而美妙的路上”。在后來的許多作品中，這種自我的戲劇化結(jié)構(gòu)隨處可見。比如在《斷章之二》中，張棗用裂縫來形容人和世界的境況：“我們是裂縫中的人/裂縫是世界的外形/只有酒杯不曾粉碎/裂縫便與酒杯共存”，通過推杯換盞的對(duì)話結(jié)構(gòu)，詩人想隱喻地沁潤(rùn)裂縫中的人，彌合世界的裂縫。在《斷章之五》中，張棗用了一個(gè)浪漫主義詩學(xué)的經(jīng)典邏輯：“懷揣某個(gè)對(duì)立面”，這也是自我戲劇化的一種手段；在《卡夫卡致菲麗絲》中，他寫道：“孤獨(dú)中我沉吟著奇妙的自己”；在《傘》中，他寫道：“我孤絕。有一次跟自己對(duì)弈/不一會(huì)兒我就瘋了”；在《夜半的面包》中，他寫道：“十月已過，我并沒有發(fā)瘋”“我會(huì)吃自己，如果我是沉默”；在《空白練習(xí)曲》中，他寫道：“我是我的一對(duì)花樣滑冰者”；在《海底被囚的魔王》中，他寫道：“有一天大海晴朗地上下打開，我讀到/那個(gè)像我的漁夫，我便朝我傾身走來”。這些具有同構(gòu)性的詩句，足以表明張棗一直致力于發(fā)明自我戲劇化結(jié)構(gòu)，來探究和呈現(xiàn)主體復(fù)雜性。在1987年的一首詩中，張棗甚至這樣說：“一個(gè)表達(dá)別人/只為表達(dá)自己的人，是病人；/一個(gè)表達(dá)別人/就像在表達(dá)自己的人，是詩人”（《虹》）。

張棗詩歌中自我戲劇化的細(xì)化、放大，人稱變換和對(duì)話結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)化，對(duì)應(yīng)著他詩學(xué)觀念的成熟。這種成熟，集中體現(xiàn)為他詩歌中對(duì)話詩藝的成熟。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，人文版《張棗的詩》收入的130多首詩中，“你”出現(xiàn)過652次（不包括“汝”），“他”出現(xiàn)208次，“它”出現(xiàn)162次。張棗曾說，“刻意地追求對(duì)話性，是現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)”。在現(xiàn)代性處境下，如何通過對(duì)話來發(fā)明一個(gè)包含神明的傾聽者、對(duì)話者，是許多詩人深度思考過的問題。比如，張棗鐘愛的詩人曼德爾施塔姆就曾對(duì)此有過深思熟慮：“文化上的偽裝、禮貌具有深刻的意義，借助于這種禮貌，我們每時(shí)每刻都在強(qiáng)調(diào)彼此之間的興趣。”“詩人與誰交談，一個(gè)痛苦的、永遠(yuǎn)現(xiàn)代的問題?！彼麑?duì)詩歌解決這個(gè)問題的能力有很高的期待：“抒情詩人在本質(zhì)上是雌雄同體的，有能力以其內(nèi)心對(duì)話的名義進(jìn)行無限的裂變。”德語猶太詩人保羅·策蘭也強(qiáng)調(diào)了詩歌對(duì)話特征對(duì)現(xiàn)代詩的重要性：“因?yàn)樵姼枋且环N語言的表現(xiàn)形式，并通過對(duì)話表現(xiàn)其本質(zhì)，因此它可以是一個(gè)玻璃瓶郵件，付郵于信念——誠(chéng)然這希望不是時(shí)時(shí)保持強(qiáng)烈，它可能什么時(shí)候神地點(diǎn)被沖上陸地，也許是心靈的陸地。詩歌就是用這種方式旅行：它漂向什么地方?！虺ㄩ_者，可占領(lǐng)者，也許漂向一個(gè)可以對(duì)話的你，漂向一個(gè)可以對(duì)話的真實(shí)?！薄霸姼鑼⒆呦騽e的事物，它需要?jiǎng)e的事物，它需要一個(gè)對(duì)手。它探望它，和它交談。歐美現(xiàn)代詩要追求對(duì)話者，是因?yàn)椤盎脑睍r(shí)代神的“缺在”，以及“后荒原”時(shí)代大眾文化偶像的狂歡，使詩歌失去了直接的對(duì)話者。保羅·策蘭說，西方現(xiàn)代詩是一朵“空無其主的玫瑰”，或者一枚“被空無的王充滿了的杏仁”。按德國(guó)猶太哲學(xué)家馬丁·布伯的話說，如何將淪陷為“它”的世界重新挽救回“你”的世界，挽救回我與你的關(guān)系之中，這是現(xiàn)代西方人面臨的核心精神命題。

張棗這一代詩人開始寫作時(shí)，漢語新詩仰望了好幾十年的那個(gè)大寫的對(duì)話者傾塌了，廢墟上無度的自由、恐慌、狂歡和無所適從，孕育了消費(fèi)主義神話，也催迫當(dāng)代詩歌極力地尋找自己的對(duì)話者和傾聽者。為了重新樹立一個(gè)大寫的“你”，“文化”尋根應(yīng)運(yùn)而生，它在詩歌中常顯現(xiàn)為與漢語古典傳統(tǒng)暗通款曲。張棗早期詩中的對(duì)話性結(jié)構(gòu)，就曾受到龐德翻譯的中國(guó)古詩的啟發(fā)。龐德將中國(guó)古詩譯成具有非常美妙的對(duì)話結(jié)構(gòu)的情詩，比如，他將創(chuàng)譯《古詩十九首·青青河畔草》翻譯為THE BEAUTIFUL TOILET（美麗的化妝間）。張棗后來在講起龐德翻譯的李白《長(zhǎng)干行》一詩時(shí)，透露過自己對(duì)龐譯中國(guó)古詩的看法：“他怎么在《長(zhǎng)干行》中讀出了對(duì)話性，并認(rèn)為是一封信，這是很有趣的，如果沒有這個(gè)譯本的話我們不會(huì)讀出這是一封信，這是一個(gè)發(fā)人深省的話題。……可見中國(guó)古代詩歌充滿了對(duì)話性?！碑?dāng)然，“明智的作家接受影響時(shí)就是學(xué)會(huì)回避某些東西”，張棗逐漸將詩歌的對(duì)話結(jié)構(gòu)，與后革命消費(fèi)主義時(shí)代漢語詩歌崇高性資源的空白聯(lián)系起來，尤其在出國(guó)之后，他詩歌中對(duì)話結(jié)構(gòu)就變得更加層巒疊嶂，增加了許多中西文化對(duì)撞后的維度。柏樺在評(píng)價(jià)他20世紀(jì)80年代的作品時(shí)說，“他擅長(zhǎng)的‘你‘我‘他在其詩中交替轉(zhuǎn)換，推波助瀾，形成一個(gè)多向度的格局”，而從《秋天的戲劇》《燈芯絨的幸福舞蹈》開始，對(duì)話的技藝已經(jīng)出神入化。在1988年給陳東東寫的信中，張棗有一段關(guān)于對(duì)話的談?wù)?，可以作為旁證：“通信給我的感覺就像是兩個(gè)人打架，熟人之間當(dāng)然就是面對(duì)面地扭打，從未謀過面的人呢，比如我和你，就好像是我們躲在臺(tái)下，手中牽著兩個(gè)木偶在打，當(dāng)然打的玩架。我特別喜歡后者，因?yàn)楫?dāng)我們演完戲，從臺(tái)后站出來時(shí)，可能說的就是另一種話，另一種玩法了”。張棗詩歌中的對(duì)話結(jié)構(gòu)，首先是對(duì)私密話語和情色話語的崇高化：在詩歌的漸進(jìn)中，詩人剔空它們?cè)镜膬?nèi)容，進(jìn)而植入元詩主題，讓詩歌寫作從對(duì)現(xiàn)實(shí)的低級(jí)復(fù)寫，升級(jí)為詞語對(duì)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)。在題材上，這無疑與1949年之后很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)的文學(xué)主題形成了強(qiáng)烈的反差；在方法論上，則將此前常常先入為主的那些個(gè)意識(shí)形態(tài)內(nèi)鬼踢出，把對(duì)詩歌寫作的組織構(gòu)造，與發(fā)明對(duì)話者和傾聽者融為一體。既然拋棄了各種意識(shí)形態(tài)及其替身和幻象，那么就必須鍛煉新的詩歌崇高性熔點(diǎn)。發(fā)明對(duì)話性，設(shè)置對(duì)話的對(duì)象，是他重要的詩歌煉金術(shù)。endprint

針對(duì)不同的對(duì)話對(duì)象，張棗詩歌的崇高化方式有微妙的差異。比如，它詩歌中寫到的“你”，女性比例非常大。在現(xiàn)代新詩中的女性形象，常常與革命者或祖國(guó)相關(guān)。在張棗為代表的當(dāng)代詩人筆下，女性形象則常常返回到私密和色情層面，同時(shí)，又從這個(gè)層面躍升至本體性層面。關(guān)于詩人如何寫女性，張棗在談?wù)撊~芝時(shí)，有一個(gè)總結(jié)：“許多作家終生會(huì)愛許多女人，愛上了愛情；而有的作家有一個(gè)致命的女人，這個(gè)女人就成了他一輩子致命的東西，他一輩子永遠(yuǎn)在寫他。”張棗無疑屬于前者。西方文化中常常將來自女性的誘惑比喻為塞壬的歌聲。培根曾將男性藝術(shù)家面對(duì)塞壬式誘惑的態(tài)度分為兩類：“尤利西斯曾讓水手用蠟封住耳朵。他希望嘗試一下歌聲，又不想招致危險(xiǎn)，就把自己綁到桅桿上，同時(shí)禁止任何人冒險(xiǎn)給他松綁，即使有他本人的懇求也不行。俄耳甫斯不讓綁起來，而是放聲歌唱，用琴聲贊美眾神，壓住了塞壬的歌聲，所以也安然無恙地通過了?！庇壤魉故墙降?，而俄耳甫斯可以說是縱欲式的。后者通過將情色的神性化，繼而將與塞壬的相遇轉(zhuǎn)換為對(duì)神性的贊美，顯現(xiàn)了詩歌對(duì)情色應(yīng)有的基本態(tài)度。張棗詩歌中對(duì)女性的“你”的描述，亦常常按照這個(gè)邏輯展開。只是對(duì)一個(gè)現(xiàn)代詩人來說，幽贊神明，得基于神明的缺席。比如張棗早期著名的《燈芯絨的幸福舞蹈》一詩，就是通過兩性對(duì)話而展開當(dāng)代漢語詩歌于空白中追索的那個(gè)神明。

在張棗早期的詩歌中，較為典型的，是張棗《南京》一詩。與他的許多詩作一樣，這首詩中有一個(gè)被命名為“你”的女性形象。粗看內(nèi)容，這首詩寫的是“我”在一個(gè)雷雨夜醒來的清晨，追憶五年前在南京與“你”的一場(chǎng)幽會(huì)：

南京

醒來，雷電正襲在五月的窗上，

昨夜的星辰墜滿松林間。

我坐起，在等著什么。一些碎片

閃耀，像在五年前的南京車站：

你迎上來，你已經(jīng)是一個(gè)

英語教員。暗紅的燈芯絨上裝

結(jié)著細(xì)白的芝麻點(diǎn)。你領(lǐng)我

換幾次車，丟開全城的陌生人。

這是郊外，“這是我們的住房——

今夜它像水變成酒一樣

沒有誰會(huì)看出異樣?！睙?，用門

抵住夜的尾巴，窗簾掐緊夜的鬃毛，

于是在夜寬柔的懷抱，時(shí)間

便像歡醉的蟋蟀放肆起來。

隔壁，四鄰的長(zhǎng)夢(mèng)陡然現(xiàn)出惡兆。

茶杯提心吊膽地注視這十天。

像神害怕兩片同樣的樹葉，

門，害怕外面來的同一片鑰匙。

但它沒有來。我想，如果我

現(xiàn)在歸去，一定會(huì)把你驚呆。

我坐在這兒。同樣的鑰匙卻通向

別的里面。嘴在道歉。我的頭

偎著光明像偎著你的乳房。

陌生的燈泡像兒子，吊在我們

中間——我們中間的山水

結(jié)滿正午的果實(shí)，航著子夜的航帆。

我坐著，嗅著雷電后的焦糊味。

我冥想遠(yuǎn)方。別哭，我的忒勒瑪科斯

這封迷信得瞞過母親，直到

我們的鋼矛刺盡她周身的黑暗。

“你”的出現(xiàn)，源于當(dāng)下心境、體驗(yàn)與過去經(jīng)驗(yàn)之間的偶然共振。張棗在成名作《鏡中》的開頭，就巧妙地運(yùn)用過這一神秘的共振：“想起后悔的事”→←“梅花落了下來”。夜晚的“雷雨”和“星辰”，既有事理上的清晰，也拉開了合理的隱喻伸展域。是什么樣的雷雨，如何墜落松間的星辰，能夠在窗邊勾起“我”對(duì)一個(gè)五年前的女性的追憶呢？這是一個(gè)謎。閃耀的碎片間，“你”拖著往事冒出，這個(gè)“你”形象清晰（這是張棗最具功力之處）：時(shí)間、地點(diǎn)、人物，燈芯絨、芝麻點(diǎn)……接著，就是一場(chǎng)男女幽會(huì)；但詩人在修辭層面一直在把男女幽會(huì)這人間天天發(fā)生的事兒，寫成另一件事兒：夜的溫柔懷抱、時(shí)間像歡醉的蟋蟀、“像神害怕兩片同樣的樹葉”、“偎著光明像偎著你的乳房”——在這些比喻中，詩人把比喻中本體置換為充滿了崇高性的元素：情人的溫柔懷抱置換為夜的溫柔懷抱；“我”與“你”的歡快，置換為時(shí)間的歡快；“我”的害怕，置換為茶杯/神的害怕；偎依著情人的乳房，置換為偎依著“光明”。通過這一系列置換，“你”作為情人的形象，被置換為與夜（與第一節(jié)的星辰暗自呼應(yīng)）、時(shí)間（與第一節(jié)中的“五年前”暗自呼應(yīng)）、光明（與第一節(jié)中的雷電暗自呼應(yīng)）等相關(guān)的崇高形象?？傊?，通過前五節(jié)的精心安排，詩人是要告訴我們，他寫的不只是一場(chǎng)幽會(huì)，也不只是作為情人的“你”。那么，用來置換幽會(huì)和情人的那些主題構(gòu)成的那個(gè)“你”是誰？答案必須通過透露“我”是誰，才能得出。在最末一節(jié)中，詩人借忒勒瑪科斯——一荷馬筆下著名的漂泊者奧德修斯之子（忒勒瑪科斯為替母親解困而出尋找自己的漂游在外的父親）來置換詩人身處的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，回答了“我”是準(zhǔn)，當(dāng)然也就回答了“你”是準(zhǔn)。最后，詩中完成了兩個(gè)相互入侵的主題：“我”在雷雨夜后的清晨回憶往昔的一場(chǎng)幽會(huì)，兒子是在場(chǎng)者甚至知情者：而征戰(zhàn)漂泊歸來的奧德修斯在向兒子忒勒瑪科斯講述漂泊途中遭遇的一場(chǎng)誘惑。張棗講授T.S.艾略特的《普洛弗羅克的情歌》時(shí)曾說：“情詩從來不是一首單純的情詩，而是把它與對(duì)世界的冥想結(jié)合在一起?！睋Q言之，色情話語的崇高化，必須借助另一種“冥想世界”的崇高話語——我們都同意，在西方現(xiàn)代詩歌寫作的指引下，20世紀(jì)80年代以來的當(dāng)代漢語新詩中，占希臘神話一直被作為重要的崇高話語資源。

在修辭意義上，借助古希臘英雄與張棗在有些詩作中借助漢語古典資源的作用相似，比如《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》中，張棗就借助了“鳳凰”“喜”“大人先生”“萬古愁”“皎然四望”等充滿中國(guó)古典性的崇高元素，給這場(chǎng)詩人之問的對(duì)話植入了依稀的古輿色彩。在許多詩中，兩性話語則不通過中西古典神話資源而直接展開主題轉(zhuǎn)換。張棗《那天清晨》一詩也是寫“我”與“你”幽會(huì)后的早晨：“我把鬧鐘牛奶般飲下不致尖叫你/那個(gè)熟睡得溢滿室內(nèi)的你”，但詩人依然把對(duì)話的內(nèi)容置換為對(duì)寫作空白的突圍，詩接近尾聲時(shí)他丐道：“我聽見性命昂貴地騎著寫作的/大神秘飛跑”，這一轉(zhuǎn)換，就讓詩歌的主題從情侶意義上的“我”與“你”，暗度陳倉(cāng)地轉(zhuǎn)移為詞與物意義上的“我”與“你”，前者是謎面，后者是謎底。這種轉(zhuǎn)換在《卡大卡致菲麗絲》這首張棗出國(guó)后的重要作品里，也非常明顯。張棗以密集的崇高性轉(zhuǎn)化，精確地把兩性之間的情色話語，展開為一個(gè)關(guān)于詩歌寫作與傾聽的復(fù)雜主題。他在詩歌中有條不紊地鑲嵌入圣人、神、神的使者、天使、浩大天籟、菩提樹等與形而上學(xué)命題相關(guān)的詞；同時(shí)，異香、贊美、玫瑰、鳥、鮮花、幽會(huì)等與兩性私密性相關(guān)的名號(hào)也問或出現(xiàn)；而所有這些，都服務(wù)于詩中這個(gè)孤獨(dú)而絮叨的寫作者的自我崇高化過程。張棗曾說，“面對(duì)異性不自信的人往往將自己的優(yōu)點(diǎn)說成弱點(diǎn)；面對(duì)異性自信的人往往將弱點(diǎn)說成優(yōu)點(diǎn)”。這可以幫助我們理解這種轉(zhuǎn)換：在這首詩的說者與傾聽者之間，一方面是說者乞憐傾聽者的理解，另一方面則暗自通過對(duì)傾聽者的崇高化，將說者也崇高化了。說者被崇高化，事實(shí)上就是對(duì)寫者困境的崇島化。endprint

對(duì)女性形象的元詩性挪用，存張棗后期的作品《湘君》一詩中顯得比較獨(dú)特。這首詩中，除了這個(gè)題目源自屈原《九歌》之外，整首詩沒有一個(gè)張棗早期喜歡用的古典詞匯?！拔摇迸c“你”是，一對(duì)在美國(guó)重逢的昔日戀人。屈原筆下的《湘君》中，男女主人公正在表達(dá)各自如何焦急地奔赴一場(chǎng)幽會(huì)。而在張棗的詩歌中，男女主人公已經(jīng)耗盡了奔跑和等待，端坐在紐約的咖啡店里，“隔著桌子，忍著遙遠(yuǎn)”，努力通過對(duì)話，著急地回到往昔持的戀愛故事中。但一切最終都只是“浩大煙波里從善如流的死者”。由于“湘君”（隱含了詩人自己的形象）這一命名，讓這場(chǎng)逼近往昔對(duì)話充滿了幽曲的互文性，進(jìn)而獲得了沐浴著古典氣息的崇高性質(zhì)地。戀人別后多年的重逢，似乎成了詩歌寫作與古典命名之間的“忍著遙遠(yuǎn)”的巧妙共振。在《枯坐》中，張棗通過直接用指涉元詩命題，作為崠高性轉(zhuǎn)換的發(fā)力點(diǎn)。詩人戲仿了英語情詩“l(fā)ets go”式的開頭，通過在詩中嵌入“新奇的節(jié)奏”“胯骨叮當(dāng)響的節(jié)奏”“沁甜”“驚嘆號(hào)”等元詩語素，讓從“我”幻化出的“我”與“你”的一次私奔，轉(zhuǎn)換為對(duì)當(dāng)代中國(guó)日常生活中浪漫形態(tài)的詩意命名。

張棗筆下另一種“你”，是男性形象。按照張棗的話說，即“追蹤最知心的密友”（《紐約夜眺》）。比如，《秋天的戲劇》中的部分內(nèi)容寫的是他與柏樺知音式的交往：“你又帶了什么消息，我和諧的伴侶”，“夜半星星的密談?wù)摺?；《春秋來信》是?zèng)給臧棣，《大地之歌》是贈(zèng)給陳東東，《到江南去》是贈(zèng)給鐘鳴。這些詩人都曾在某個(gè)階段與他有密切的詩藝切磋和往來。劉勰在討論知音時(shí)，曾經(jīng)感慨道：“知音其難哉！音實(shí)難知，知實(shí)難逢：逢其知音，千載其一乎！”（《文心雕龍·知音》）在現(xiàn)實(shí)生活中，張棗是一個(gè)談吐甜蜜的人，他總是能夠找到合適的談話內(nèi)容，與周圍的人迅速地建立起私密感。與他打過交道的人，大多會(huì)被他的講話方式著迷。然而，這也恰好是他最寂寞的體現(xiàn)，因?yàn)樗勍碌奶鹈郏車娜撕苌倩蚋静挥萌ンw察、猜測(cè)他內(nèi)心的真正想法。他的這種分裂，就像他在《父親》一詩中寫的：“總有兩個(gè)自己，一個(gè)順著走，/一個(gè)反著走，/一個(gè)坐到一匹錦繡上吹歌，/而這一個(gè)，走在五一路，走在不可泯滅的/真實(shí)里”。這種矛盾，可能是他珍重知音這一古典概念的原因之一。

因此，古典式的知音之難，被張棗改造為一個(gè)當(dāng)代詩學(xué)命題：“現(xiàn)代人如何在一種獨(dú)白的絕境中去虛構(gòu)和尋找對(duì)話和交談的可能性”。遍覽西方文學(xué)的張棗堅(jiān)信：“對(duì)話性某種程度上起源于中國(guó)，中國(guó)人最先發(fā)現(xiàn)了文本的對(duì)話性，比如高山流水，俞伯牙與鐘子期的故事。沒有一個(gè)對(duì)話者，創(chuàng)作者就不成立，是對(duì)話者本身創(chuàng)造了創(chuàng)作者。”㈣他說，“知音帶來的美要大于淪落感，給了一個(gè)寬慰，在淪落中找個(gè)一個(gè)好東西——交流，共同俯瞰生存的深淵，有一個(gè)情懷在里面?！边@是一個(gè)無神論者樂觀的存在主義哲學(xué)？在20世紀(jì)90年代接受一家外國(guó)電臺(tái)的采訪時(shí)，他這樣說道：

我相信對(duì)話是一個(gè)神話，它比流亡、政治、性別等詞兒更有益于我們時(shí)代的詩學(xué)認(rèn)知。不理解它就很難理解今天和未來的詩歌。這種對(duì)話的情景總是具體的、人的，要不我們又回到了二十世紀(jì)獨(dú)白的兩難之境。這兒我想起中國(guó)古典傳統(tǒng)，它的知音樂趣可以幫助我們。這個(gè)傳統(tǒng)還活著。我們剛才談及的我的那些早期作品如《何人斯》《鏡中》《楚王夢(mèng)雨》《燈芯絨幸福的舞蹈》等，它們的時(shí)間觀，語調(diào)和流逝感都是針對(duì)一群有潛在的美學(xué)同感的同行而發(fā)的，尤其是對(duì)我的好友柏樺而發(fā)的，我想喚起他的感嘆，他的激賞和他的參入。正如后來出國(guó)后的作品，尤其是《卡夫卡致菲麗絲》，它與死者卡夫卡沒太多實(shí)事上的關(guān)聯(lián)，而是與我一直佩服的詩人批評(píng)家鐘鳴有關(guān)，那是我在1989年6月6日十分復(fù)雜的心情下通過面具向鐘鳴發(fā)出的，發(fā)出尋找知音的信號(hào)。他當(dāng)然不知道那些外部前提，在一年之后我竟然突然收到了他的一篇析讀文章，那是一篇洋洋得意的文章，整個(gè)兒在細(xì)節(jié)上洋溢著知音的分寸和愉悅，那是語言象征的分寸和愉悅。它傳給了我一個(gè)近似超驗(yàn)的詩學(xué)信號(hào)：另一個(gè)人，一個(gè)他者知道你想說什么。也就是：人與人可以用語言聯(lián)結(jié)起來。對(duì)我而言，證實(shí)了這點(diǎn)很重要。

在這里，張棗把他的所有寫作，都?xì)w結(jié)到“知音”這個(gè)漏眼的背簍中；顯然，他的許多作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了知音這一命題。但如此強(qiáng)調(diào)，是不是詩人自我崇高化的另一個(gè)策略？就像他在詩歌中，通過各類崇高語匯系統(tǒng)，將色情的、庸俗的語義垃圾場(chǎng)轉(zhuǎn)換為指向?qū)懽骼Ь扯归_的對(duì)話追尋一樣，通過知音這一概念，詩人也欲蓋彌彰地，美妙地將自己的詩歌及詩學(xué)姿態(tài)變得過于凌虛高蹈。我們是否可以進(jìn)行“謀殺”式的閱讀，將知音視為一個(gè)沉重的空無？張棗甜蜜地描繪知音寫作，會(huì)不會(huì)像“一錢不值”的紙幣宣稱自己代表真金白銀一樣，背后想展示的，是傾聽的不可能？它更應(yīng)該是流亡的詩心為自己虛構(gòu)的一根金黃的救命稻草（張棗在出國(guó)后給鐘鳴的明信片上印有怪鳥和help，他病逝前也曾發(fā)出help的信息），但我們卻信以為真，視之為孤獨(dú)的現(xiàn)代詩心塑造的說與聽的典范。須知，知音本身就是悲劇性的。因流亡與孤獨(dú)而如此沁甜的詩人張棗，在啟用該觀念時(shí)，一定深諳其悲劇性：比如他說過，你失去了你說話和歌唱的對(duì)象，就失去了存在的基礎(chǔ)，“現(xiàn)在，沒有第二個(gè)人能說服我，沒有第二個(gè)人對(duì)我的作品滿意，能使我同意”?！?yàn)橹襞c生俱來的悲劇性，它才會(huì)被描繪得如此之美?？鬃诱f，樂而忘憂。詩人張棗則夢(mèng)想美而忘憂，夢(mèng)想發(fā)知音之藻而慰孤獨(dú)之愁。從知音與孤獨(dú)的同源性，來反觀張棗屢屢迷戀的詩歌對(duì)話結(jié)構(gòu)，也許更周全一些。

四、體物

中國(guó)古人很早就建立了格物/體物觀念，比如《大學(xué)》中說“物有本末，事有終始。知所先后，則近道矣?！比粟び^萬象，察事物本末先后，而郁郁乎成文，故劉勰在《文心雕龍》開篇就說，“文字為德也大矣?！钡诺湓娛銓戓槍?duì)的，是農(nóng)耕時(shí)代的自然之物或者自然之物的衍生物，所謂“運(yùn)自然之妙有”也；故能直接地向往和實(shí)現(xiàn)觸物圓覽、攢雜詠歌的寫作境界?！疤熳栽谶\(yùn)行，對(duì)人有憐憫，使風(fēng)調(diào)雨順，有跟我們?nèi)讼嗪偷纳婀?jié)奏，天潛在于物象之中，我們最大的安慰是物象的，具體的安慰在我們的文學(xué)中間表現(xiàn)為大自然?！倍越詠?，“隨著工業(yè)革命的興起，在幾百年之間，世界不同地區(qū)、民族和人群，爭(zhēng)先恐后地進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)。一方面，我們有了各種止疼片，同時(shí)，大地上的事物也因?yàn)槲覀兊母脑於鴿M身疼痛，天空的事物更因?yàn)槲覀冇^念的進(jìn)步而失去先前的魅力。作為詩歌乃至一切藝術(shù)言說最為重要的隱喻資源，大自然已經(jīng)喪失了它本來的面貌。近現(xiàn)代早期的詩人，還可以借未被侵蝕的自然和遠(yuǎn)方放縱和撒嬌，還可以借古老的神話結(jié)構(gòu)來在萬物殘碎的世界中建立起某種統(tǒng)一性；而現(xiàn)在，工業(yè)化和現(xiàn)代化的塵囂已經(jīng)滲入到地球上每一個(gè)物的心思中，在人與自然之間，已經(jīng)壘起了一堵堅(jiān)固的墻，它是用汽車、飛機(jī)、轉(zhuǎn)基因食品、無數(shù)龐大的水泥森林、無所不在的信息網(wǎng)絡(luò)……筑成的?！眅ndprint

張棗曾在中西比較視野下，精彩地談?wù)摤F(xiàn)代詩歌抒情面臨的問題：“沒有誰去取代上帝的空白，如果上帝在，我們可以通過祈禱跟上帝講話，通過跟上帝的講話可以緩解自身，在20世紀(jì)沒有一個(gè)緩解的地帶，因?yàn)椴幌嘈派?，上帝死了，這種怕是跟死同構(gòu)的，這里就用這兩者來定義上帝，這是消極的，因?yàn)樯系鄄辉诹?，這種怕不能在宗教和生命意義上得到解脫。中國(guó)雖然沒有上帝的信仰，但是我們?cè)?0世紀(jì)同樣失去了古代的那種傳統(tǒng)，留下了空白，這是同構(gòu)?！雹樵诠诺湓姼杳麄鹘y(tǒng)從現(xiàn)代社會(huì)退場(chǎng)后，張棗認(rèn)為真正統(tǒng)攝了現(xiàn)代中國(guó)詩意命名的，是毛澤東。他說：“而那個(gè)搶桃子的人，那個(gè)‘在千萬個(gè)鉆石中總結(jié)了我們的大師，竟是毛澤東，他集唯美，精美，頹廢，超現(xiàn)實(shí)和反諷之大成，將五四文學(xué)成就化入古典形式，獨(dú)自霸占了文字與權(quán)力合璧的傳統(tǒng)夢(mèng)想，使母語匍匐在學(xué)舌‘到處鶯歌燕舞的假、大、空之中動(dòng)彈不得?！倍Z體解體之后，關(guān)于如何抒寫物的問題再次回到了開端：如何抒寫中國(guó)式現(xiàn)代化帶來的物之惡境？張棗說，現(xiàn)代社會(huì)“對(duì)物的消耗，對(duì)物的追求，以及對(duì)物的占有，成了人類的神”。對(duì)物的這種態(tài)度，造成了物的詩意空白，即物的可命名的部分，隱匿在人類對(duì)它的消耗和追逐之中：“什么是空白？空白是詞，是空白之詞，是廢詞、失效之詞、被消費(fèi)之詞、暴力之詞，是遮蔽其實(shí)（the real）的非命名之詞?！倍姼璞仨殎砻@一空白，“每個(gè)事物里面都沉睡者一個(gè)變成詞的、可以表達(dá)人類生存愿望的詞，這個(gè)詞是與物聯(lián)系在一起的，我們喚醒它的時(shí)候，它就變成了詞，也就是一支好聽的歌?！薄耙粋€(gè)現(xiàn)代命名者把自己認(rèn)為是一個(gè)預(yù)言家，認(rèn)為自己是從庸眾的日常命名關(guān)系、意識(shí)形態(tài)中搶救詞語的人?！雹柽@里的意識(shí)形態(tài)，包括我們失去大自然之后的生存物境，包括我們失去了革命和集體理想之后，建成的這個(gè)過度的消費(fèi)社會(huì)，我們面臨的不可阻擋的全球化帶來的一切日常生活方式——它們都是詞語無形而巨大的囚籠，對(duì)我們的靈魂形成了充滿迷幻性的意識(shí)形態(tài)暴力。

五、色不亂，孰為文采？面對(duì)這些暴力，詩歌的語言是憂郁的。詩人得在語言的憂郁、物的沉默之間恢復(fù)某種芬芳的關(guān)系：“呵，語言使人憂郁/鬼和冰棒紙芬芳地緘默/子夜十二點(diǎn)是一個(gè)美女”（《杜鵑鳥》）。一個(gè)時(shí)間點(diǎn)如何是…個(gè)美女呢？正如他寫“手掌因編織/而溫暖”（《何人斯》）一樣，其中體現(xiàn)了詩人很早就具備的為觀念尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”（艾略特）的能力，而“客觀對(duì)應(yīng)物”這一現(xiàn)代英語詩學(xué)觀念，通過龐德，可以回溯到中國(guó)古典詩歌的意象修辭方法中。但張棗對(duì)古典傳統(tǒng)中的命名方式是有甄別的，他認(rèn)為，“中國(guó)古典詩歌沒有尋找、追問現(xiàn)實(shí)，也沒有奔赴暗喻的國(guó)度。我們的母語是失去了暗喻的母語，我們的民族是沒有暗語的民族。沒有暗喻就不可能有真正的純文學(xué)”。創(chuàng)造暗喻，在早期的張棗那里，就是采集中西詩學(xué)方法，發(fā)明精確的意象；就是讓詩人的超級(jí)虛構(gòu)能力，成就漢語詩歌和詩人的獨(dú)立性。張棗在一首詩中表達(dá)過這種夢(mèng)想：“最純粹的夢(mèng)是想象——/五個(gè)元素，五匹烈馬/它緊握松弛的現(xiàn)象/將萬物概括成醇酒/瞧，圖案！你醉在其中/好像融進(jìn)黃昏，好比/是你自己，回到家中”（《斷章》12）。在此詩中，張棗用中國(guó)上古的五行概念，將荷爾德林式的“語言家園”，在漢語中發(fā)明出來。直接地對(duì)古典物性特征展開發(fā)掘，是張棗早期詩歌的一個(gè)特性：“一個(gè)驛站一朵梅花/十里一長(zhǎng)亭/五里一短亭”（《南岸第一次雪花》），“我咬一口自己摘來的鮮桃，讓你/清潔的牙齒也嘗一口，甜潤(rùn)的/讓你也全身膨脹如感激”（《何人斯》）；“你已穿上書頁般的衣冠/步行在恭敬的瓶形尸首間”（《十月之水》）；“我禮貌如一塊玉墜”（《十月之水》）；“我身邊的老人們/菊花般升騰，墜地”（《深秋的故事》）：“河流映出被叮嚀的舟楫”（刺客之歌》）；“當(dāng)燕子深入燕子，/當(dāng)舞蹈在我心田初夏般發(fā)病”（《老師》）。柏樺認(rèn)為，張棗重慶時(shí)期的詩歌中，就顯出兩個(gè)與眾不同的亮點(diǎn)：“一是太善用字，作者似乎僅僅單靠字與字的配合，就能寫出一首鶴立雞群的詩歌……二是作者有一種獨(dú)具的呼吸吐納的法度，這法度既規(guī)矩又自由，與文字一道形成共振并催生出婉轉(zhuǎn)別致的氣韻，這氣韻騰挪、變換、起伏揚(yáng)抑著層層流瀉的音樂?！边@種效果，很大程度上是因?yàn)?，張棗天才地直接將物象中被埋沒的古典氣質(zhì)剝離出來，作為詩歌美感的起點(diǎn)，并以此展開詩歌呼吸吐納的內(nèi)在邏輯。

總體而言，在上述早期的詩歌中，沉吟古典意象和自然意象的張棗，尚沒有推敲出一個(gè)對(duì)立面。但這個(gè)對(duì)立面正在孕育：“哦，那日日威脅我們的無敵的饑餓，/布谷鳥一樣不住地啼喚著”（《桃花園》）?！梆囸I”是充滿中國(guó)毛時(shí)代社會(huì)記憶的消極意象，而布谷鳥是美妙的古典自然意象。這種例子在張棗20世紀(jì)80年代中后期開始的詩歌中，俯首即是：“我們還活著嗎？被頹然的嘴和食指？/還活在雞零狗碎的酒的星斗旁邊？”（《蝴蝶》）“雞零狗碎”與“酒的星斗”也展現(xiàn)了一種對(duì)消極性的積極處理方式。“經(jīng)典的橘子沉吟著/內(nèi)心的死訊”（《斷章》7），橘子之甜亦攜帶著死訊，這也是張棗發(fā)明了一種矛盾修辭?？梢宰鳛榕宰C的是，張棗對(duì)如何將古典元素融入現(xiàn)代詩意結(jié)構(gòu)，有著清晰的思考：“內(nèi)容美和文本美的區(qū)別在于，一個(gè)是美學(xué)上的美，也就是說他寫得很好，所以覺得這個(gè)文本很美，但不是他的內(nèi)容美，內(nèi)容美和美學(xué)美的完美統(tǒng)一，使你向往那個(gè)地方，‘花間一壺酒，對(duì)飲成三人，雖然寫的是一個(gè)孤寂，但是你會(huì)向往那樣的境界，所以它把內(nèi)容美和美學(xué)美統(tǒng)一在一起，這是典型的古典主義的做法，‘長(zhǎng)風(fēng)萬里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓，即使是悲秋，但是境界非常美，你愿意是那樣，向往這個(gè)環(huán)境；還有當(dāng)你看見維納斯的雕像，或者古典的話，你會(huì)向往，會(huì)希望自己在那其中。然而現(xiàn)代藝術(shù)，關(guān)鍵是它的內(nèi)容和它的美學(xué)的美的制作是不統(tǒng)一的，它是一種丑的美學(xué)，是‘惡之花，所以你碰見這樣的場(chǎng)景的話，你不會(huì)向往，你不會(huì)向往去成為那個(gè)女仆，但是你會(huì)覺得他寫得好，所以說在現(xiàn)代美中的一個(gè)核心是真實(shí)，是reality，古典美的核心是理想，甚至是夢(mèng)想?！保凇稊嗾隆愤@組詩中，有兩節(jié)就非常明顯地展現(xiàn)了他上述的詩學(xué)卓識(shí)：

我得跟你談一談痛endprint

痛絕非來自你本身

最糟的時(shí)刻是正午

當(dāng)世界，含著水仙，像

玻璃球，透明。痛之手

在款步中繁衍；痛讓

我多顆牙；最糟的

是我的心，充滿虛幻

——《斷章》14

虛無看上去像一只

長(zhǎng)頸鹿，或者像由你

所體現(xiàn)的那個(gè)少女

像云像橋像刀像笛

世界之書總是試圖

以否定的方式呼風(fēng)

喚雨。于是：山石、松風(fēng)

空白將午睡者驚起

——《斷章》16

在上面的第一節(jié)詩中，“痛”“虛幻”等充滿消極性的詞，與“水仙”形成對(duì)立統(tǒng)一。在第二節(jié)中，消極性概念“虛無”與“長(zhǎng)頸鹿”“少女”“云”“橋”“刀”“笛”形成對(duì)立統(tǒng)一，后者成為一些并列的“客觀對(duì)應(yīng)物”?！吧绞薄八娠L(fēng)”與空白之間的關(guān)系亦如此。張棗曾經(jīng)給傅維描繪自己想要的詩歌感覺：“精細(xì)、氛圍、迷人、微妙、美”，而這些美學(xué)追求，是通過精確而充滿虛構(gòu)想象地運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一律來展現(xiàn)，按張棗自己的話說，即把消極性看成唯美的元素。

張棗到德國(guó)之后，對(duì)物寫作方式有明顯的變化。國(guó)外的孤獨(dú)，對(duì)西方詩歌傳統(tǒng)的近距離學(xué)習(xí)和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文明的回顧，讓他對(duì)“看”產(chǎn)生了濃厚的興趣：“到國(guó)外后，我也想過很多辦法，因?yàn)槲沂且粋€(gè)虔誠(chéng)的文學(xué)練功者。有時(shí)甚至嘗試了很蠢的辦法，比如學(xué)習(xí)王陽明的格物，坐在櫻桃樹下去重新學(xué)習(xí)觀察等等，呵呵，這當(dāng)然與王陽明不一樣了。但我剛到德國(guó)，就馬上理解了里爾克與羅丹的關(guān)系，就是所謂物詩。從那里，我真正開始了解羅丹，了解看，練習(xí)各種觀看，然后內(nèi)化看。在孤獨(dú)的黃昏，寒冷的秋季，坐在一棵櫻桃樹下，觀看天鵝等等。這種看也成了對(duì)生命的一種消遣，也是一種面對(duì)絕望的辦法?！彼麑?duì)里爾克式的寫物情有獨(dú)鐘，比如他在許多地方講過一個(gè)來自里爾克的比喻：“讓這死在圓圓的嘴里，如一只美麗的蘋果含著果核”。此外，他曾跟筆者透露過他修禪的體驗(yàn)，回國(guó)后，也曾帶領(lǐng)筆者在北京街頭巷尾欣然探看眼前發(fā)生的一切，談吐嘖嘖妙論。這種對(duì)“看”本身的研究、甚至深度冥想，一定對(duì)他詩歌中的物態(tài)輻射出有趣的影響。在這時(shí)期的兩首詩《空白練習(xí)曲》和《一個(gè)詩人的正午》中，張棗生動(dòng)地表達(dá)了他的“格物”詩學(xué)，或者“看”的詩學(xué)。比如，《空白練習(xí)曲》中出現(xiàn)這樣的句子：“火焰，揚(yáng)棄之榜樣，本身清涼如水”、“我，啄木鳥，我聞所聞而來，見所見而去”，這里雖用了《世說新語·簡(jiǎn)傲》鐘會(huì)與嵇康的對(duì)話時(shí)的句子，卻顯示了一種格物之思。張棗在詩中抖漏了這一秘密：“修竹耳畔的神情，青翠叮嚀的/格物入門”。照這個(gè)思路，我們可以看出，張棗許多美妙的修辭，背后都下過苦吟的功夫：“我啊我呀，總站在某個(gè)外面。/從里面可以望見我齜牙咧嘴”、“內(nèi)心的花燭夜，我和你久久對(duì)坐”，“玉碎放棄了每張容顏”，這些詩句都隱藏了一個(gè)苦吟的形象。當(dāng)然，此類詩句的展開邏輯，顯示的物態(tài)，都可以讓我們看到詩人內(nèi)在之眼中物的奧妙。在《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》中，他這樣描述自己開啟內(nèi)在之眼的情形：“看的羊癲瘋”——在《一個(gè)詩人的正午》中也有類似的意思：“在此起彼伏的靜物中發(fā)燒畏寒。”因此也就會(huì)有如下詩句：“陽光偶爾也會(huì)是一只狼，遍地/轉(zhuǎn)悠，影子含著回憶的橄欖核”、“櫻桃，紅艷艷的，像在等誰歸來。/某種東西，我想去取?！?談心的橘子蕩漾著言說的芬芳，深處是愛，恬靜和肉體的玫瑰”（《跟茨維塔伊姓的對(duì)話》）

有時(shí)，對(duì)這種“看”的沉迷，會(huì)讓張棗有些地方的修辭意圖顯得過于明顯，方式顯得過于生硬或冷僻。比如在“雨傘顫裊的鑰匙打開一匹神麟”、“吹奏一只驚魂的紫豹”（《空白練習(xí)曲》）、“用螺絲槍勾勒那人面桃花之家”（《一個(gè)詩人的正午》）這樣的句子，可能會(huì)讓熟悉張棗詩歌的人有過于強(qiáng)扭的感覺；但這種極端的“看”，也逼出了漢語新詩歌中前所未見的發(fā)明：比如，最為明顯的是他詩中出現(xiàn)的“影子護(hù)士”“空白爺”“碘酒小姐”“薄荷先生”，這是一個(gè)大詩人修辭自信心的體現(xiàn)。當(dāng)然，這一切，可以說都是張棗追求的現(xiàn)代之“看”的“練習(xí)曲”。他對(duì)古典自然之物的向往，是讓現(xiàn)代之物恢復(fù)真身的一種方式。比如，“茉莉花香與汽笛的嗚呼哀哉，誰是/誰非？”（《空白練習(xí)曲》）這里就包含了現(xiàn)代與古典、自然世界的物與人造世界的物之間的矛盾。

格物之思，也體現(xiàn)在對(duì)動(dòng)詞的妙用上：比如，在“憂傷的磁石猶如大晴天的暗礁/吸住開水，氣候和狐貍”（《姨》）、“沒有奶油。戰(zhàn)爭(zhēng)啃著發(fā)綠霉的面包皮”（《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國(guó)間諜的愛與死》）、“我吸緊殘燭，是萬有引力的好棋手”（《一個(gè)詩人的正午》）這些詩句中對(duì)“吸”“啃”的妙用，我們就看到了一種新的寫物的語法。通過這類動(dòng)詞的妙用，詩人更加深遠(yuǎn)地展示了，他內(nèi)在之眼中的物的秩序：“暗中的每件小事物都像手牽著手”（《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國(guó)間諜的愛與死》）。格物使得他詩中一貫的對(duì)立統(tǒng)一律，也顯得更加流轉(zhuǎn)圓潤(rùn)：“我奇怪的肺朝向您的手，/像孔雀開屏，乞求著贊美”，“像圣人一刻都離不開神，/我時(shí)刻惦著我的孔雀肺”?！皶r(shí)間啊，哪兒會(huì)有足夠的∥梅花鹿，一邊跑一邊更多——/仿佛那消耗的只是風(fēng)月（《《卡夫卡至菲麗絲》》）這樣的詩句，可以列入現(xiàn)代以來世界最杰出的詩句中而毫不遜色。精確、優(yōu)美，頹廢中帶著漢語的優(yōu)雅，張棗將歐洲浪漫主義傳統(tǒng)中“化解對(duì)立面”的詩學(xué)修辭策略，與中國(guó)古典意象的營(yíng)造法式，非常好地運(yùn)用到了當(dāng)代漢語詩歌表達(dá)上，他運(yùn)用得如此自如而自信，幾乎成為他詩作中將物境（當(dāng)然也是人之境）崇高化的最常見辦法：“那溢滿又跪下的，那不是酒/那還不是櫻桃核”（《祖國(guó)叢書》）；“你熟睡如橘/但有人剝開你的赤裸后說/他摸到了另一個(gè)你”（《哀歌》）；“我的兜里/揣著一只醉醺醺的獼猴桃/我，人的一員，比火焰更神秘”（《地鐵豎琴》）：“它撲朔迷離，它會(huì)從/那機(jī)器創(chuàng)出的小小木葫蘆/以檀香油的方式/越獄似的打出一拳”（《護(hù)身符》）；“我沒有聽見花瓣騎著死鈴鐺飛跑。/我把鬧鐘牛奶般飲下不致尖叫你。”（《那天清晨》）。“櫻桃核”“橘”“獼猴桃”“木葫蘆”“檀香油”“花瓣”等詩人精挑細(xì)選的詞，鑲嵌在詩句里，充任了崇高性元素。張棗是如此癡迷地玩這種化解對(duì)立面的詞語游戲，我們可以成片地找到這類詩句：“孤獨(dú)的貓眼之歌/傾聽者內(nèi)心玉砌的事物”（《孤獨(dú)的貓眼之歌》）；“西風(fēng)和晚餐邊一臺(tái)凋敗的水泵/在那里，刺繡出深情的母龍的身體”（《而立之年》）；“生活的她夜半淋浴，雙眼閉緊，/窗紗呢喃手影，她洗發(fā)如祈禱”（《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》）；“我走著，難免一死，這可/不是政治?？柿耍揖?勾勒出一個(gè)小小林仙：/蹦跳的雙乳，鮮嫩的陌生，/跑過未名的水流，/而刀片般的小鹿，/正克制清蔭脆影”（《死囚與道路》）。endprint

有時(shí)他也藝高人膽大，把古詩詞中的句子脫胎換骨，化為已有，讓詩句變成了純粹的、丟開了反諷的贊美：“這時(shí)一對(duì)情侶正扮演陌生，這時(shí)有人正口述江南：綠肥紅瘦”（《貓的終結(jié)》）”，“南風(fēng)的腳踏車聞著有遠(yuǎn)人的氣息，/桐影多姿，青鳳啄食吐香的珠?！薄蹲娓浮贰Ｈ绱瞬烧钋逭斩鸥Φ木渥?，可謂危險(xiǎn)而美麗；有時(shí)則神來之筆，真做到了對(duì)物的直觀洞見：“帶鄉(xiāng)音的電話亭。透過它的玻璃/望著啄木鳥掀翻西紅柿地。/暗綠的山坡上一具拖拉機(jī)的/殘骸。世紀(jì)末失聲啜泣”（《希爾多夫村的憂郁》），在這四行詩里的“電話亭”“玻璃”“啄木鳥”“西紅柿”“山坡”“拖拉機(jī)殘骸”“哭泣”等形象之間，真做到了自然天成一般，沒有一點(diǎn)先在意圖的影子。

或許是詩人對(duì)上述修辭方式玩弄已久而生疲倦，也可能是詩人有了新的格物體驗(yàn)，張棗后期詩中的寫物觀念發(fā)生了微妙的變化。他馳神運(yùn)思，用科學(xué)式的精確意象，充分地發(fā)揮虛構(gòu)的力量，來克服此前的那種反諷模式的局限。這在某種程度上，是超越了波德萊爾以來的現(xiàn)代詩修辭學(xué)遺產(chǎn)的方式，也擺脫了古典詩歌中那種意象邏輯。比如在《祖父》中出現(xiàn)了“幽靈的電熱絲”：“逝者也無需大地。幽靈用電熱絲發(fā)明著/沸騰，嗲聲嗲氣的歡迎，對(duì)這/生的，冷的人境唱喏對(duì)不起；”這可以說是對(duì)日常生活之神性的一種絕妙演繹。再請(qǐng)看《祖母》的第二節(jié)：

給那一切不可見的，注射一支共鳴劑，

以便地球上的窗戶一齊敞開。

以便我端坐不倦，眼睛湊近

顯微鏡，逼視一個(gè)細(xì)胞里的眾說紛紜

和它的螺旋體，那里面，誰正在頭戴礦燈，

一層層挖向莫名的盡頭。星星，

太空的胎兒，匯聚在耳鳴中，以便

物，膨脹，排他，又被眼睛切分成

原子，夸克和無窮盡？

以便這一幕本身

也演變成一個(gè)細(xì)胞，地球似的細(xì)胞，

搏動(dòng)在那冥冥浩渺者的顯微鏡下：一個(gè)

母性的，濕膩的，被分泌的“0”；以便

室內(nèi)滿是星期三。

眼睛，脫離幻境，掠過桌面的金魚缸

和燈影下暴君模樣的套層玩偶，嵌入

夜之闌珊。

張棗在談?wù)摫睄u的詩時(shí)，曾這樣說過，“正如地球在浩渺的密碼般的宇宙中運(yùn)行達(dá)到它命定的那一點(diǎn)而‘破曉一樣，在漫漫長(zhǎng)夜里苦思冥想的寫者像一個(gè)鎖匠那樣也找到了詞語意義的密碼組合而突然打開了沉默和空白之鎖?！边@同樣可以用來描述它上面的這些詩句。張棗在此引入了現(xiàn)代物理學(xué)和生物學(xué)的元素，作為格物的詩學(xué)門徑，這真是一種空前而大膽的創(chuàng)意。在《邊緣》中，張棗也寫過一把奇妙的“德國(guó)鎖”，而在《在森林中》，這樣一系列的句子：“一個(gè)狀如鬧鐘內(nèi)部的溫暖機(jī)房”、“綠，守候在樹身里如母親，清脆地?cái)Q著精確的齒條”、“長(zhǎng)跑者在哪兒修理他呼吸的器械”、“飄香升入金鐘塔，歸還或斷送現(xiàn)實(shí)”。在《云》中：“蟬的鎖攫住婉鳴的濃蔭”“遠(yuǎn)方是漩渦的標(biāo)本”“雙乳稱著空想的重量”；“電，就那么一點(diǎn)點(diǎn)；到處都漏電。蝴蝶/管制那么幾瓦電，抖簌在標(biāo)語上”；“一滴飲水/和它不肯屈服與化合物的上億個(gè)細(xì)菌?！保ā洞蟮刂琛罚?；“燕子，給言路鋪著電纜”“森林邊一臺(tái)割草機(jī)猛省地跪向寂靜”。這些詩句，我們?cè)趶垪椄绲脑娋渲锌梢钥吹揭恍┟妊浚拇_是一種詩學(xué)理念的變化。像波德萊爾當(dāng)年要寫“丑”之美一樣，張棗也想將統(tǒng)治我們的科學(xué)精確性，表現(xiàn)在漢語物象的建構(gòu)中。但遺憾的是，這一極具挑戰(zhàn)的詩學(xué)實(shí)驗(yàn)，在張棗詩中剛開始不久，他就去世了。這的確是一個(gè)當(dāng)代詩歌寫作者值得認(rèn)真面對(duì)的一個(gè)方向，它期待自己的后來人。因?yàn)?，我們正生活于科學(xué)精確帶來的浩茫混亂，正如前人面對(duì)上帝或老天的壓抑、安慰和快感一樣。

詩人曼德爾施塔姆說：“從清澈的絕望到歡樂只需要一步”，這話也可以反過來說：從歡樂到清澈的絕望只需要一步。在張棗寫物的各路手段中，我們一方面可以看到張棗的詩心之苦，就像詩人傅維描述的那樣：“不論在張棗之前，還是他之后，再?zèng)]有見到過與他一樣用心和辛苦的詩人。雖已天生一顆玲瓏心，但仍然沒有一刻放棄雕琢?！绷硪环矫?，我們亦可以體察到張棗發(fā)明這些物態(tài)背后的得意和歡樂，就像他留給我們的所有生活記憶都是歡樂，而他是如此深知自己的絕望和孤獨(dú)一樣。在他的詩歌里，清澈的絕望和歡樂總是在琢磨的萬千物態(tài)中，相隔著咫尺天涯的某一步。這，難道不也是我們共處的左右為難的情境嗎？

五、玩偶

如果我們把詩歌之“化解對(duì)立面”，理解為黑格爾意義上的辯證法的一種體現(xiàn)的話，那么它本身即理念之一種，或是康德意義上的那個(gè)“自在之物”的外現(xiàn)。黑格爾眼中的辯證法游戲，使得經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)間的溝壑得到了暫時(shí)性彌合，詩歌不正是常常在做這種彌合嗎？按中國(guó)古人的說法，包含了變、不變和本真的易（最高級(jí)的辯證法形態(tài)），才是事物生生不息的本真形態(tài)。歌德也說，變和死，是事物最基本的相貌。詩歌所寫的世界之奇妙，亦在于世界本身而不是別的。

在“化解對(duì)立面”的詩學(xué)實(shí)驗(yàn)中，現(xiàn)代詩歌除了嘗試讓古典與現(xiàn)代、自然之物與人工之物、中國(guó)與西方之間的對(duì)立，歸為詞與物之間的嘉會(huì)，進(jìn)而在新的品物流形中獲得涅槃之外，自然還得考慮，在有限之物與那已隱匿的“全體”或依然繚繞我們的浩大宇宙空間和無限時(shí)間的繩索之間的對(duì)立。中國(guó)古人說“理在人區(qū)，而義兼天外”，“發(fā)微不可見，充周不可窮之謂神”，德語詩人里爾克也說：“我們?nèi)诨M(jìn)去的無限空間屆時(shí)會(huì)品嘗我們嗎？”在張棗這里，這個(gè)關(guān)乎形而上學(xué)困境的詩學(xué)命題的解決，就是要處理好永恒及其小贅物之間的關(guān)系：“我們的綠扣子，永恒的小贅物”（《春秋來信》），也就是要發(fā)明與永恒或無限相關(guān)的詩意。經(jīng)過了一個(gè)多世紀(jì)的線性歷史觀的蹂躪之后，經(jīng)由現(xiàn)代科技對(duì)物巨細(xì)無遺的修改之后，張棗似乎意識(shí)到，在詩歌中重新發(fā)明一種“大由小之”的以空間為主腦的詩歌形象的重要性。在張棗詩中，這種發(fā)明表現(xiàn)為兩種相互聯(lián)系的想象結(jié)構(gòu)。

一方面，是處理空間上大與小的關(guān)系。從早期的詩開始，張棗就非常注意宇宙意象的營(yíng)造。他總能將具象置身于宇宙，讓它獲得形而上學(xué)氣質(zhì)；或者說，讓宇宙的抽象，蟄伏于某個(gè)具體的物象，讓形而上學(xué)之虛無，棲居于眼目前的即興之物。他在詩里這樣說道：“象它會(huì)善待宇宙，給它合乎舞臺(tái)的衣裙/宇宙也會(huì)善待圣者，給它一顆奧妙的內(nèi)心”（《風(fēng)向標(biāo)》），這樣的詩句生動(dòng)地表達(dá)了張棗詩中宇宙意象背后的形而上學(xué)觀念?！坝钪妗边@個(gè)詞，在他詩歌里出現(xiàn)的次數(shù)非常多。比如當(dāng)他寫天鵝，他就這樣寫：“宇宙充滿了嘩嘩的水響/和尚未泄漏的種族的形態(tài)”（《天鵝》）；寫老人形象，他筆下會(huì)無邏輯般跳出有點(diǎn)突兀的句子：“有一只手正熄滅一朵蒼蠅，把它彈下圓桌和宇宙”（《朦朧時(shí)代的老人》）；寫靜物內(nèi)蘊(yùn)虛無感的蔓延，他會(huì)說，“如果把左邊的那張/移植到最右邊，不停地——/如此刺客，在宇宙的/心間（《椅子坐進(jìn)冬天……》）；他會(huì)在少女形象與艱難的形而上之間為難地發(fā)出這樣感慨：“她們牽著我在宇宙邊/吃灰”（《合唱隊(duì)》）；他寫“駕駛”否定與克服空白的艱難，就用鏡子來比喻大地：“天色如晦。你，無法駕駛的否定。/可大地仍是宇宙嬌嬈而失手的鏡子”（《空白練習(xí)曲》），但那個(gè)失手的宇宙依然是妖嬈的；他也在花開花落與無限宇宙之間聆聽到秘密的口令：“花開花落，宇宙脆響著誰的口令？”（《一個(gè)詩人的正午》），有時(shí)他也將花朵置換為落葉：“落葉，/這清涼宇宙的女友”（《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》），“一片葉。這宇宙的舌頭伸進(jìn)/窗口，引來街尾的一片森林”（《云》），好像這是杜甫和屈原無邊落木中的某一片葉，而顯然又不是。上述這些妙句，大抵都來自于隱身于詩人內(nèi)部那個(gè)扳道工的雙手，是來自宇宙之光影：“光，派出一個(gè)酷似扳道工的影子站在岔道口。/他覺得他第一次從宇宙獲得了雙手，和/暴力”（《在森林中》）；是因?yàn)樵娙税延钪娈?dāng)成表情隱現(xiàn)的玻璃：“清輝給四壁換上宇宙的新玻璃，/大伙兒戴好耳機(jī)，表情團(tuán)結(jié)如玉”（《悠悠》）。endprint

這位調(diào)皮而豐富的詩人，有時(shí)也會(huì)讓“宇宙”以別的面相出現(xiàn)。比如：“后來戰(zhàn)地牧師來了，慈祥得像永恒：可永恒替代不了我”（《德國(guó)士兵雪曼斯基的死刑》）；“灰心，只好彗星一樣游開”（《第六種辦法》）；“醉舟乞求變成/中心，被萬物所簇?fù)怼保ā稊嗾隆?0）；“我們聽見蛾們迷醉的舌頭品嘗/某個(gè)無限的開闊”，“別怕，這是風(fēng)。銘記這浩大天籟”（《卡夫卡之菲麗絲》）；“夜空飄來/一朵彩云，來自永恒的/偶爾安慰”（《紐約夜眺》）：“有一種怎樣的渺不可見/泄露在窗臺(tái)上，袖子邊”（《告別孤獨(dú)堡》）；“黑磁鐵之夜有如沉思者吸緊空曠。鑰匙吮著世界”（《獻(xiàn)給C.R.的一片鑰匙》）；“秤，猛地領(lǐng)斜，那兒，無限，/像一頭息怒的獅子/臥到這只西紅林的身邊”（《邊緣》）；“他這一轉(zhuǎn)身，驚動(dòng)了天邊的一只鬧鐘。/他這一轉(zhuǎn)身，搞亂了人間所有的節(jié)奏”（《父親》）。上述這些詩句中，“永恒”、“彗星”“萬物”“無限的開闊”“浩大天籟”“渺可不見”“空曠”“無限”“天邊”，可以說都是宇宙意象的花團(tuán)錦簇的別樣呈現(xiàn)。

張棗晚年給學(xué)生講艾略特的詩時(shí)，曾透露過一點(diǎn)兒他對(duì)這類宇宙意象的看法：“‘Do I dare/Dis-turb the universe？”這是一個(gè)名句，我敢不敢打攪這個(gè)世界，把小小的敲門與打攪這個(gè)宇宙等同起來，他無限放大了自己的敏感，如果把這樣的一個(gè)地方放大成整個(gè)宇宙，足以看出他的敏感度，把那個(gè)地方當(dāng)成自己的世界，也說明了當(dāng)代人生活格局的狹窄。這個(gè)解釋其實(shí)也可以用來解釋張棗的詩。即通過綿緲的宇宙意象，來拓展靈魂奧區(qū)的幅員，讓主體與無限世界重新嘉會(huì)，人世幽微因此藉之而昭告。在當(dāng)代漢語語境中，這種讓詩歌重回天地之間的努力，也是對(duì)當(dāng)下人與世界的關(guān)系、詩歌與社會(huì)歷史之間關(guān)系的一種糾正和超越；也是讓詞語去蔽澄明，重新恢復(fù)真身的夢(mèng)想之一。

另一方面，張棗的詩歌中，尤其是后期的詩歌，有一種對(duì)內(nèi)部空間或“至小無內(nèi)”的求索，它讓事物具體性的展現(xiàn)，與形而上學(xué)命名之混沌合二為一。在早期的詩歌比如《鏡中》里，張棗就制造了一個(gè)鏡子式的迷宮，文本的循環(huán)，模仿著鏡像的循環(huán)，這就構(gòu)成了一個(gè)內(nèi)在的無限空間。但詩人在設(shè)計(jì)這個(gè)內(nèi)在空間時(shí)，沒有直接或間接地指向一個(gè)形而上學(xué)式的空白，而是著迷于一個(gè)充滿青春氣息的詞語游戲。當(dāng)然，他寫下的一些零星詩句，預(yù)示了他后來的詩歌中密集出現(xiàn)的形而上學(xué)傾向。比如，他在《楚王夢(mèng)雨》中寫道：“空白的夢(mèng)中之夢(mèng)”。在整首詩中，這句詩通過指向內(nèi)在的意識(shí)空間，而接近無言的沉默地帶。張棗之后的寫作漸漸顯示了如下意識(shí)：只有通過一個(gè)明確的外部符號(hào)來確認(rèn)，才能完成對(duì)無限內(nèi)部的命名。比如《預(yù)感》一詩中就顯示出這種內(nèi)外的協(xié)調(diào)特征：

像酒有時(shí)預(yù)感到黑夜和

它的迷醉者，未來也預(yù)感到

我們。她突然揚(yáng)聲問：你敢嗎？

雖然輕細(xì)的對(duì)話已經(jīng)開始。

我們不能預(yù)感永恒，

現(xiàn)實(shí)也不能說：現(xiàn)在。

于是，在一間未點(diǎn)燈的房間，

夜便孤立起來，

我們也被十點(diǎn)鐘脹滿。

但這到底是時(shí)日的哪個(gè)部件

當(dāng)我們說：請(qǐng)來臨吧??？

有誰便踮足過來。

把濃茶和咖啡

通過輕柔的指尖

放在我們醉態(tài)的旁邊。

真是你嗎？雖然我們預(yù)感到了，

但還是忍不住問了一聲。

星輝燦爛，在天上。

比起早期的許多詩歌，這首詩對(duì)內(nèi)在空間的設(shè)置，超出了單一的修辭學(xué)需要。顯然，詩人在寫一種人生途中猶豫不決的狀態(tài)，他想把這種猶豫不決的狀態(tài)崇高化。這種狀態(tài)是首先以一種室內(nèi)的虛無感來呈現(xiàn)的。首先，這首詩寫的是一個(gè)酒館里的飲者形象。張棗飲酒和補(bǔ)飲的習(xí)慣在朋友中是很有名的（詳見《枯坐》一文）。第一節(jié)中，把“酒預(yù)感到黑夜和迷醉者”與“未來預(yù)感到我們”這兩種“預(yù)感”對(duì)舉；即未來與“我們”之間的關(guān)系，正如酒與黑夜、迷醉者之間的關(guān)系一樣。抒情主體在黑夜中啜飲，是與未來交談的迷醉者，而與未來的輕聲交談，正如飲酒一般迷醉、迷失。詩人把未來比喻為“她”，或者說，抒情主體眼里的未來，已經(jīng)泄漏在來回走動(dòng)的女侍者身上。夜之孤立，我們被十點(diǎn)鐘脹滿，既是一種酣醉的之態(tài)，也是煢煢孑立無所依托的狀態(tài)。對(duì)未來的不確定本身，就是時(shí)日的某個(gè)未知部件；正如咖啡濃茶，就是我們醉態(tài)的一部分?？傊?，在每一節(jié)詩中，都設(shè)計(jì)了室內(nèi)的具象與某種籠罩性抽象之間來回往復(fù)的邏輯，在其中，“黑夜”“未來”“永恒”不斷地將室內(nèi)的促狹不安和無名之狀扯進(jìn)某個(gè)崇高感中，但這種崇高化一直沒能最終完成，室內(nèi)依然是“一間未點(diǎn)燈的房間”。直到最后一句“星輝燦爛，在天上”，突然的奮藻舒展，疏通了某種擁堵和隔閡，給室內(nèi)拉開一個(gè)廣袤的宇宙背景，進(jìn)而讓室內(nèi)的個(gè)體促狹而消極的狀態(tài)，得到了崇高化。詩人對(duì)個(gè)體與未來之間困局的命名，也因此具有了形而上學(xué)氣息。

越到后期的詩，張棗對(duì)無限內(nèi)在景觀的呈現(xiàn)愈加考究。他對(duì)那些最內(nèi)在的不可命名之狀有持續(xù)的興趣：“每時(shí)每刻都征想著，想著/莫名的心事，沉吟這些圖案/就是這些又神秘又親切的圖案/仿佛來自深深的心的迷宮”（《別了，威茨堡》）。內(nèi)在迷宮無限的曲折環(huán)繞，足以使詩人用它來比喻無數(shù)莫名的狀態(tài)，讓每一種撞見詩人的事物，似乎都可以展開無限的內(nèi)心：“虹，住它內(nèi)心的居所，那無垠的天堂”（《虹》）；“我想深入你嵯峨的內(nèi)心/五臟俱全，隨你的血液/沿周身眩暈/并以微妙的肝膽/擴(kuò)大月亮的盈缺”（《蒼蠅》）；“鏡了比孤獨(dú)更可怕/人在鳥中，鳥在人中？”（《斷章》）；“戲中之戲里還更會(huì)有演不完的戲？”（《夜色溫柔》）；“枕上我們精制了一場(chǎng)夜/星星的花園，那可就寢的火焰”（《詩篇》）這些詩句都以對(duì)內(nèi)在空間的隱喻性強(qiáng)化，來顯示詩歌命名主體的內(nèi)在豐富性。對(duì)內(nèi)在空問無限性的描摹，是現(xiàn)代文學(xué)中最為迷人的精致，卡夫卡小說中的城堡、病房形象，卡爾維諾或博爾赫斯式的迷宮，都是典范?，F(xiàn)代詩人對(duì)形而上學(xué)的命名，一樣也只能經(jīng)由探究主體形象展開，而這種內(nèi)在的無限，確實(shí)是對(duì)現(xiàn)代主體復(fù)雜性的最好隱喻。在張棗詩中，最集中地展示了這種意識(shí)的是《我們的心要這樣向世界打開》一詩：endprint

我們的心要這樣向世界打開：

它挑剔命運(yùn)心跳的紙和筆

像猛虎的舌頭那樣挑剔，從不

啜飲盛在玻璃杯中比喻的水

于是心會(huì)映出一個(gè)兩極稱平的世界

我們的心這樣打開后會(huì)看見

那看不見的海上看不見的船艦，正被

那更看不見的但準(zhǔn)時(shí)的一架飛機(jī)救援

黑夜的世界有些惡心，因它裹著

兇惡的金和霧，它讓自己裝扮成一副

恐龍骸骨的模樣

是一座危聳的旋梯

所有的形體都有惡心的一面，想想

耳朵、煙、瓶子和子彈

或者屋子，火背上的煙囪和鏡子對(duì)面的門

鎖和鑰匙正腐爛，像一對(duì)淫鬼

想想尸體做成的食品

而食品昨天還在飛

在月映萬川的水里游

在疼得要命的木上燈一樣成熟

因此我們的心要這樣對(duì)待世界：

記下飛的，飛的不甜卻是蜜

記下世界，好像它躍躍躍欲飛

飛的時(shí)候記下一個(gè)標(biāo)點(diǎn)

流浪的酒邊記下祖國(guó)和楊柳

化腐朽為神奇

我們的心要祝福世界

像一只小小蜜蜂來到春天。

心映出或打開的世界，必須經(jīng)過詩人自身的語詞焊接，形成一個(gè)獨(dú)特的符號(hào)世界。而在這個(gè)符號(hào)世界里，首先是對(duì)寫本身的反思，這種“寫”受“挑剔命運(yùn)心跳的紙和筆”，要像猛虎舌頭的啜飲，挑剔“玻璃杯中比喻的水”。張棗屬虎，在許多詩中，這個(gè)猛虎都是詩人自己的寫照。通過一種對(duì)寫本身的反思，世界在內(nèi)心，或在主體內(nèi)部未被符號(hào)化的物象（Presymbolic Substance），就可以被符號(hào)化；看不見的船艦、看不見的飛機(jī)的救援、世界的惡心、恐龍骸骨、旋梯、火背上的煙囪、鏡子對(duì)面的門鎖、尸體做成的食品、月映萬川……都納入到這一命名系統(tǒng)中。這樣，詩人心目中的“這樣的世界”的形成過程本身，即是主體突破了內(nèi)部混亂的窒息，與外部構(gòu)成對(duì)稱的過程，即是詩歌展現(xiàn)自身的過程。詩歌寫作于是不僅反駁了世界難以命名的惡心的一面，更與在語言中創(chuàng)造世界的形而上學(xué)母題聯(lián)系起來。質(zhì)言之，詩歌語詞游戲和命名本身，即是攪亂頑固枯燥的經(jīng)驗(yàn)世界，并以重組攪亂的經(jīng)驗(yàn)質(zhì)料來模擬超驗(yàn)世界的嘗試。這個(gè)模擬出來的世界，是一個(gè)被詩歌命名分娩出的“這樣的世界”。在許多詩里，詩人不時(shí)地說出同樣意思的話：“用另一種語言做夢(mèng)；打開手掌，/打開樹的盒子，打開鋸屑之腰，/世界突然顯現(xiàn)”（《卡夫卡之菲麗絲》）；“在某處，最深最深，山川如故/那該是幾維空間，該有怎樣的炊煙裊娜于我的眉間？”（《傘》）；傾聽者內(nèi)心玉砌的事物/坐在一個(gè)隨便冒出的尖尖上/釣著一個(gè)乒乓作響的絕壁”（《孤獨(dú)的貓眼之歌》；“玻璃上的裂縫/鋪開一條幽深的地鐵，我乘著它駛向神跡，或/中途換車，上升到城市虛空的中心”（《而立之年》）；“只因它不可見，瞳孔深處才濺出無窮無盡的藍(lán)，那種讓消逝者鞠躬的藍(lán)”（《云》）。在這些詩句中，張棗非常小心翼翼，他一方面要指向永恒、無限等關(guān)乎形而上學(xué)的范疇，同時(shí)也要回避關(guān)于它們的常規(guī)命名形態(tài)。他的策略是，在中國(guó)古典的美學(xué)范式與現(xiàn)代科學(xué)精確性之間找到令人驚艷的熔接：“山川如故”“炊煙裊娜”“玉砌”“絕壁”“鞠躬”等，是充滿古典美感的詞匯；而“鋸屑”“幾維空間”“地鐵”“城市”“虛空”等都是具有現(xiàn)代感的詞匯；“深”“盒子”“內(nèi)心”“幽深”“中心”“深處”等，則是象征無限內(nèi)在性的詞語。三種詞匯基于現(xiàn)代性體驗(yàn)的機(jī)樞相和，顯示了詩人發(fā)明一種現(xiàn)代漢語詩歌形而上學(xué)的夢(mèng)想。

在張棗中后期開始的詩歌中，“大由小之”的詩學(xué)顯示的更具原創(chuàng)性。他試圖以新的精理，把內(nèi)在的無限與外在的浩渺更為流轉(zhuǎn)地融為一體。比如，在他的重要作品《祖母》中，精彩地寫了一個(gè)顯微鏡下的微觀世界。這是命名內(nèi)在空間的一個(gè)典型文案，那個(gè)“一層層挖向莫名的盡頭”的“誰”，以及他居身的“冥冥浩渺”，將內(nèi)在空間無限放大了，做到了泯色空于合跡，但這里的“色”和“空”都充滿了一種具有現(xiàn)代科學(xué)式的精確特征。通過這些詩句中展示的當(dāng)代宇宙論，詩人似乎想表明，對(duì)內(nèi)在的無限探索，與對(duì)宇宙無限的命名是一致的。詩人隨后說出的“俄羅斯套層玩偶”，無意地揭開了詩人張棗的寫作底牌：內(nèi)與外，大與小，遠(yuǎn)與近，有限與無限……這些構(gòu)成世界的迷宮氣質(zhì)和生活的悲喜特性的宇宙呈現(xiàn)，都需要內(nèi)在于詩歌這一詞語的套層玩偶中——這個(gè)玩偶，詩人發(fā)明的一個(gè)心象，它雖然顯示出一副可以無限地被翻轉(zhuǎn)，無限地敞開，無限地通向內(nèi)部的姿態(tài)，但事實(shí)上卻像一首詩終究要落于言筌一樣，只是一個(gè)玩偶?？梢哉f，這個(gè)套層玩偶，象征了張棗詩歌指向內(nèi)部和外部無限世界的詞語伸縮器，也代表了當(dāng)代漢語詩歌冥想形而上學(xué)的超級(jí)玲瓏方式。

“玩偶”承載的疑問可能是：詞語內(nèi)在的無限，能匹配世界至大至小的無限嗎？“如果誰把這塵埃掏空又放大，/再倒進(jìn)許多夢(mèng)之綠”（《西湖夢(mèng)》）？好在，答案從來都不是詩歌要關(guān)心的。《易》云：“鼓天下之動(dòng)者存乎辭”，人類不再能直接與蒼天或神對(duì)話之后，喪失了在自己的促狹處境中直接贊美世界的資格之后，這疑問本身，就是我們的詩歌講述的各色好故事之風(fēng)骨所在，就是人類詩心要命名的新天地所在。

（責(zé)任編輯：王雙龍）endprint