李繼凱　李徽昭

20世紀(jì)前，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”與“美術(shù)”概念尚未成型，作為職業(yè)的“作家”“美術(shù)家”也模糊不清，20世紀(jì)之交，在各種革命及思潮的推動(dòng)下，尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)前后，西方及日本外來(lái)文化裹挾著各種新觀念、新思想、新文化進(jìn)入中國(guó)，幾經(jīng)周折，“文學(xué)”與“美術(shù)”概念攜帶著中國(guó)傳統(tǒng)文化的種種印記，以現(xiàn)代文化的新穎面目輾轉(zhuǎn)邁入中國(guó)，“作家”“美術(shù)家”也隨著“文學(xué)”與“美術(shù)”的興盛發(fā)展，開始向獨(dú)立的職業(yè)與社會(huì)群體方向發(fā)展。經(jīng)歷20世紀(jì)“文學(xué)”與“美術(shù)”以及不同思潮的洗禮，在現(xiàn)代分析哲學(xué)或科學(xué)分析意識(shí)增強(qiáng)及對(duì)現(xiàn)代性的持久追逐中，“作家”與“美術(shù)家”似乎日漸疏遠(yuǎn)，“文學(xué)”與“美術(shù)”也在不同的文化軌道上滑行，各自擁有了相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科體系和研究、創(chuàng)作群體，學(xué)院教育和社會(huì)體系中的“文學(xué)”與“美術(shù)”也承擔(dān)著不同的社會(huì)文化職能。

但不可回避的是，中國(guó)士大夫文化傳統(tǒng)以及其他中國(guó)古典文化在“文學(xué)”“美術(shù)”的主題內(nèi)容、形式取向及其思潮演化中依然存留著相同的文化血脈，中國(guó)古典文化中的“文人書畫”及其包蘊(yùn)的“儒釋道”思想仍潛在滋潤(rùn)著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代（即“大現(xiàn)代”）文學(xué)。同時(shí)，現(xiàn)代美術(shù)范疇下的“國(guó)畫”“書法”“雕刻”“連環(huán)畫”等諸多藝術(shù)門類也承受著文學(xué)的潤(rùn)澤，并自覺(jué)受到各種文學(xué)思潮的影響。而且，在各種現(xiàn)代人文藝術(shù)門類中，“文學(xué)”與“美術(shù)”都共同地在探尋著人類的“真、善、美”。尤其在起源意義上，中國(guó)文字與圖像都是人類認(rèn)知世界的重要方式，其藝術(shù)語(yǔ)言在形象化、隱喻化等社會(huì)功能上有諸多相通之處。于是，20世紀(jì)以來(lái)，一批現(xiàn)代中國(guó)作家與美術(shù)相遇，在不同程度上關(guān)注著美術(shù)、介入到美術(shù)活動(dòng)中，對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的藝術(shù)形態(tài)、題材形式、教育意義等闡發(fā)了獨(dú)到的見解，并通過(guò)“美術(shù)”這面透視鏡審視著中國(guó)文化與藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展路徑。

一、“文學(xué)”與“美術(shù)”的糾纏與分離

中國(guó)現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”與“美術(shù)”概念成型較晚，1917年—1921年即“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后，隨著西方各種新思潮進(jìn)入中國(guó)，“文學(xué)”與“美術(shù)”概念開始大量出現(xiàn)，并得到較為頻繁的使用。此前，古典意義上的“文學(xué)”主要指“‘文章和‘學(xué)術(shù)的合稱，前者指寫作，后者指對(duì)經(jīng)典文獻(xiàn)的研究，因?yàn)槎家哉Z(yǔ)言文字為載體，故而都是關(guān)于‘文的學(xué)問(wèn)和技能”。隨著西方各種文化不斷進(jìn)入新舊交替之間的中國(guó)，對(duì)現(xiàn)代文化的渴求與現(xiàn)代文化對(duì)舊觀念、舊文化的沖擊，使文學(xué)開始向自律方向發(fā)展，“文學(xué)”的概念開始向狹義方向發(fā)展，先是應(yīng)用文被清理出文學(xué)門戶，隨著20世紀(jì)救亡思潮的迫近，審美與教化進(jìn)而成為文學(xué)的主要功能。這一過(guò)程經(jīng)歷了20世紀(jì)之交許多前輩學(xué)人的不斷思考、探究與清理，魏源、王國(guó)維、陳獨(dú)秀、蔡元培、魯迅、胡適、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人等都對(duì)此闡發(fā)過(guò)不同的見解，他們有關(guān)文學(xué)的觀點(diǎn)有同有異，一個(gè)主要趨向是從文體、功能、性質(zhì)等方面逐漸形成了具有現(xiàn)代性質(zhì)的“文學(xué)”觀念，使文學(xué)成為獨(dú)立的文化部類，包含了小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇四大形態(tài)，并具有了與其他文化部類不同的文化價(jià)值。當(dāng)然，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念在確立過(guò)程中，也經(jīng)歷著復(fù)雜文化環(huán)境的淘洗與沖撞，在性質(zhì)和功能上，審美價(jià)值與教化功能此消彼長(zhǎng)，構(gòu)成了立足本土文化特點(diǎn)的現(xiàn)代中國(guó)“文學(xué)”觀。

現(xiàn)代“文學(xué)”概念在確立過(guò)程中，“美術(shù)”概念與其相互糾纏。例如，王國(guó)維認(rèn)為，“文學(xué)”是隸屬于“美術(shù)”的，他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》一文中對(duì)此有較多闡述，并認(rèn)為“美術(shù)中以詩(shī)歌、戲曲、小說(shuō)為其頂點(diǎn)”。主要是將“美術(shù)”當(dāng)作“藝術(shù)”或“藝術(shù)表現(xiàn)”使用，突出的或許是“文學(xué)”的審美特質(zhì)，文學(xué)則當(dāng)然納入其下。（3）20世紀(jì)早期，“美術(shù)”主要是對(duì)西方Fine Arts的翻譯，其概念運(yùn)用也主要突出了審美的獨(dú)立，將審美與中國(guó)古代文化中的載道、教化等政治功能做了區(qū)分，早期“美術(shù)”概念大致與“藝術(shù)”相通，涵蓋了繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂(lè)等各種藝術(shù)門類。因此，20世紀(jì)早期“在使用‘美術(shù)一詞時(shí)，一般都明確把文學(xué)歸為‘美術(shù)指一種，從而把文學(xué)從與經(jīng)史一體化的關(guān)系——‘枝條經(jīng)典、‘補(bǔ)史之闕——之中剝離出來(lái)。這種剝離，導(dǎo)致中國(guó)知識(shí)界對(duì)文學(xué)的性質(zhì)和范圍產(chǎn)生新的認(rèn)知：文學(xué)既然屬于美術(shù)，那么審美體驗(yàn)才是它的最高追求，而具有審美價(jià)值的文本，才稱得上是文學(xué)”，也就是今日所謂“純文學(xué)”所要表達(dá)的獨(dú)立的審美性。

在“文學(xué)”糾纏于“美術(shù)”的過(guò)程中，我們看到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，現(xiàn)代“文學(xué)”概念確立過(guò)程的艱難，以及現(xiàn)代“文學(xué)”從中國(guó)古代以及西方文化中分流而化的審美趨向。也可以說(shuō)，受日本轉(zhuǎn)手或“中介”的西方文化影響，在20世紀(jì)早期“美術(shù)”與“文學(xué)”概念的糾纏中，“審美現(xiàn)代性”是現(xiàn)代“文學(xué)”與“美術(shù)”共同的文化取向，教化、工具等傳統(tǒng)的“載道”功能顯然受到了較為普遍的質(zhì)疑。由此，趨向新文化新文學(xué)的新文人認(rèn)為，文學(xué)之所以為“文學(xué)”，其在審美性質(zhì)上應(yīng)該與現(xiàn)代“美術(shù)”的性質(zhì)與功能是一致的，對(duì)于美的感悟、體驗(yàn)是“文學(xué)”與“美術(shù)”共同的現(xiàn)代任務(wù)。這也可認(rèn)為是20世紀(jì)早期中國(guó)作家與美術(shù)結(jié)下情緣的重要出發(fā)點(diǎn)。

與“文學(xué)”的詞源明顯不同，“美術(shù)”完全是外來(lái)詞，如魯迅所說(shuō)，“美術(shù)為詞，中國(guó)古所不道。這一概念在中國(guó)的流傳使用帶有較為明顯的現(xiàn)代化的印記。19世紀(jì)末期，“美術(shù)”一詞在日本已經(jīng)得到社會(huì)各階層大致的接受和確定，具有與“藝術(shù)”相同的含義，經(jīng)過(guò)陳師曾、李叔同等留日學(xué)生轉(zhuǎn)引使用而傳入中國(guó)。在經(jīng)過(guò)20世紀(jì)初“南洋勸業(yè)博覽會(huì)”（1909年）、“上海圖畫美術(shù)院”（1912年）、北京政府教育部“美術(shù)調(diào)查處”（1912年）等社會(huì)活動(dòng)的介入，以及江丹書《美術(shù)史》（1917年）、《中華美術(shù)報(bào)》（1918年）等出版物的刊行，“美術(shù)”一詞大致確立其現(xiàn)代含義，開始逐步與“藝術(shù)”概念分離，向視覺(jué)藝術(shù)方向發(fā)展，并逐漸建構(gòu)了自己的藝術(shù)形態(tài)與邊界，成為界限相對(duì)分明的藝術(shù)部類。五四新文化運(yùn)動(dòng)后，作為現(xiàn)代文化逐步確立的先鋒，“文學(xué)革命”與“美術(shù)革命”分別于1917年和1918年，經(jīng)由《新青年》號(hào)召，在中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的熱潮中，“文學(xué)”與“美術(shù)”不僅確立了自己的現(xiàn)代內(nèi)涵，也共同領(lǐng)立潮頭，成為思想文化革命的先驅(qū)。endprint

文學(xué)與美術(shù)以其不同的藝術(shù)語(yǔ)言和形式表達(dá)對(duì)社會(huì)與人生的了解。美術(shù)“從原始時(shí)代便發(fā)展成一種最普通的藝術(shù)”，主要“以特具的形與色，訴諸視覺(jué)，通過(guò)眼睛進(jìn)入人們的心靈”。在現(xiàn)代意義上，美術(shù)是視覺(jué)藝術(shù)，文學(xué)則是語(yǔ)言藝術(shù)，《辭?！穼?duì)二者解釋的共通之處是二者都是社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一。中國(guó)先秦時(shí)期曾將哲學(xué)、歷史、文學(xué)等書面著作統(tǒng)稱為文學(xué)?，F(xiàn)代專指用語(yǔ)言塑造形象以反映社會(huì)生活，表達(dá)作者思想感情的藝術(shù)。故又稱“語(yǔ)言藝術(shù)”。主要依賴于文字表達(dá)。文學(xué)與美術(shù)的媒介方式是不一樣的，在思維與表達(dá)方式上也有一定區(qū)別。尤其是“‘美術(shù)這個(gè)詞從西方通過(guò)日本納入中國(guó)語(yǔ)言之后，它馬上給藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)定了一套新的規(guī)則和目的”。在新的規(guī)則和目的指引下，文學(xué)和美術(shù)逐步趨向于各自專業(yè)化取向，形成了相對(duì)獨(dú)立的一套表達(dá)方式和話語(yǔ)體系。

正是在審美現(xiàn)代性以及現(xiàn)代思想文化演進(jìn)中，文學(xué)與美術(shù)的專業(yè)化發(fā)展造成了相互之間的專業(yè)鴻溝，比如以圖像形式傳達(dá)個(gè)人意識(shí)的美術(shù)家，對(duì)美術(shù)形式語(yǔ)言有相對(duì)執(zhí)著的自信，他們對(duì)文學(xué)或其他藝術(shù)表達(dá)方式或許不信任，作為美國(guó)畫家兼美術(shù)理論學(xué)者的布朗科贊尼克指出：“對(duì)詞語(yǔ)的不信任已是美術(shù)界長(zhǎng)久以來(lái)的習(xí)俗。達(dá)芬奇曾粗暴地向詩(shī)人挑戰(zhàn)，聲稱無(wú)人敢在畫家繪制的一個(gè)女郎的肖像旁用語(yǔ)言對(duì)她的美貌在加以再描寫?！边@反映了不同藝術(shù)形式之間存在著現(xiàn)代學(xué)科在自律過(guò)程中所形成的偏見與誤解，由此來(lái)看，走向現(xiàn)代的作家，尤其是20世紀(jì)后半葉出生成長(zhǎng)的作家疏遠(yuǎn)美術(shù)具有現(xiàn)代意義上的正當(dāng)性?！懊佬g(shù)家仍然間接提及詞語(yǔ)的混淆性、無(wú)效性。溫得姆.劉易斯（wyndham Lewis）dui‘詞語(yǔ)者的作用持有懷疑”。盡管不是因?yàn)槭艿矫佬g(shù)界的攻擊而噤聲，但文學(xué)界逐漸疏遠(yuǎn)現(xiàn)代美術(shù)卻是文學(xué)自律的一個(gè)表現(xiàn)。面對(duì)現(xiàn)代學(xué)科體系中不同的話語(yǔ)體系，在審美現(xiàn)代性的分隔下，大多數(shù)作家對(duì)現(xiàn)代美術(shù)逐漸保持著敬而遠(yuǎn)之的距離感，尤其是文學(xué)與美術(shù)教育、學(xué)科、傳媒等不同學(xué)科與話語(yǔ)體系間的隔閡日益加深。

原始意義上，文字與圖像是人類最早出現(xiàn)的記錄社會(huì)變化與演進(jìn)的重要也是最基本的形式，3世紀(jì)的衛(wèi)操說(shuō)“刊石紀(jì)工，圖像存形?！保ā痘傅酃Φ马灡罚┌褕D像和文字當(dāng)作記錄現(xiàn)實(shí)的基本手段。不僅如此，在中國(guó)古典美術(shù)發(fā)展歷程中，文人的參與使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫具有了強(qiáng)烈的文學(xué)性，繪畫中的題畫詩(shī)與畫面相映成趣，圖文互補(bǔ)與詩(shī)、書、畫、印同一構(gòu)成了中國(guó)繪畫與文學(xué)的重要特色。而且，在20世紀(jì)初，現(xiàn)代“美術(shù)”概念進(jìn)入中國(guó)的過(guò)程中，包括蔡元培、魯迅等對(duì)現(xiàn)代美育、新興美術(shù)的鼓吹與號(hào)召，實(shí)際與文學(xué)一樣，都是“他們所倡導(dǎo)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分，目的在于弘揚(yáng)西學(xué)、改革陳規(guī)”。和文學(xué)中的“小說(shuō)”被鼓吹（如梁?jiǎn)⒊男≌f(shuō)救國(guó)論）一樣，“美術(shù)”概念被引進(jìn)的時(shí)候，“這個(gè)概念有著明確的政治性和‘現(xiàn)代性”。因此，從20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)歷史語(yǔ)境的實(shí)際狀況來(lái)看，文學(xué)與美術(shù)必須被賦予“救亡”與“啟蒙”的雙重責(zé)任，承擔(dān)了共同的現(xiàn)代任務(wù)，它們的主題內(nèi)容甚至大眾化的藝術(shù)形式都必須承擔(dān)重要的教化功能，也可以說(shuō)，美術(shù)與文學(xué)一樣，在“非藝術(shù)”的20世紀(jì)，獨(dú)立自由的審美功能很難占據(jù)主流地位，這也可以說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)與文學(xué)在教化功能與工具意識(shí)上具有共同的社會(huì)擔(dān)當(dāng)意義。

在藝術(shù)形式、表達(dá)手法上，文學(xué)與美術(shù)又有相同之處，其思維特征及語(yǔ)言形式有不少相通之處，比如多運(yùn)用象征、隱喻等表達(dá)手法，都具有審美性，都把抽象的概念以一種容易理解的方式表達(dá)出來(lái)。這是人類思維能力與文明程度得到提升的重要表現(xiàn)。從西方來(lái)看，在分類學(xué)上，西方將文學(xué)與美術(shù)共同歸入藝術(shù)范疇下，藝術(shù)八門的第一門便是文學(xué)。在人類學(xué)意義上，大致而言，文學(xué)與美術(shù)都屬于藝術(shù)，都具有同樣的藝術(shù)要素，比如“不管在詩(shī)歌、戲劇、雕塑還是繪畫中，象征性和審美性經(jīng)常都被看作藝術(shù)的必要因素”，藝術(shù)品都“帶給我們美學(xué)意義上的愉悅，它們通過(guò)特有的意象運(yùn)用手法，增強(qiáng)了我們對(duì)周圍世界的感受”。在此意義上，現(xiàn)代文學(xué)與美術(shù)的交叉互融是具有相當(dāng)?shù)暮侠硇缘?，現(xiàn)代作家與美術(shù)結(jié)緣、相知，介入、思考、創(chuàng)作、闡述等，也便具有了值得審視與探究的重要價(jià)值。

二、現(xiàn)代作家與美術(shù)的相遇

隨著20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)文化的現(xiàn)代發(fā)展與演進(jìn)，文學(xué)與美術(shù)現(xiàn)代內(nèi)涵逐步確立，各自的專業(yè)界限得到確認(rèn)，文學(xué)與美術(shù)范疇逐漸清晰。依照韋伯所說(shuō)，現(xiàn)代化的過(guò)程就是一個(gè)不斷理性化的過(guò)程，“審美現(xiàn)代性作為一個(gè)文化范疇，不但體現(xiàn)為文化的事物和社會(huì)的事物的分離，亦即審美—表現(xiàn)理性與認(rèn)知—工具理性及道德—實(shí)踐理性的分離，而且同時(shí)反映在藝術(shù)內(nèi)部諸領(lǐng)域和類型的細(xì)分”。因此在傳統(tǒng)中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)換的同時(shí)，審美現(xiàn)代性的追逐要求專業(yè)分工越來(lái)越細(xì)，相互界限越來(lái)越分明，知識(shí)分子專業(yè)化、行業(yè)功能細(xì)分便使藝術(shù)內(nèi)部各個(gè)門類逐漸獨(dú)立。文學(xué)中的小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等和美術(shù)范疇內(nèi)的書法、繪畫、雕塑等各自按照審美現(xiàn)代性及理性化的要求，分別有著細(xì)致的專業(yè)區(qū)分。作家和書法家、畫家身份也在時(shí)代發(fā)展中逐步職業(yè)化，使得現(xiàn)代社會(huì)中的作家與美術(shù)家開始隸屬于不同的專業(yè)圈子，各自有不同的傳媒渠道、學(xué)院教育傳統(tǒng)、學(xué)科體系、職業(yè)化規(guī)則。

作為一種身份的“作家”，其身份的確立及其意義，在20世紀(jì)前后不同時(shí)期有明顯差別。20世紀(jì)初，自覺(jué)的文學(xué)意識(shí)開始覺(jué)醒，作家并沒(méi)有獨(dú)立的職業(yè)身份，仍處于古今文化變革之中。正如李歐梵所言，“在中國(guó)并沒(méi)有單獨(dú)的‘作家傳統(tǒng)，直到五四新文學(xué)誕生，才有作家或者作者這個(gè)名稱和職業(yè)——說(shuō)是職業(yè)，也還要打個(gè)折扣，因?yàn)榧词乖谖逅臅r(shí)代的作家也是‘兩棲動(dòng)物，往往兼任教授或做出版社編輯之類的工作，很少有專業(yè)作家可以靠寫作謀生計(jì)”。生活于民國(guó)時(shí)期的現(xiàn)代作家在學(xué)院、傳媒、民間從事著相對(duì)自由的文學(xué)活動(dòng)，這一時(shí)期作家在社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)外也有審美上相對(duì)自由的思考與書寫。1949年新中國(guó)建立，從事文學(xué)活動(dòng)的作家開始被體制收編，作家身份的體制化、思想的規(guī)范化以及作家文化品格的去西方化，不僅使得當(dāng)代文學(xué)形態(tài)的豐富性、復(fù)雜性被清理掉，作家也成為了體制內(nèi)單一的身份。體制內(nèi)的作家身份被規(guī)訓(xùn)的影響直至20世紀(jì)80年代，形成了“具有社會(huì)性、體制性、權(quán)威性、組織性等鮮明特征”、同時(shí)也“需要自我的認(rèn)可與認(rèn)同”的當(dāng)代中國(guó)作家身份。細(xì)致地區(qū)別與體認(rèn)，在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)文化發(fā)展史上，受個(gè)人出身、學(xué)習(xí)生活履歷、時(shí)代思潮等多種影響，作家身份之間、作家的文化認(rèn)同、文學(xué)取向、審美修養(yǎng)等均存在不少差異，不僅不同時(shí)代作家之間有所不同，同時(shí)代作家之間也有著不小的差異，因此，現(xiàn)代中國(guó)與美術(shù)相遇的途徑與方式也有所不同。endprint

從同為“書寫者”而言，作家和書法家都是“書寫行為”藝術(shù)化的實(shí)踐者，從古至今，他們都是作為中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)粹“書法文化”的主要繼承和弘揚(yáng)者?！爸袊?guó)現(xiàn)代作家是中國(guó)古今文學(xué)和文化之變的橋梁式人物，自小又受過(guò)書法文化的熏陶和教育，之后又沒(méi)有放棄毛筆書寫”。于現(xiàn)代作家而言，以毛筆書寫為表征的傳統(tǒng)文化成為他們類似于根源特質(zhì)深入思想血液中的中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)意識(shí)，這一意識(shí)的首要因素是“文人性”?！啊娜丝梢匝茏?yōu)樽骷遥x更廣，而且自古有之”。在中國(guó)現(xiàn)代與傳統(tǒng)不同的語(yǔ)境中，“文人性”范疇界定與表述有多種，筆者認(rèn)為，在中國(guó)本土化的現(xiàn)代語(yǔ)境下，“文人性”是相對(duì)于官僚、民間階層的“他者化”的思維視角?，F(xiàn)代文人既與兩方意義上的知識(shí)分子的社會(huì)承擔(dān)有別，也不同于中國(guó)古代的“士大夫”，他們熱愛(ài)傳統(tǒng)文化、富文化生活情趣、具獨(dú)立審美格調(diào)、執(zhí)著于藝術(shù)自律。歷史地看，在此意義上，現(xiàn)代作家未曾斷絕的毛筆書寫習(xí)慣潛在地繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“文人性”，魯迅、沈尹默、郭沫若、茅盾、沈從文、劉半農(nóng)、葉圣陶、老舍、臺(tái)靜農(nóng)、聞一多、豐子愷、林語(yǔ)堂、趙清閣、汪曾祺等承載的葉國(guó)傳統(tǒng)文人書畫素養(yǎng)構(gòu)成了其文學(xué)創(chuàng)作的隱形血液，他們以毛筆書寫所形成的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)以及在20世紀(jì)東西文化沖撞中形成的現(xiàn)代意識(shí)來(lái)介入美術(shù)、思考美術(shù)。他們的大量手稿中有許多就是文學(xué)與書法有機(jī)結(jié)合的“復(fù)合”文本，其“兼美”和“唯一”的特征使其具有巨大的精神文化及物質(zhì)文化價(jià)值。筆者始終以為，如能將20世紀(jì)中國(guó)作家巨量的手稿進(jìn)行集中展覽，必可構(gòu)成蔚為大觀的人間奇跡。我們也絕不能夠忽視，民國(guó)時(shí)期活躍于文壇的眾多作家，他們都曾頻繁接觸過(guò)書法和傳統(tǒng)繪畫、碑帖、木刻、畫像石等（魯迅、郭沫若、茅盾、胡適、沈從文、臺(tái)靜農(nóng)、錢鐘書和趙清閣等都很典型），主要受到傳統(tǒng)中國(guó)文化中的文人性驅(qū)動(dòng)及傳統(tǒng)文人文化生態(tài)的深切影響，他們與美術(shù)相遇具有一種與文化根源相溝通的自然而然的合理性，也可以說(shuō)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的美術(shù)文化選擇了他們，而現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展也迫切需要他們?cè)跂|西文化之變中發(fā)出源自中西、古今貫通之后的獨(dú)立聲音。

1949年新中國(guó)建立后，由于國(guó)家對(duì)作家的體制化管理，作家與西方現(xiàn)代美術(shù)、傳統(tǒng)書畫接觸的途徑基本被阻隔了，在此形勢(shì)下，作家也只能按照國(guó)家規(guī)定的渠道參與到“社會(huì)主義建設(shè)”的“群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中。此外，在民國(guó)時(shí)期相當(dāng)活躍的一大批作家紛紛被送到農(nóng)村接受改造，這種改造在主客觀上都使現(xiàn)代作家不得不接受木刻、壁畫、剪紙等中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)作品，不得不受到來(lái)自意識(shí)形態(tài)革命話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)與生活中接納了大眾化意識(shí)極強(qiáng)的傳統(tǒng)民間美術(shù)。而民國(guó)時(shí)期作家早先毛筆書寫形成的帶有濃厚自由獨(dú)立氣質(zhì)、審美性、精英化的文人特質(zhì)被“革命文化”逐漸疏離、淡化，或者被現(xiàn)實(shí)所掩蓋了，成為潛在的思想文化資源也被壓抑、被遮蔽了。

20世紀(jì)70年代末起，西方現(xiàn)代美術(shù)和諸多現(xiàn)代文化思潮一同進(jìn)入中國(guó)，文學(xué)和美術(shù)共同經(jīng)歷了西方現(xiàn)代思潮的洗禮，西方各種文學(xué)、美術(shù)觀念帶來(lái)了巨大的文化沖擊，打破了“文革”封閉的社會(huì)文化環(huán)境，也打破了壁壘森嚴(yán)的專業(yè)體制和學(xué)科結(jié)構(gòu)。在社會(huì)文化的大思潮沖擊下，無(wú)論是民國(guó)時(shí)期即已成名、具有毛筆書寫意識(shí)、傳統(tǒng)素養(yǎng)深厚的老作家，還是新中國(guó)成立后成長(zhǎng)起來(lái)的新一代作家，面對(duì)寬松多元的文化環(huán)境，他們的美學(xué)情趣和藝術(shù)思維得到了極大的釋放，尤其是文學(xué)和美術(shù)不僅共同參與了澎湃的文化思潮中，還成為社會(huì)文化思想解放的先鋒。在這樣的傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)話、膠著的過(guò)程中，20世紀(jì)50年代至70年代，傳統(tǒng)文人意識(shí)被壓抑的老作家沈從文、姚雪垠、汪曾祺、周而復(fù)等重新拿起毛筆，開始了在書畫筆墨之間重新尋找在文學(xué)之外的美術(shù)意趣，其書畫作品也逐漸受到社會(huì)的追捧與熱愛(ài)，并產(chǎn)生了積極的影響。這一批作家與美術(shù)相遇多是與“中國(guó)書法”這一中國(guó)傳統(tǒng)文化基因極強(qiáng)的藝術(shù)形式有關(guān)，周而復(fù)等還參與了中國(guó)書法家協(xié)會(huì)的創(chuàng)辦活動(dòng)，姚雪垠、汪曾祺等也以書法為主要媒介，介入美術(shù)活動(dòng)中。姚雪垠、汪曾祺、周而復(fù)、端木蕻良等老作家與美術(shù)的相遇和文學(xué)“尋根思潮”有著極為相似的傳統(tǒng)文化復(fù)興意識(shí)，也是中國(guó)現(xiàn)代文化發(fā)展中的一次反身性的思考路徑，某種程度上可看作是文學(xué)與美術(shù)在“純藝術(shù)”審美路徑上的傳統(tǒng)復(fù)歸。而這種復(fù)歸從形式上看，也許可以將“與古為鄰”的舊體詩(shī)詞與書法藝術(shù)的結(jié)合推為“標(biāo)志性”的復(fù)合體藝術(shù)，可以不斷重現(xiàn)詩(shī)書諧美的妙趣。誠(chéng)然，詩(shī)詞與書法的相得益彰，或書法藝術(shù)美和詩(shī)詞之美結(jié)合形成的“合金”美質(zhì)，也許最能夠滿足中國(guó)人特別是中國(guó)文人求美審美的精神需求，使其獲得更多的審美愉悅，而這樣的審美心理期待也反過(guò)來(lái)鼓勵(lì)了書法與詩(shī)詞的“親上加親”，并形成了中國(guó)審美文化中一道極其靚麗而又蔚為大觀的景象（從毛澤東、柳亞子到無(wú)數(shù)詩(shī)書愛(ài)好者也莫不融入其中）。我們還看到，詩(shī)書畫的相通往往成為詩(shī)人、書家和畫家共同的追求。如茅盾曾為高莽畫自己的肖像題詩(shī)，云：“風(fēng)雷歲月催人老，峻坂鹽車未易攀。多謝高郎妙化筆，一泓水墨破衰顏?！边@一合作產(chǎn)生的視覺(jué)藝術(shù)，也可以令人期待這樣的境界：詩(shī)中要有畫的意境，最美的詩(shī)卻要用最美的的書法形式來(lái)表達(dá)；畫中也往往可以書上美妙的題畫詩(shī)，這樣，將詩(shī)書畫在空間、時(shí)間及境界、韻味上有機(jī)地融為一體，便化合、交融出一種“中國(guó)原創(chuàng)”的復(fù)合性藝術(shù)。

“文學(xué)與藝術(shù)的語(yǔ)言是相通的”，文學(xué)與美術(shù)很容易找到共通點(diǎn)，那就是包蘊(yùn)在期間的“真善美”以及審美形式上的相似性。也可以說(shuō)，文革期間淤積已久的社會(huì)生活體驗(yàn)、文化命運(yùn)思考需要文學(xué)、美術(shù)多元的形式表達(dá)出來(lái)，于是陳凱歌、北島、高行健等一批作家在文學(xué)和美術(shù)之間共同引領(lǐng)著潮流，并對(duì)同時(shí)代的其他作家有著一定的影響。在新的文化思潮影響下，公共性的美術(shù)活動(dòng)、美術(shù)作品新穎的形式語(yǔ)言吸引了先鋒作家去關(guān)注與思考美術(shù)，后來(lái)一大批作家和美術(shù)界產(chǎn)生了多種聯(lián)系，如曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)繪畫的韓東與南京一批美術(shù)家都有著一定的交往，這種交往既是在西方現(xiàn)代文化思潮下的共同追求，也是文學(xué)與美術(shù)現(xiàn)代審美共通性的一個(gè)表現(xiàn)。這一批作家沒(méi)有民國(guó)時(shí)期出生成長(zhǎng)的老一輩作家的思想束縛，在文化思潮發(fā)展演進(jìn)中，他們熱衷于透過(guò)現(xiàn)代美術(shù)形式擴(kuò)展個(gè)人的文化視野，并將從現(xiàn)代美術(shù)中吸納的審美文化意識(shí)、思想資源等反饋到個(gè)人的文學(xué)創(chuàng)作中，如高行健、北島等詩(shī)歌與戲劇創(chuàng)作中強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，多與此有極大關(guān)系。尤其是擅長(zhǎng)繪畫的高行健，將西方現(xiàn)代美術(shù)思潮和小說(shuō)文體變革、先鋒戲劇探索緊密結(jié)合起來(lái)，成為當(dāng)時(shí)一位文化新啟蒙的先驅(qū)者。endprint

經(jīng)歷20世紀(jì)50年代后對(duì)“傳統(tǒng)”的有效“革命”，以及20世紀(jì)80年代之后對(duì)西方文化的熱烈追逐，傳統(tǒng)中國(guó)書畫藝術(shù)的“文人性”遭受了“革命文化”以及“現(xiàn)代性”的多重肢解。在學(xué)院化的傳授制度下，群體化的教學(xué)模式取代了古代家塾式面對(duì)面的口傳心授，集團(tuán)式的規(guī)模教學(xué)取代了古典文化面對(duì)面的傳承與交流。同時(shí)，現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮也消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法，20世紀(jì)90年代的書法主義、新文人畫等都無(wú)不是這一消解的表現(xiàn)。再有，消費(fèi)主義隨著經(jīng)濟(jì)全球化席卷中國(guó)，在經(jīng)濟(jì)效益最大化的模式下，傳統(tǒng)藝術(shù)的慢節(jié)奏和清靜無(wú)為的生活態(tài)度都受到了挑戰(zhàn)?？梢哉f(shuō)，在學(xué)院化、西方化、市場(chǎng)化的多重語(yǔ)境中，在現(xiàn)代美術(shù)學(xué)科體系逐步獨(dú)立，文學(xué)與美術(shù)逐漸分離的過(guò)程中，傳統(tǒng)中國(guó)書畫藝術(shù)中的“文人性”“傳統(tǒng)意識(shí)”逐漸淡化，傳統(tǒng)中國(guó)書畫藝術(shù)已經(jīng)很難負(fù)載起應(yīng)有的文化使命。在這樣的文化情勢(shì)下，20世紀(jì)80年代之后，賈平凹、馮驥才、張賢亮、莫言、余秋雨、騫國(guó)政、王祥夫、汪國(guó)真、雷平陽(yáng)等一大批作家經(jīng)歷了現(xiàn)代文化、傳統(tǒng)文化、學(xué)院文化、民間文化、宗教文化等不同思想文化的熏陶與洗禮，這些作家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書法、繪畫中蘊(yùn)含的文化資源有了新的體悟與感知，這種體悟感知與20世紀(jì)90年代之后的中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化復(fù)興有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，與文學(xué)市場(chǎng)化、作家身份失落也有關(guān)聯(lián)，文學(xué)失落了20世紀(jì)80年代的皇冠地位，在市場(chǎng)中受到錘煉的作家需要找尋新的藝術(shù)庇護(hù)所，因此他們與中國(guó)傳統(tǒng)書法、繪畫相遇，也因此在文化自覺(jué)意識(shí)上開始返回傳統(tǒng)文化，在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)重新安放自己的心靈?？梢哉f(shuō)，這一批作家以中國(guó)書畫傳統(tǒng)負(fù)荷起了現(xiàn)代與古代多重文化碰撞下的文化重?fù)?dān)，他們的文學(xué)創(chuàng)作也因此透射出從本地文化生發(fā)、具有現(xiàn)代意識(shí)的思想光芒。他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作之余，以毛筆為工具參與了書法、繪畫活動(dòng)，實(shí)際上是以傳統(tǒng)中國(guó)書法繪畫的操練向傳統(tǒng)致敬。這一批作家則是在文學(xué)之余尋找傳統(tǒng)中國(guó)文人生活的逸趣，也是在現(xiàn)代社會(huì)生活中實(shí)踐現(xiàn)代中國(guó)作家的“文人性”。

三、作家言說(shuō)美術(shù)的動(dòng)機(jī)與方式

現(xiàn)代作家關(guān)注美術(shù)發(fā)展、參與美術(shù)活動(dòng)、投身美術(shù)創(chuàng)作，這一系列活動(dòng)也使現(xiàn)代作家也在不同的意義上思考與言說(shuō)著“美術(shù)”，他們的思考、言說(shuō)與中國(guó)古代思想文化重要資源的“中國(guó)書論、畫論”有著相似的意義。中國(guó)古代書論、畫論的產(chǎn)生依賴于“繪畫實(shí)踐的日益成熟”以及“文人對(duì)繪畫的關(guān)注與參與”，而先秦兩漢諸子畫論的“本意不在論畫，而是借論畫以喻道”。顯而易見，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫思想的形成以及傳承中，文人起到了十分重要的作用，早期的一些畫論指向是社會(huì)道義方面的“道”，與文人士大夫?yàn)榱吮磉_(dá)自我或?qū)ι鐣?huì)的看法有關(guān)，也是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的重要組成部分。現(xiàn)代社會(huì)分工已不再有“文人”群體，作家以文學(xué)活動(dòng)為業(yè)，最接近文人性質(zhì)，如前所述，現(xiàn)代中國(guó)作家在不同的社會(huì)文化境遇下與中國(guó)傳統(tǒng)書畫集西方現(xiàn)代美術(shù)相遇，他們?cè)诓煌膭?dòng)機(jī)下以獨(dú)特的話語(yǔ)方式論說(shuō)了美術(shù)，這些美術(shù)思想既接續(xù)了中國(guó)古代畫論的文人傳統(tǒng)，也將豐富中國(guó)美術(shù)理論語(yǔ)言，為中國(guó)文化創(chuàng)新提供了新的文化思考。

20世紀(jì)中國(guó)作家論述美術(shù)的動(dòng)機(jī)多有不同，也影響到了他們的話語(yǔ)方式，這種差異是顯而易見的。

如豐子愷、吳冠中、陳丹青等本身就是美術(shù)家，他們?cè)缒晁邮艿慕逃约捌浜蟮穆殬I(yè)方向也是在現(xiàn)代學(xué)科體系中確立的“美術(shù)”，而且。他們的美術(shù)創(chuàng)作在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上具有獨(dú)特的地位。像豐子愷的漫畫藝術(shù)，吳冠中獨(dú)具風(fēng)情與獨(dú)創(chuàng)繪畫語(yǔ)言的油彩畫，陳丹青的油畫，都具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)。豐子愷、吳冠中、陳丹青等人兼具作家與美術(shù)家雙重身份，大都熟悉中西文化，熱愛(ài)文學(xué)，對(duì)中西繪畫形式、理論、技巧有一定的了解，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史無(wú)法躲開這些跨越文學(xué)與美術(shù)兩個(gè)專業(yè)的美術(shù)家。這些美術(shù)家具有較為深厚的文學(xué)文化素養(yǎng)，對(duì)中國(guó)文學(xué)與美術(shù)有獨(dú)特的思考，也因此形成了跨越文學(xué)與美術(shù)雙界的獨(dú)特文化眼光。他們對(duì)傳統(tǒng)書畫與現(xiàn)代美術(shù)的論述既有直接的美術(shù)體驗(yàn)，也有通觀中西美術(shù)思潮與理論的學(xué)養(yǎng)，他們既清楚地明白中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代美術(shù)之間的問(wèn)題所在，也對(duì)中西文學(xué)文化有著深刻的感悟與書寫。這樣的一批作家其美術(shù)思想論述的動(dòng)機(jī)可以說(shuō)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書畫現(xiàn)代困境有所感受，對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境下民間美術(shù)的現(xiàn)代作用有所設(shè)想與實(shí)踐，對(duì)中西融合的美術(shù)樣式有所表達(dá)。因此，他們的美術(shù)思想論述是深刻的，在美術(shù)、文學(xué)乃至整個(gè)社會(huì)文化界均有巨大影響，潛在地影響了中國(guó)美術(shù)與文學(xué)的發(fā)展。他們論述美術(shù)的方式多是相對(duì)系列化的散文，書寫文本文學(xué)性強(qiáng)，內(nèi)容平易樸實(shí)，明白易懂，可讀性強(qiáng)，適宜于普通大眾閱讀，具有相當(dāng)?shù)拿佬g(shù)教育意義，對(duì)于普及美術(shù)及其相關(guān)的文化有著獨(dú)特價(jià)值，但不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)論文，相互之間未必有條理清晰的邏輯關(guān)系，需要仔細(xì)梳理和歸納，才可以探究其獨(dú)特的文化價(jià)值和現(xiàn)代意義。

與豐子愷等人不同的是，魯迅、鄭振鐸、施蟄存、沈從文等是收藏家、鑒賞家，他們出生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，接受過(guò)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思潮的雙重洗禮，精于金石碑刻、箋譜畫稿與各種古代美術(shù)物品的收藏整理，對(duì)古代美術(shù)產(chǎn)品中包蘊(yùn)著的藝術(shù)與文化之美有著獨(dú)到的體悟與熱愛(ài)。他們通曉中國(guó)古代美術(shù)歷史，熟悉各種美術(shù)藏品的版本、制作情況。通過(guò)對(duì)金石碑刻、箋譜畫稿與各種古代美術(shù)物品的收藏，他們形成了獨(dú)特的美術(shù)鑒賞眼光，具有相對(duì)卓異的審美品位，而且在中國(guó)美術(shù)與文化的歷史脈絡(luò)中了解到現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)象與問(wèn)題，于是他們?cè)谌粘Ｄ﹃淹婧推吩u(píng)鑒賞中形成了獨(dú)特的心得體會(huì)，這些心得體會(huì)和對(duì)美術(shù)藏品的推介以及美術(shù)教育方面的設(shè)想文字便是現(xiàn)代重要的美術(shù)思想。他們對(duì)美術(shù)思考表達(dá)的方式多見于朋友之間往來(lái)信函，或者是對(duì)某一問(wèn)題闡述的小雜文，也屬于隨筆式小文章，文字短小精悍，但有歷史眼光，透徹地表達(dá)了對(duì)中國(guó)美術(shù)史的卓越見地，甚至影響到現(xiàn)代美術(shù)教育。比如魯迅對(duì)木刻藝術(shù)的闡述、推介，直接推動(dòng)了延安文藝時(shí)期乃至20世紀(jì)50年代后大眾美術(shù)的普及。

1949年以后出生的作家不再具有上述作家與古典文化相對(duì)親近的文化關(guān)系，他們多是20世紀(jì)70年代之后走上文壇，此時(shí)毛筆書寫漸漸被硬筆書寫取代，中國(guó)傳統(tǒng)文化重要表現(xiàn)形式之一的書法成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科門類，具有了自己的行業(yè)協(xié)會(huì)，逐漸走向職業(yè)化道路。尤其是20世紀(jì)末信息技術(shù)發(fā)展使電腦書寫成為較為普遍的書寫狀態(tài)，職業(yè)書法境況下的毛筆書寫幾乎不再與文學(xué)和作家產(chǎn)生必然的關(guān)系。但由于書法文化從形成的文化源頭上即與文人同在，書寫文章與書寫書法常常是同時(shí)進(jìn)行的行為。因此，在漫長(zhǎng)的古代，書家本來(lái)就多是文章之士。進(jìn)入20世紀(jì)，仍有這樣的文章之士兼能書法、繪畫。比如獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言和高行健（高氏在文化根脈上仍可以說(shuō)是中國(guó)人），將作家和美術(shù)的結(jié)合提升到了相當(dāng)高的境界：他們的文學(xué)世界如詩(shī)如畫，莫言的“紅高粱”系列和高行健的“靈山”意象，都可以給人極其深切的印象。而莫言的左筆書法和高行健的水墨繪畫，同樣包含著文學(xué)的激情和想象，同樣具有耐人尋味的審美價(jià)值。在進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，賈平凹、張賢亮、莫言、馮驥才、騫國(guó)政、余秋雨、王祥夫、雷平陽(yáng)、馬莉等一大批當(dāng)代作家在文學(xué)創(chuàng)作之余，以自己的審美情感疏泄為出發(fā)點(diǎn)，選擇書法和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，回歸了毛筆書寫本源意義上與文學(xué)的聯(lián)系，他們與職業(yè)書法繪畫拉開了距離，他們?nèi)匀话衙P書寫當(dāng)作書寫的一部分，把筆墨書寫與繪畫視為一種日常行為，以此表現(xiàn)一個(gè)人的心靈狀態(tài)。這一批作家首先是在心靈狀態(tài)上談?wù)撁佬g(shù)，人文精神抒發(fā)是他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作之外需要闡述的重要審美取向，賈平凹等作家既有中國(guó)傳統(tǒng)毛筆書寫繪畫體驗(yàn)，又有深厚的文學(xué)文化素養(yǎng)，同時(shí)又對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人的異化有著痛徹的了解，于是通過(guò)散文形式表達(dá)出來(lái)，或者和書畫界朋友往來(lái)酬答中書寫出來(lái)，其表達(dá)方式主要是斷章式的碎文字，片段式為主，也有少量精美如玉的散文。其間，賈平凹的《廢都》描寫了一批書畫家，對(duì)這些書畫家的敘述也可以看作賈平凹美術(shù)思想的一種表達(dá)方式。而“賈平凹文學(xué)藝術(shù)館”的存在，更確證了賈平凹文學(xué)生命與美術(shù)生命的渾融狀態(tài)。這也是一種文人藝術(shù)化或詩(shī)意棲居的境界，能達(dá)至此境界絕非易事。endprint

上述三種作家之外，還有一些作家并不具有美術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)，而是源于文學(xué)與美術(shù)共同的藝術(shù)特質(zhì)，喜愛(ài)一些人或一些美術(shù)作品，了解一些美術(shù)圈內(nèi)情況，或者與部分美術(shù)家是要好的朋友，對(duì)美術(shù)創(chuàng)作、批評(píng)有所了解。從20世紀(jì)初到當(dāng)下，這種類型的作家為數(shù)也不少，如民國(guó)時(shí)期詩(shī)人徐志摩，不僅參與美術(shù)批評(píng)，而且在與徐悲鴻的論戰(zhàn)中，還發(fā)出了獨(dú)特的聲音。當(dāng)下也有不少作家、批評(píng)家也在不同的意義上對(duì)美術(shù)做出了自己的闡發(fā)。如文學(xué)批評(píng)家丁帆曾專門撰文，對(duì)某美術(shù)家的水墨組畫從個(gè)人視角進(jìn)行了相當(dāng)精彩的評(píng)論，肖云儒、謝有順、韓東、葛紅兵等也時(shí)常在期刊報(bào)紙上發(fā)表有關(guān)美術(shù)的批評(píng)文字。這些作家對(duì)美術(shù)的表述也許并不具明確的美術(shù)思潮與理論指向，文字內(nèi)容也多是一些隨筆性質(zhì)的短章。其或是闡發(fā)有關(guān)當(dāng)前個(gè)別美術(shù)現(xiàn)象的部分見解，或是對(duì)一些具體的繪畫作品進(jìn)行鼓勵(lì)性質(zhì)的評(píng)論。其文字很少涉及當(dāng)代書畫藝術(shù)形態(tài)、主題以及歷史發(fā)展整體狀況，也由于沒(méi)有美術(shù)學(xué)科背景，對(duì)美術(shù)藝術(shù)形式、思潮與理論僅僅是從文學(xué)的視角與個(gè)人感官上進(jìn)行論述，采取的視野也以文學(xué)本位和文學(xué)主體。但這些文字也在文化意義上比較真實(shí)反映了文學(xué)界與美術(shù)界的交往情況，可以看作中國(guó)文藝發(fā)展整體情況的一個(gè)重要側(cè)面，因此也具有其自身的文化價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)中國(guó)的“美術(shù)”與“文學(xué)”從世紀(jì)初期的相互糾纏不清，到現(xiàn)代科學(xué)分析及審美現(xiàn)代性驅(qū)使下的各自區(qū)隔獨(dú)立，走向現(xiàn)代的作家似乎理應(yīng)疏遠(yuǎn)“美術(shù)”。但由于中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)與文學(xué)發(fā)展的特殊性，以及在形象化、隱喻化等文本功能上相通之處較多，一批現(xiàn)代中國(guó)作家與“美術(shù)”不期相遇，在不同程度上關(guān)注、介入美術(shù)活動(dòng)，一些作家書畫展和作家書畫集接踵而來(lái)，頗能吸引人們的眼球，而有些作家也能夠結(jié)合自己的體驗(yàn)，發(fā)揮自己駕馭文字的特長(zhǎng)，對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的藝術(shù)形態(tài)、題材形式、教育價(jià)值等闡發(fā)了頗為獨(dú)到的見解。這些作家（馮驥才、賈平凹、余秋雨等可為代表）也因關(guān)注美術(shù)具有了不同的審美體驗(yàn)、形成了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，文學(xué)面貌透射出獨(dú)特的文藝“畫質(zhì)”，也構(gòu)成了值得深思的學(xué)科跨界文化現(xiàn)象，折射出中國(guó)文化形態(tài)在現(xiàn)代性追逐中值得深思的意義。

換言之，20世紀(jì)中國(guó)作家在不同意義上介入到書法、繪畫、連環(huán)畫、木刻等美術(shù)創(chuàng)作與思考中，在美術(shù)創(chuàng)作與思考中體味著與文學(xué)共通的“真、善、美”，進(jìn)而形成r獨(dú)特的審美體驗(yàn)與藝術(shù)語(yǔ)言，并以此返回文學(xué)創(chuàng)作中，使其文學(xué)面貌透射出獨(dú)特的中國(guó)文化光芒，并因此與其他非美術(shù)關(guān)注者作家形成了差別，構(gòu)成了值得深思的中國(guó)現(xiàn)代文化現(xiàn)象。在20世紀(jì)中國(guó)作家介入美術(shù)活動(dòng)的同時(shí)，美術(shù)思潮與現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生著復(fù)雜的文化關(guān)聯(lián)，美術(shù)思潮既受到作家的引領(lǐng)，美術(shù)的藝術(shù)形式與主題受到文學(xué)的滋潤(rùn)，有文學(xué)修養(yǎng)的美術(shù)家也因熱愛(ài)文學(xué)而具有美術(shù)形式方面的前瞻性，并因此提出了超越文學(xué)的藝術(shù)觀點(diǎn)。從宏觀考察，現(xiàn)代中國(guó)作家與美術(shù)的相遇確實(shí)形成了20世紀(jì)中國(guó)思想與文化中的一個(gè)學(xué)科跨界現(xiàn)象，透過(guò)這一現(xiàn)象，可以折射出20世紀(jì)中國(guó)文化藝術(shù)形態(tài)在現(xiàn)代性追逐中值得思考的意義。總之，本文旨在努力探究文學(xué)與美術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，旨在提倡“文學(xué)周邊”或“美術(shù)周邊”研究，深化“文學(xué)親緣”或“美術(shù)親緣”研究，而這方面的研究無(wú)疑具有著重要的理論和實(shí)踐意義。

（責(zé)任編輯：張濤）endprint