王 虎

（銅川職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文科學(xué)系，陜西銅川 727031）

新世紀(jì)以來(lái)，張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演拍攝的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《趙氏孤兒》等古裝大片引來(lái)了學(xué)界和大眾的巨大爭(zhēng)論，人們復(fù)雜混亂的文化心態(tài)在文化轉(zhuǎn)型期將第五代導(dǎo)演徹底“妖魔化”。認(rèn)真梳理當(dāng)代歷史題材電影的流變過(guò)程，以歷史的維度審視新世紀(jì)古裝大片，可以發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)古裝大片在中國(guó)當(dāng)代歷史題材電影發(fā)展中具有一定的開(kāi)拓性價(jià)值。

一

張藝謀、陳凱歌作為第五代導(dǎo)演的中堅(jiān)力量，憑借其早年的探索電影為中國(guó)電影在世界上獲得了巨大聲譽(yù)。在其創(chuàng)作早期，他們以強(qiáng)烈的憂患意識(shí)探索了民族文化的歷史淵源與民族心理結(jié)構(gòu)，如《紅高粱》《菊豆》《黃土地》《霸王別姬》等均在探索民族文化之根，在文化尋根大背景下、在民俗民風(fēng)中追尋民族文化內(nèi)核，揭示人性與文化的本質(zhì)。這些電影因其探索性和民族性在世界上產(chǎn)生了巨大的反響。尤其是1989年張藝謀拍攝的《古今大戰(zhàn)秦俑情》率先嘗試以穿越的視角對(duì)既有歷史進(jìn)行戲說(shuō)，體現(xiàn)了娛樂(lè)與探索的并舉。

第五代導(dǎo)演進(jìn)入中年后，不約而同轉(zhuǎn)入古裝歷史電影創(chuàng)作，這與他們前期的創(chuàng)作一脈相承。他們?cè)噲D用電影語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)中華文明曾有的歷史，從中找到民族文化傳承的密碼，他們的國(guó)際聲譽(yù)和創(chuàng)作能力可為中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展提供現(xiàn)實(shí)的保證。他們完全有能力運(yùn)用影像語(yǔ)言讓世界重新認(rèn)識(shí)和了解中華文明。第五代導(dǎo)演周曉文的《秦頌》（1996）是一部投資巨大的古裝歷史大片，導(dǎo)演試圖通過(guò)秦王嬴政的一統(tǒng)天下，來(lái)展現(xiàn)曾經(jīng)輝煌燦爛的“黃土文明”，但可惜的是票房很不理想。緊隨其后，陳凱歌、張藝謀先后以此為題材，拍出了《荊軻刺秦王》《英雄》，《英雄》才勉強(qiáng)為刺秦主題畫(huà)了個(gè)句號(hào)。試圖用電影語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)與反思中華文明的第五代大導(dǎo)演們，不由讓人想起同為東方電影大師，被稱為“電影天皇”的日本著名導(dǎo)演黑澤明。黑澤明晚年拍出了兩部日本影史上制作規(guī)模最大、震撼世界影壇的史詩(shī)巨制《影子武士》（1980）、《亂》（1985），影片史詩(shī)性地表現(xiàn)出了日本民族特有的歷史文化精神，完美闡釋了“菊花與刀”的日本武士精神。電影《亂》中有一段能劇的表演，可以從中體悟日本傳統(tǒng)文化的至靜至空之美，這無(wú)疑可以為張藝謀、陳凱歌的歷史大片創(chuàng)作提供很好的參照和超越的坐標(biāo)。事實(shí)上，中國(guó)歷史電影創(chuàng)作對(duì)日本電影文化多有借鑒，雖然出現(xiàn)了“誠(chéng)然，歷史上中日文化交流頻繁，在文化習(xí)慣上存在很多相似性，對(duì)不諳歷史細(xì)節(jié)的觀眾而言很容易產(chǎn)生誤解。但事實(shí)上，中日文化的交流仍存在清晰的歷史線索，如果僅僅為了某些似曾相識(shí)的奇觀而肆意僭越歷史脈絡(luò)或篡改其中的細(xì)節(jié)，容易引起中國(guó)觀眾歷史觀念的混亂”［1］，也可看到日本成熟的東方歷史電影觀念對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作的影響，這或許是中國(guó)歷史題材電影發(fā)展必經(jīng)的過(guò)程。

陳凱歌導(dǎo)演在步入新世紀(jì)之后拍出了以《趙氏孤兒》為代表的多部古裝大片，獲得了“黑澤明”終身成就獎(jiǎng)?！稛o(wú)極》是一部充滿想象力的東方玄幻影片，與西方的《魔戒三部曲》相類似。影片上映后，卻遭到了青年人胡戈的《一個(gè)饅頭的血案》的戲謔與消解，短片中充滿了后現(xiàn)代的文化顛覆。青年人的消解和解構(gòu)產(chǎn)生的“饅頭效應(yīng)”，造成了50后大導(dǎo)演在電影創(chuàng)新中的尷尬。陳凱歌在《趙氏孤兒》首映式上一再道歉，向觀眾解釋《無(wú)極》是一個(gè)錯(cuò)誤，稱《趙氏孤兒》是自己的反思之作［2］。其實(shí)陳凱歌的獨(dú)創(chuàng)精神令人敬服，但他卻處在我們這個(gè)無(wú)序的時(shí)代，年輕者皆以先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)。在當(dāng)代文學(xué)史上，這樣的文學(xué)事件并不鮮見(jiàn)。在80—90年代的中國(guó)詩(shī)壇，當(dāng)北島們剛剛喊完“打倒艾青”，第三代詩(shī)人們已經(jīng)在大喊“PASS北島”。嘲諷一切、推倒一切，成為了顯示精英的最有力手段。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》運(yùn)用奢華精致的布景、絢麗堂皇的色彩，史詩(shī)般烘托出盛唐的恢宏氣象。這部史詩(shī)巨片中充滿了陰謀與背叛，力圖在中華文明曾經(jīng)的輝煌與劫難中體現(xiàn)出“我不給你，你不能搶”的傳統(tǒng)中國(guó)政治寓言。甚至連“賀歲片之父”馮小剛也不甘人后，憑借其運(yùn)作商業(yè)電影的高超能力加入到拍攝古裝大片的行列，拍出了《夜宴》這樣的古裝題材大片?！兑寡纭烽_(kāi)場(chǎng)戴白色面具跳舞的伶人和中間的“越人歌”曾使一些觀眾認(rèn)為是沒(méi)有絲毫美感的“鬼舞”，被誤讀為日本文化，實(shí)質(zhì)上正是因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)歷史題材影視發(fā)展的滯后，使廣大國(guó)人將中華民族曾經(jīng)創(chuàng)造的文明成果誤以為是中華文化圈中其他民族所為。

以第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌為代表的中國(guó)最有影響力的導(dǎo)演都在用電影語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)我們?cè)z忘的民族歷史，試圖在電影中展現(xiàn)民族的記憶、苦難和輝煌。在中國(guó)日益走向世界的新世紀(jì)，通過(guò)電影藝術(shù)向世界展現(xiàn)中華文明和文化，是中國(guó)電影必須承擔(dān)的責(zé)任。能很好體現(xiàn)民族文化精神的古裝大片是展示先進(jìn)的中華文化的最佳名片，是國(guó)家和文明軟實(shí)力的體現(xiàn)。

二

中華民族擁有延綿5000年而未斷絕的傳統(tǒng)文明，無(wú)數(shù)的歷史事件、歷史人物、文明成果、經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)等可供中國(guó)電影表現(xiàn)，是中華文明留給后來(lái)者的不盡寶藏。繼承和宣傳這筆可貴的歷史財(cái)富是中國(guó)電影不可推卸的責(zé)任。由于我國(guó)電影仍處在上升階段，到目前為止還拿不出太多的古裝歷史大片，尚無(wú)法完全與西方國(guó)家的歷史題材大片相比。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的電影受到蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響極大，革命話語(yǔ)是當(dāng)時(shí)電影的主流話語(yǔ)，拍出的《林則徐》《甲午風(fēng)云》等近代歷史影片均以反帝反封建為目的，政治性的說(shuō)教濃厚，無(wú)形中削弱了電影的藝術(shù)價(jià)值。與中國(guó)歷史片的發(fā)展相比，歐美自40年代以來(lái)經(jīng)歷了從“新寫(xiě)實(shí)主義”到“新浪潮”的諸次電影運(yùn)動(dòng)，長(zhǎng)期對(duì)電影理論和語(yǔ)言的創(chuàng)新使歐美電影更趨成熟。尤其20世紀(jì)50年代到60年代初是好萊塢的古裝史詩(shī)巨片時(shí)代，創(chuàng)造出了《賓虛》《埃及艷后》一類史詩(shī)巨片的巔峰之作。80年代，國(guó)門(mén)剛剛打開(kāi)，以《埃及艷后》為代表的歐美古裝歷史巨片憑借極其奢華的宏大歷史場(chǎng)景，真實(shí)、刺激的打斗場(chǎng)面，高超逼真的演技，不自覺(jué)地將人帶入了神秘的古地中海文明。這類電影所承載的文化重量給國(guó)人造成了極盡的心理震撼。與西方電影文化的巨大差距甚至使一些國(guó)人出現(xiàn)了極強(qiáng)的文化自卑，對(duì)中華文明產(chǎn)生了不信任感和虛無(wú)感，直到周曉文的《秦頌》，才能在電影中找到中華文明曾有的輝煌。2000年，《角斗士》復(fù)興了史詩(shī)巨片的輝煌。導(dǎo)演雷德利·斯考特將宏偉的古羅馬角斗場(chǎng)再現(xiàn)于銀幕，重新喚起了觀眾對(duì)金戈鐵馬、刀光劍影的史詩(shī)時(shí)代的緬懷。在《角斗士》之后，古裝史詩(shī)巨片得到復(fù)興，出現(xiàn)了《特洛伊》《斯巴達(dá)300勇士》《亞歷山大大帝》《亞瑟王》《天國(guó)王朝》等一批古裝歷史大片。與西方電影相比較，中國(guó)缺乏好萊塢拍攝史詩(shī)電影的經(jīng)驗(yàn)，但中國(guó)歷史片仍以陳凱歌的《荊軻刺秦王》為標(biāo)志走向繁榮，這是與以《角斗士》為標(biāo)志的西方歷史題材電影的復(fù)興同步的。在新世紀(jì)，中國(guó)可以在國(guó)際交流、合作、競(jìng)爭(zhēng)中不斷提高拍攝歷史題材電影的能力。

在即將邁入新世紀(jì)的1999年，陳凱歌拍攝的《荊軻刺秦王》是第五代導(dǎo)演在藝術(shù)電影取得成功后的一部轉(zhuǎn)型大作，標(biāo)志著以陳凱歌、張藝謀等為代表的第五代導(dǎo)演創(chuàng)作方向的改變，開(kāi)啟了中國(guó)古裝歷史大片的新時(shí)代，掀起了新世紀(jì)古裝大片的熱潮。陳凱歌創(chuàng)作的魔幻歷史題材電影《無(wú)極》（2005）耗資3億人民幣，卻換來(lái)了消解與戲謔共舉的“饅頭效應(yīng)”;反思之作《趙氏孤兒》（2010）將我們帶入紛雜而燦爛的春秋時(shí)代，感受民族文化精神的厚重與圣潔，陳凱歌因此在日本得到了很高的評(píng)價(jià)，被視為中國(guó)的黑澤明。2000年，李安的古裝功夫片《臥虎藏龍》在全球大獲成功，獲得了2億美元票房，進(jìn)一步激起了后來(lái)者拍攝古裝大片的雄心。張藝謀的《英雄》（2002）、何平的《天地英雄》（2003）都以宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面取勝?！短斓赜⑿邸分v述了一個(gè)發(fā)生在盛唐時(shí)期西域的傳奇故事，姜文飾演的戍邊校尉在看似整天念叨著老婆孩子熱炕頭的表象下，實(shí)則體現(xiàn)了“醉臥沙場(chǎng)君莫笑”與“猶是春閨夢(mèng)里人”的悲涼。2006年，香港導(dǎo)演張之亮的《墨攻》、馮小剛的《夜宴》、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》更是將古裝大片推向高峰?！赌ァ吠ㄟ^(guò)表現(xiàn)墨者的氣節(jié)和風(fēng)范，展現(xiàn)了春秋時(shí)代百家爭(zhēng)鳴的文化精神;《夜宴》則以酷刑、暗殺、自殺、自虐表現(xiàn)出宮廷斗爭(zhēng)的殘酷與無(wú)情;《黃金甲》以極端的畫(huà)面質(zhì)感創(chuàng)造了國(guó)內(nèi)票房的新高，超越了此前所有的“大片”。隨著香港大導(dǎo)演從好萊塢的回歸，也加入了古裝大片的創(chuàng)作。陳可辛的《投名狀》（2007）、吳宇森的《赤壁》（2008）、李仁港的《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》（2008）、胡玫的《孔子》（2010）等影片，讓中國(guó)古裝歷史大片逐漸走向成熟。

中國(guó)當(dāng)代歷史題材電影經(jīng)歷了從政治化到去政治化的漫長(zhǎng)過(guò)程，由政治一元化向多元化逐步轉(zhuǎn)變，在注重電影的教化功能之外，逐漸強(qiáng)調(diào)電影的審美功能和娛樂(lè)功能。在新世紀(jì)的前10年，中國(guó)電影以中國(guó)特有的類型電影功夫片為突破口，從學(xué)習(xí)、模仿西方大片到獨(dú)創(chuàng)出有中國(guó)民族特色的古裝歷史大片，在不斷的探索與調(diào)整中正走出一條屬于自己的道路。

三

張藝謀、陳凱歌的電影之路是從探索民族文化根源進(jìn)行的電影試驗(yàn)開(kāi)始的。張藝謀電影中特有的中國(guó)民俗民情被西方觀眾誤讀為“妖魔化的東方”而大獲成功。在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)，由于廣大觀眾幾十年來(lái)受政治化電影的影響過(guò)大，張藝謀用新的電影語(yǔ)言和技巧所表現(xiàn)的文化尋根不能被大眾理解?！都t高粱》在當(dāng)時(shí)公映時(shí)一票難求，完全是觀眾對(duì)“野合”段落的色情想象和大眾對(duì)西方認(rèn)可下（《紅高粱》獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)）的好奇圍觀。大眾認(rèn)識(shí)和了解第五代，也是在中國(guó)電影屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)之后。郭達(dá)與侯耀華合演的小品《村長(zhǎng)與導(dǎo)演》對(duì)探索電影的諷刺和挖苦曾廣為流傳，超前的探索使大多數(shù)中國(guó)人理解不了第五代導(dǎo)演。尤其是第五代導(dǎo)演以新的視角對(duì)傳統(tǒng)倫理的揭示，與大多數(shù)人的傳統(tǒng)倫理觀念相沖突，導(dǎo)致了大多數(shù)人對(duì)第五代的誤讀和曲解，第五代被粗淺地套上“土匪+蕩婦”的模式。這種傳統(tǒng)倫理觀念與現(xiàn)代文明觀念的強(qiáng)烈碰撞產(chǎn)生的極大心理隔閡和沖突，是中國(guó)人真實(shí)的心理狀態(tài)。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，中華民族曾經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)的苦難，國(guó)人長(zhǎng)時(shí)間被欺凌，民族自信心和自尊心曾嚴(yán)重受損。再次打開(kāi)國(guó)門(mén)后，西方現(xiàn)代的物質(zhì)精神文化強(qiáng)化了國(guó)人內(nèi)心的自卑感，導(dǎo)致了部分國(guó)人對(duì)西方的盲目崇拜，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后殖民主義文化心理?？梢哉f(shuō)，以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演得以順利進(jìn)入中國(guó)電影的殿堂并大獲成功，是因西方而取得的。同時(shí)，長(zhǎng)時(shí)間傳統(tǒng)體制的文化管制與思想控制，適當(dāng)放開(kāi)后更強(qiáng)化了大眾對(duì)一切都不信任的心理，看自己的一切都產(chǎn)生懷疑，都認(rèn)為是不好的。因此從80年代中葉以來(lái)，中國(guó)媒體和大眾對(duì)第五代抱著復(fù)雜的態(tài)度。尤其是進(jìn)入了新世紀(jì)以來(lái)，媒體的嘩眾取寵與大眾的“狂歡心理”結(jié)合在一起，對(duì)第五代的冷漠與調(diào)侃堪稱一絕。無(wú)論第五代對(duì)中國(guó)電影的世界化做出了多大貢獻(xiàn)，在一些人看來(lái)，中國(guó)與世界先進(jìn)水平相去甚遠(yuǎn)，中國(guó)電影沒(méi)有拍出經(jīng)典影片的能力，體現(xiàn)出中國(guó)干啥都不行的“集體無(wú)意識(shí)”。薩義德曾說(shuō):“西方是積極的行動(dòng)者，東方則是消極的回應(yīng)者，西方是東方人所有行為的目擊者和審判者?！保?］在一定意義上，中國(guó)的一些觀眾觀看張藝謀電影完全是看在西方人的面子上，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，只有被洋人認(rèn)可才算經(jīng)典。中國(guó)電影也一直處在被評(píng)獎(jiǎng)的狀態(tài)中，以至于中國(guó)電影被歐洲三大藝術(shù)電影節(jié)認(rèn)可后，非要去摟美國(guó)商業(yè)電影的金球和奧斯卡金像，才被認(rèn)為是成功。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，從張藝謀拍攝《英雄》開(kāi)始，尤其到了陳凱歌《無(wú)極》形成的“饅頭效應(yīng)”，實(shí)質(zhì)體現(xiàn)了國(guó)人欣賞能力的不成熟和閱讀期待的不穩(wěn)定。胡戈的戲耍既有后現(xiàn)代主義對(duì)一切的消解、作為后來(lái)者對(duì)權(quán)威的破壞，更有社會(huì)變革中對(duì)一切的不信任。正如潘維教授在《論現(xiàn)代社會(huì)的核心價(jià)值觀》一文中指出的:“在中國(guó)，國(guó)際觀的迷失正在導(dǎo)致愛(ài)國(guó)主義的消解，反對(duì)愛(ài)國(guó)主義的價(jià)值觀公然登上了大雅之堂，是否應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持愛(ài)國(guó)主義已經(jīng)成為一場(chǎng)輿論混戰(zhàn)。輿論混戰(zhàn)和教育的變質(zhì)，體現(xiàn)了中國(guó)民族觀的迷失?！保?］10這種質(zhì)疑一切的情緒正是核心價(jià)值觀的迷失，造成內(nèi)心的矛盾與彷徨。“中國(guó)核心價(jià)值觀的迷失，也是從‘國(guó)際觀’的變化開(kāi)始的，從不會(huì)發(fā)生世界戰(zhàn)爭(zhēng)的判斷，發(fā)展到今天的‘融入論’。同樣，我們要重建社會(huì)核心價(jià)值觀，一個(gè)有效的方法就是從國(guó)際觀著手，重新審視本國(guó)的戰(zhàn)略方向，將那偏向‘事秦謹(jǐn)，與諸侯信’的連橫，逐漸調(diào)整為傾向制衡霸權(quán)的合縱?！保?］12以政治化的階級(jí)劃分為中心的核心價(jià)值體系的崩潰，以宗法制為中心的傳統(tǒng)價(jià)值體系的失范，新的核心價(jià)值觀尚以西方為參照，處在建構(gòu)的過(guò)程之中。核心價(jià)值觀的迷失體現(xiàn)在娛樂(lè)界，就是對(duì)中國(guó)大師級(jí)人物的棒殺。張藝謀、陳凱歌在世界影壇享有的聲譽(yù)遠(yuǎn)超國(guó)內(nèi)。在國(guó)內(nèi)，張陳完全是媒體戲耍的娛樂(lè)人士，國(guó)人稱張藝謀“老謀子”的怪誕可見(jiàn)一斑。尤其是新世紀(jì)以來(lái)，張陳每有新片出現(xiàn)，從《英雄》《無(wú)極》到《滿城盡帶黃金甲》《趙氏孤兒》，都會(huì)被媒體以圍觀的態(tài)度冷嘲熱諷，完全沒(méi)有對(duì)“大師”級(jí)電影導(dǎo)演的尊重，言語(yǔ)中完全認(rèn)為是西方人傻帽，怎么會(huì)給兩個(gè)混混以莫大的桂冠，造成罵聲不斷、票房奇高的古怪現(xiàn)象。正因此，他們被罵著，成為了一種變形的吹捧，形成了中國(guó)電影史上少有的“愛(ài)之切，恨之深，鮮花和棍棒齊加，票房和罵聲齊漲”的奇觀。后現(xiàn)代主義在青年中的流行也加劇了這種現(xiàn)象。消解一切價(jià)值，推翻一切權(quán)威，成為青年發(fā)展的必修課，張藝謀正是最好的對(duì)象，因?yàn)樗^對(duì)有名。以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演正是被國(guó)人的后殖民主義和民粹主義奇妙交織的復(fù)雜文化心態(tài)所“妖魔化”，成為大眾狂歡的對(duì)象，這是當(dāng)代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型期的必然現(xiàn)象。

縱觀中國(guó)當(dāng)代古裝歷史電影的發(fā)展，客觀地評(píng)價(jià)第五代導(dǎo)演在新世紀(jì)的古裝大片創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)的前十年是中國(guó)古裝歷史題材影片發(fā)展的高潮期。正是在第五代導(dǎo)演的帶動(dòng)下，從《荊軻刺秦王》開(kāi)始，《英雄》《投名狀》《赤壁》《滿城盡帶黃金甲》等影片使中國(guó)拍攝古裝歷史題材電影的水平在穩(wěn)步提高。中國(guó)電影發(fā)展到今天，在學(xué)習(xí)西方時(shí)，面對(duì)西方的文化和話語(yǔ)霸權(quán)，要有打破“好萊塢神話”的勇氣。正如藝術(shù)大師齊白石所說(shuō)“學(xué)我者生，似我者死”，逐步建構(gòu)起顯現(xiàn)東方文化價(jià)值與理念的獨(dú)立電影體系。在90年代香港電影的黃金期，無(wú)數(shù)香港導(dǎo)演、演員卻選擇前往好萊塢發(fā)展，正是香港“東方電影之都”衰敗的開(kāi)始。本質(zhì)上是想學(xué)習(xí)和融入西方，卻是迷失自我無(wú)從發(fā)展。因此，如何立足本土，做出自己有特色、有影響的電影，才是中國(guó)電影發(fā)展的目標(biāo)。張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演以《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《趙氏孤兒》為代表的古裝歷史大片在借鑒了好萊塢電影商業(yè)和娛樂(lè)元素的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了東方電影獨(dú)特的文化魅力，對(duì)中國(guó)歷史題材電影的成功轉(zhuǎn)型和縱深發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。

［1］楊俊蕾.華語(yǔ)大片的“文化斜視”——兼論華語(yǔ)電影制作中的混雜文化［J］.電影藝術(shù)，2008（3）:63.

［2］陳凱歌就《無(wú)極》道歉 談《趙氏孤兒》是反思之作［EB/OL］.［2013－09－26］.http://www.m1905.com/video/play/402932.shtml.

［3］（美）愛(ài)德華·W·薩義德.東方學(xué)［M］.王宇根，譯.北京:三聯(lián)書(shū)店，1999:142.

［4］潘維.論現(xiàn)代社會(huì)的核心價(jià)值觀［J］.電影藝術(shù)，2007（3）:5－14.