陳巖柏

(三峽大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

詩(shī)離不開(kāi)想象和聯(lián)想，敘事詩(shī)也是如此。由于讀者無(wú)法親身經(jīng)歷詩(shī)人所描述的具體的場(chǎng)景、故事或者某一情感，因此，詩(shī)人需要用具體的語(yǔ)言描述出此情此景，以便讀者按照其語(yǔ)言描述，構(gòu)建出完整的印象。讀者在閱讀詩(shī)歌時(shí)，詩(shī)中所描畫(huà)的場(chǎng)景，所構(gòu)筑的意象，都必須經(jīng)過(guò)讀者的想象或者聯(lián)想，在其腦海里，呈現(xiàn)出類(lèi)似于詩(shī)人所經(jīng)歷的具體畫(huà)面后，讀者才能與詩(shī)人產(chǎn)生共鳴。這一過(guò)程，既是讀者解讀詩(shī)歌情感的過(guò)程，也是讀者欣賞詩(shī)歌文采的過(guò)程。

文采指詩(shī)文中所表現(xiàn)出來(lái)的典雅艷麗和令人賞心悅目的色彩和風(fēng)格。不同的詩(shī)歌，有著不同的文采。自然景觀存在于山山水水之間，但并非每人都能到達(dá)人跡罕至的美麗之處。當(dāng)詩(shī)人得以置身其間，以詩(shī)歌的形式，將其所獨(dú)有的色彩與構(gòu)圖，借助于含蓄凝練的語(yǔ)言，傳遞給讀者的時(shí)候，其色彩和構(gòu)圖，就是其詩(shī)歌文采的具體體現(xiàn)。詩(shī)言志，歌詠言。當(dāng)詩(shī)人的七情六欲，被其所經(jīng)歷的事件激發(fā)出來(lái)時(shí)，詩(shī)人自然也會(huì)借詩(shī)歌傳達(dá)其喜怒哀樂(lè)之情。如果詩(shī)人將其種種復(fù)雜的情緒，用巧妙得體的語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)，其文采便能躍然紙上，便能令讀者感同身受。此時(shí)，其詩(shī)中的文采，已不再是抽象的概念，而是詩(shī)人活生生的靈魂的顯現(xiàn)。

中國(guó)是詩(shī)的王國(guó)。受此影響，古典小說(shuō)作者往往喜好以詩(shī)入文。古典小說(shuō)中的詩(shī)，除承擔(dān)抒情的功能外，在很大程度上，還承擔(dān)敘事的功能。其或傳達(dá)作者的寫(xiě)作意圖，或?yàn)樾形穆裣路P，或總結(jié)概述故事情節(jié)，不一而足。應(yīng)該說(shuō)，詩(shī)歌的運(yùn)用，為古典小說(shuō)增色不少；然而，古典小說(shuō)中的詩(shī)歌，尤其是那些承擔(dān)敘事功能的詩(shī)歌，能真正成為佳作并廣為流傳者，卻鳳毛麟角。為何古典小說(shuō)中的敘事詩(shī)不能深切地打動(dòng)人心，無(wú)法成為不朽名作？本文擬以明清章回小說(shuō)中的敘事詩(shī)為例，一探其因。

一、典故缺失

不同的詩(shī)人有不同的詩(shī)風(fēng)，其或激越高亢，或纏綿悱惻，或清婉秀麗，不一而足。不同的詩(shī)風(fēng)，依賴于不同的語(yǔ)言組合，或綺麗，或奇崛，或溫婉，或平易。不同的語(yǔ)言特色所形成的不同的語(yǔ)感，給人留下的印象，不盡相同。山水詩(shī)用語(yǔ)新穎，清新自然，不落俗套，秀麗雅致。田園詩(shī)真切深刻，平淡質(zhì)樸。詩(shī)人可以使用含蓄內(nèi)斂，耐人尋味的語(yǔ)言，曲折地傳情，也可以簡(jiǎn)潔利落，一語(yǔ)中的地直抒胸臆。但無(wú)論如何，詩(shī)歌創(chuàng)作必須借一道萬(wàn)，在有限的文字中，予人以無(wú)限的想象。因此，語(yǔ)貴凝練，便成為中國(guó)古典詩(shī)歌的首要追求目標(biāo)。詩(shī)歌要想用語(yǔ)凝練，除字詞的錘煉外，使用典故，也是其常用的手段之一。

以典入詩(shī)，是歷代詩(shī)人常用的創(chuàng)作手法。凡詩(shī)文中引用過(guò)去有關(guān)人、地、事、物之史實(shí)，或有來(lái)歷有出處的詞語(yǔ)、佳句，以表達(dá)詩(shī)人的某種愿望或情感，增進(jìn)詞句之形象、含蓄與典雅，或意境的內(nèi)涵與深度，即稱用典。古典詩(shī)歌之所以喜好用典，是由詩(shī)歌的性質(zhì)和某些特點(diǎn)所決定的。其一，用典有助于詩(shī)人塑造形象，烘托氣氛，熔鑄意境；其二，詩(shī)詞貴在含蓄，用語(yǔ)立意，要精深而不淺露，經(jīng)得起反復(fù)吟詠，字里行間，須蘊(yùn)藏有言外之意，弦外之音，而用典則能給詩(shī)歌增加深沉渾厚、含蓄婉轉(zhuǎn)的成分；其三，古典詩(shī)歌字?jǐn)?shù)有限，這就要求其語(yǔ)言必須精煉而意蘊(yùn)深沉，而用典則能使詩(shī)歌在有限的天地中，傳達(dá)出豐富多彩、曲折深邃的思想內(nèi)容。用典巧妙恰當(dāng)，可以使詩(shī)詞意蘊(yùn)豐富，簡(jiǎn)潔含蓄，莊重典雅，從而提高作品的表現(xiàn)力和感染力。要之，詩(shī)人為了達(dá)到借古喻今，言簡(jiǎn)意深，有寄托，提升意境之目的，往往使用典故。

用典離不開(kāi)過(guò)去有關(guān)人、地、事、物之史實(shí)。當(dāng)古典詩(shī)歌以歷史人物入詩(shī)時(shí)，其人往往是眾人耳熟能詳?shù)臍v史名人。其獨(dú)特的遭際與命運(yùn)，不僅承載著厚重的歷史內(nèi)涵，亦能引發(fā)千載而下人們的情感共鳴。如王維《老將行》詩(shī)有云：“衛(wèi)青不敗由天幸，李廣無(wú)功緣數(shù)奇?！盵1](P145)即引衛(wèi)青、李廣之典以抒懷。衛(wèi)青之幸寵，李廣之?dāng)?shù)奇，雖由人為，實(shí)乃天定。千載而下，文人每念及此，無(wú)不潸然淚下。于是，王維用其事，便能于言簡(jiǎn)意賅中，巧妙地達(dá)成借古人之酒杯，以澆我之塊壘的目的。而古典小說(shuō)中的敘事詩(shī)，雖然也以人物名入詩(shī)，但由于其人乃小說(shuō)中之人，大多出于作者的虛構(gòu)，缺乏厚重的歷史內(nèi)涵，因此，面對(duì)這樣的人物，讀者無(wú)法產(chǎn)生必要的聯(lián)想，因而無(wú)法與作者產(chǎn)生共鳴。如《金瓶梅》第三回，描寫(xiě)王婆收了西門(mén)慶的錢(qián)財(cái)后，為其與潘金蓮相見(jiàn)牽線搭橋。為推進(jìn)敘事，文中有詩(shī)一首：

阿母牢籠設(shè)計(jì)深，大郎愚鹵不知音。

帶錢(qián)買(mǎi)酒酬奸詐，卻把婆娘自送人。[2](P24)

詩(shī)中提及了三個(gè)人物，依次是“阿母”、“大郎”、“婆娘”。“阿母”、“婆娘”乃俗語(yǔ)中的普通稱謂，其除了讓人想到年老的女性與普泛意義上的妻子外，無(wú)法讓人產(chǎn)生更多的聯(lián)想。而“大郎”一語(yǔ)，兼含二義：一為普泛意義上的男性，一為小說(shuō)中專指的武大郎。作為普泛意義男性的“大郎”一語(yǔ)，無(wú)法讓人產(chǎn)生更多的聯(lián)想；而作為武大郎專指的“大郎”一語(yǔ)，除能讓讀者在閱讀小說(shuō)的基礎(chǔ)上，聯(lián)想到其具體形象外，卻并無(wú)其他內(nèi)涵。七絕用字，講求一字千金，然此詩(shī)卻用六字篇幅，只敘述了一個(gè)正在發(fā)生的故事，無(wú)法由此誘發(fā)讀者更多的深層聯(lián)想，可謂意簡(jiǎn)文豐，恰與王維《老將行》用事相反。其弊病，正在于其雖以人物入詩(shī)，但卻絕無(wú)典故，故淺薄而不厚重。

再如羅貫中《三國(guó)演義》第九回文末有詩(shī)云：“王允運(yùn)機(jī)籌，奸臣董卓休?！盵3](P32)表面上看來(lái)，王允所謂智，董卓所謂奸，是有著一定的歷史內(nèi)涵的。然而，其一，其所謂的歷史內(nèi)涵過(guò)于淺顯，不具備一定的典型性；其二，正史對(duì)二人形象的塑造過(guò)于單薄，多數(shù)人對(duì)其的了解，是建立在《三國(guó)演義》的基礎(chǔ)之上的；其三，小說(shuō)所敘，乃三國(guó)之事，而王允、董卓乃三國(guó)時(shí)人，因此，其雖援引所謂的“歷史人物”入詩(shī)，卻并不算真正意義上的用典，而只是小說(shuō)為推進(jìn)其敘事所采用的一種手段而已。當(dāng)詩(shī)歌為敘事而敘事時(shí)，詩(shī)歌便淪為絕無(wú)文采的功能性文體了。

二、用語(yǔ)直白

為適應(yīng)不同人群的閱讀需要，章回小說(shuō)大多用口語(yǔ)寫(xiě)成。對(duì)于敘事性文本而言，這是十分必要的。鮮活的口語(yǔ)，不僅吻合生活的原態(tài)，而且強(qiáng)化了小說(shuō)的形象感；但于詩(shī)而言，過(guò)度的口語(yǔ)化，無(wú)疑是十分有害的。口語(yǔ)雖有著鮮活生動(dòng)的特點(diǎn)，但卻沒(méi)有書(shū)面語(yǔ)的雅致與含蓄。過(guò)度的口語(yǔ)化，必將使詩(shī)失去應(yīng)有的含蓄與典雅，從而淪入打油詩(shī)的泥淖，雖便于人們理解，卻毫無(wú)文采可言。如吳承恩《西游記》第41回，敘孫悟空與紅孩兒打斗時(shí)，有詩(shī)一首，其云：“行者名聲大，魔王手段強(qiáng)?！盵4](P189表面上看來(lái)，兩句詩(shī)音韻和諧，屬對(duì)工穩(wěn)，但除去這表層的詩(shī)歌格式外，兩句詩(shī)并無(wú)深廣的意蘊(yùn)。“名聲大”、“手段強(qiáng)”等語(yǔ)，絕類(lèi)說(shuō)書(shū)人口頭表達(dá)。其雖用語(yǔ)曉暢，但其除了字面意思外，并無(wú)更多內(nèi)涵，也不能由此催生讀者更多的聯(lián)想。這樣的詩(shī)，除了其所承擔(dān)的應(yīng)有的敘事功能外，既無(wú)法給予讀者必要的由聯(lián)想而來(lái)的美感，也無(wú)法彰顯作者的所言之志。從這一層面而言，其雖具詩(shī)之外形，實(shí)已淪入打油詩(shī)之列。當(dāng)其不復(fù)為詩(shī)時(shí)，自然也就絕無(wú)文采可言。

與此相反的例子，是《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)歌。《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)歌數(shù)量龐大。當(dāng)我們仔細(xì)閱讀這些詩(shī)歌時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其詩(shī)寫(xiě)景則色彩艷麗，抒情則激蕩人心，說(shuō)理則耐人尋味?？梢赃@樣說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)歌，是奠定其作品成功的重要基石。然而，仔細(xì)研讀這些詩(shī)歌后，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其之所以文采斐然，膾炙人口，其原因大略有二。其一，在《紅樓夢(mèng)》中，其文與其詩(shī)所承擔(dān)的功能是判然分明的：文以敘事，詩(shī)以抒情。換句話說(shuō)，在《紅樓夢(mèng)》中，其故事情節(jié)的展開(kāi)，靠的是文字本身的敘述，而其詩(shī)則只承擔(dān)抒情的功能。其二，其詩(shī)歌用語(yǔ)，盡量避免口語(yǔ)化，趨向于典雅凝練。由于作者非為文作詩(shī)，而是因情生詩(shī)，其詩(shī)之創(chuàng)作，便自然與傳統(tǒng)意義上的詩(shī)歌創(chuàng)作之道妙相吻合。于是，其詩(shī)意味雋永，文采斐然，也就在情理之中了。這也從反面提示我們，古典小說(shuō)中的詩(shī)歌，要想真正成為文采斐然，耐人尋味的好詩(shī)，必先在舍棄其敘事功能的基礎(chǔ)上，避免其過(guò)度的口語(yǔ)化，并真正回歸傳統(tǒng)意義上的詩(shī)歌創(chuàng)作一路。

三、太過(guò)寫(xiě)實(shí)

詩(shī)之文采，在于其語(yǔ)言的準(zhǔn)確運(yùn)用，句式的整齊錯(cuò)落，韻律的優(yōu)美，意象的混成，表達(dá)方式的多變，等等。文采斐然的詩(shī)歌，必然是用語(yǔ)精審，耐人尋味的詩(shī)歌。這樣的詩(shī)歌，一定是有余不盡，有一唱三嘆之妙。而詩(shī)歌要想有余不盡，就必須予人以必要的想象空間。換言之，詩(shī)歌必須空靈，而不宜太過(guò)寫(xiě)實(shí)。

虛與實(shí)，是中國(guó)文論中的經(jīng)典命題。文學(xué)創(chuàng)作之高下，在很大程度上，取決于虛實(shí)的合理運(yùn)用。大體而言，在虛實(shí)的處理上，以敘事為主者尚實(shí)，以抒情為主者尚虛。對(duì)于以敘事為主的小說(shuō)而言，其虛實(shí)的處理本來(lái)較易把握，七分實(shí)，三分虛即可。但對(duì)于古典小說(shuō)中承擔(dān)敘事功能的詩(shī)歌而言，其虛實(shí)的處理，則不易把握。若其文字過(guò)虛，則立足不穩(wěn)；若其文字過(guò)實(shí)，則靈動(dòng)不足。正是出于此一原因，古典小說(shuō)中的敘事詩(shī)，由于承擔(dān)著敘事的功能，故而不得不往寫(xiě)實(shí)一路靠去，但卻又因其太過(guò)寫(xiě)實(shí)，往往靈動(dòng)不足，致使其喪失了詩(shī)歌應(yīng)有的空靈，而予人以質(zhì)木無(wú)文之感。如吳承恩《西游記》第58回有詩(shī)云：

兩條棒，二猴精，這場(chǎng)相敵實(shí)非輕。

都要護(hù)持唐御弟，各施功績(jī)立英名。[4](P270)

這首詩(shī)，幾乎字字扣實(shí)，意象過(guò)密，缺乏詩(shī)歌應(yīng)有的疏密有致；不僅如此，其每句亦僅止步于敘事，除去其字面意義之外，全無(wú)他意，缺乏詩(shī)歌應(yīng)有的味外之味。此詩(shī)之所以全無(wú)詩(shī)味，殊少文采，除去其用語(yǔ)過(guò)于口語(yǔ)化之外，很大的原因，恰是其受制于其所承擔(dān)的敘事功能。詩(shī)未嘗不可以敘事，但若欲以之?dāng)⑹拢瑒t其必得為作者提供必要的閃轉(zhuǎn)騰挪的空間，以使其既能以實(shí)敘事，又能以必要的疏落空靈，獲致味外之味。要達(dá)到這一目的，一定的篇幅是必須的。此詩(shī)本就短小，既欲敘事，又欲于敘事之外，給人留下必要的想象空間，自然不易做到。故其缺少詩(shī)歌應(yīng)有的空靈之美，也就在情理之中了。反觀杜甫的《石壕吏》，便可更進(jìn)一步地明白這一點(diǎn)?！妒纠簟匪鶖⒐适峦暾?，生動(dòng)寫(xiě)實(shí)。全詩(shī)于一路實(shí)寫(xiě)中，夾入兩句點(diǎn)睛之筆：“存者且偷生，死者長(zhǎng)已矣?！盵5](P124)此兩句之議論，既承襲前文敘事而來(lái)，又巧妙地將其敘事線索斷開(kāi)，頓將實(shí)寫(xiě)翻轉(zhuǎn)為空靈。故而其詩(shī)味雋永，催人聯(lián)想。

古典小說(shuō)中的敘事詩(shī)，作為小說(shuō)敘述文字的必要補(bǔ)充，其創(chuàng)作的目的，或?yàn)檠a(bǔ)充故事情節(jié)之不足，或?yàn)楣适虑楣?jié)之發(fā)展做必要的鋪墊，或?yàn)楸憩F(xiàn)人物的性格特征，因此，其不得不在呼應(yīng)小說(shuō)敘述文字的基礎(chǔ)上，以口語(yǔ)為其主要語(yǔ)體，以敘事為其主要旨?xì)w。這一創(chuàng)作原則，使古典小說(shuō)中的敘事詩(shī)，在葆有濃厚的生活氣息的同時(shí)，較好地完成了其所承擔(dān)的敘事的任務(wù)；但與此同時(shí)，由于這一創(chuàng)作原則背離了詩(shī)歌創(chuàng)作所應(yīng)遵循的基本規(guī)律，因此，古典小說(shuō)中的敘事詩(shī)，與其說(shuō)是詩(shī)，不如稱其為打油詩(shī)更為確切。這樣的詩(shī)歌，既缺乏必要的供讀者發(fā)揮想象或聯(lián)想的空間，無(wú)法激起讀者與作者之間應(yīng)有的情感共鳴；亦因其質(zhì)木無(wú)文，無(wú)法做到與真正的詩(shī)歌一樣，膾炙人口，乃至于口耳相傳。一言以蔽之，古典小說(shuō)中質(zhì)木無(wú)文的敘事詩(shī)，雖然完成了其在小說(shuō)中所肩負(fù)的敘事的任務(wù)，卻始終無(wú)法彰顯出其應(yīng)有的詩(shī)歌的獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

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