莊桂成 孫思琪

(江漢大學(xué) 武漢語言文化研究中心，湖北 武漢 430056)

作為荊楚地區(qū)的國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，湖北大鼓是廣大人民群眾喜聞樂見的一種說唱藝術(shù)，有著廣泛、深厚的群眾基礎(chǔ)，也是湖北省的主要曲藝品種。它流傳于湖北的武漢、孝感、黃岡等地區(qū)，俗稱“打鼓說書”或“打鼓京腔”，而當(dāng)?shù)厝罕妱t通稱為“鼓書”。1950年，經(jīng)文化主管部門與武漢鼓書著名演員王鳴樂商量，正式定名為“湖北大鼓”。湖北大鼓過去曾以演唱(宣講)“圣諭”為主要內(nèi)容，后來，又逐漸發(fā)展到演唱?dú)v史故事、神話傳說及公案、武俠等題材。中華人民共和國成立以后，鼓書藝人和曲藝工作者深入現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作了大量新鼓詞。鼓詞作為說唱的文本，它不同于文學(xué)作品，卻具有濃郁的文學(xué)意味，在某種程度上，它甚至決定了湖北大鼓的表演及其藝術(shù)價(jià)值。

一、敘事人物的“一人多角”

湖北大鼓的故事人物眾多，但演唱者卻只有一位。曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進(jìn)行表演，而是由藝人以“一人多角”(一個(gè)曲藝表演者可以模仿多種人物)的方式來演出，即所謂“一人一臺(tái)戲”，通過說唱把形形色色的人物和各種各樣的故事表演出來。湖北大鼓藝人全憑自家本領(lǐng)，在各類角色之間快速轉(zhuǎn)變。第一人稱演繹與第三人稱敘述的相互穿插，敘述主角的全情投入和敘述旁觀者的客觀分析都集中到鼓書藝人身上。這樣的表演其實(shí)是有風(fēng)險(xiǎn)的：倚仗藝人和鼓詞本身的跳躍，稍不留意，就會(huì)與觀眾的聯(lián)系斷裂，令人不知所以。因此，鼓書藝人在表演中特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)“扭”字，即要能從這一任務(wù)突然跳進(jìn)另一個(gè)人物的感情。同時(shí)，“無論是形體動(dòng)作還是語言聲調(diào)，都要在瞬間功夫變換過來”。[1]P(10)大步流星的英雄、碎步均巧的婦女、踉蹌的醉漢、方步的書生等等都是通過藝人的身段和步伐展現(xiàn)出來的。鼓詞在有限的背景下，塑造了更多更鮮明的角色形象。人物多元化后，人物關(guān)系則逐步復(fù)雜，情節(jié)沖突逐步展開，體現(xiàn)了豐富的文學(xué)意味。鼓詞在整體結(jié)構(gòu)上的緊湊和完整，需要敘述者(即演繹者)的宏觀操控和具體到每句鼓詞的微觀把握。湖北大鼓鼓詞并沒有因演唱者的單一而削弱對(duì)人物的塑造力，反而利用鼓書藝人個(gè)人的舞臺(tái)掌控力，自如的活動(dòng)在不同的人物之間。一方面是簡(jiǎn)便了的舞臺(tái)形式，另一方面是在固定的布景下，放大了的敘事時(shí)空。湖北大鼓通過演繹者角色的自如跳脫，描寫了人物，拉伸了敘述時(shí)間；同時(shí)利用全知俯瞰視角，擴(kuò)大了敘述空間。

湖北大鼓藝人有時(shí)要代表觀眾向內(nèi)容與角色提出疑問，還要有意識(shí)地向觀眾補(bǔ)充解釋與交代一些問題，或者以說書人的身份介紹角色的出身與處境。因此，“扭”不僅是從甲人物“扭”到乙人物身上去，還要從角色的身上“扭”出來，恢復(fù)演員的本來面貌。在不斷的扭進(jìn)扭出中，敘述內(nèi)容得以充實(shí)，敘述時(shí)間也得以延長?！度霭輭邸废岛贝蠊牡慕?jīng)典鼓詞，有多個(gè)版本流傳。雖然劇本中有文白幫襯，但在作品呈現(xiàn)上，還是以藝人獨(dú)唱為主，三位女婿都由一人演唱，一文一武一農(nóng)，性格不同，舉止各異，全要藝人快速“扭”成。除去上文提到的敘述者身份不說，三位主角采用平行視角展開，將敘述場(chǎng)面鋪陳開來，利用緊湊的角色轉(zhuǎn)換時(shí)間，反而更快地抓住了聽眾的注意。同時(shí)，語言神態(tài)符合各自的身份特點(diǎn)，將緊湊的換角與敘事相拼接，無形中便延長了敘述的時(shí)間，增加了敘述內(nèi)容。同時(shí)，角色的進(jìn)入和脫離，讓敘述者與故事本身的距離、故事中各個(gè)角色之間的距離延展和縮進(jìn)，使得整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)得以立體化。

《三婿拜壽》

湖北黃陂趙家莊，有一個(gè)員外叫趙有錢，膝下無兒有三個(gè)女，取名叫金蓮、銀蓮和翠蓮。金蓮許配了個(gè)文秀士，那銀蓮許配了個(gè)武生員，唯有翠蓮愛勤儉，許配了個(gè)丈夫他會(huì)種田。這一天這一天員外的六十歲，三個(gè)女婿都來把壽拜，大女婿大女婿送來了幾擔(dān)棉布，二女婿二女婿送來了酒幾缸，三女婿三女婿只因貧窮冇得么好的東西送，送來了毛芋頭有幾竹籃。這好禮壞禮都收下，連忙迎接到客堂下，拜罷了壽星擺酒宴，那岳父岳母坐在上邊。文武秀才對(duì)邊坐，莊稼漢莊稼漢坐在一個(gè)下席前。酒飲三杯酒飲三杯剛落盞，文相公首先就發(fā)了言……[1]P(154)

作為說唱藝術(shù)的湖北大鼓，藝人在表演中可以進(jìn)行再創(chuàng)作。藝人具有掌控全局的全知視角，但說唱藝人并不炫耀這樣的特權(quán)，反而謙虛地跳出敘述軸線之外，將聽眾引入后，自行離開，召喚聽眾進(jìn)入到主體地位。敘述者是唯一的，但聽眾卻是龐大的，敘述者主體地位的遷離讓多元的聽眾成為自己的主角。而聽眾從有限的故事中得出的感悟，又自然是人各有異。至此，敘事空間延伸至觀眾，不再拘泥于演繹者本身，敘事結(jié)構(gòu)因此而完整?！霸谶M(jìn)入角色之后，突然要退出角色交代一句補(bǔ)白，如打虎中武松遇虎后正在緊張萬分，演員忽然抽回身來告訴群眾，說武松嚇了一身冷汗，‘他的十八碗燒酒都淌光’。讓觀眾哄堂一笑，這又叫冷調(diào)?！盵2]P(9)對(duì)不同表演方式的探索和嘗試，擴(kuò)大了湖北大鼓的敘述空間，也讓湖北大鼓的藝術(shù)感染力不斷增強(qiáng)。

二、敘事方法的“裝嵌重組”

湖北大鼓取材內(nèi)容隨時(shí)代而變，但取材的標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作的要求沒有變，質(zhì)而不俗的故事和懸念叢生的情節(jié)是其必備要素。曲藝是“將人生藝術(shù)化了放到舞臺(tái)上去，是假戲真做”。[3]P(207)假戲中有真情，舞臺(tái)上有人生，鼓書藝人通過各種藝術(shù)表現(xiàn)來還原生活。但說唱藝術(shù)的表現(xiàn)形式?jīng)Q定了湖北大鼓演繹的寫意性，單憑一人一鼓一板，如何安排復(fù)雜的情節(jié)？長期以來，湖北大鼓形成了獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，即采用制造沖突和化解矛盾，在裝嵌與重組中，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，完成故事敘述，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

湖北大鼓鼓詞多以時(shí)間為軸線，隨事情發(fā)展循序漸進(jìn)。開端速寫人物背景，高潮詳盡事情發(fā)展，結(jié)尾干脆利落。貫穿其中的鼓聲樂聲則輔之以過渡、烘托、轉(zhuǎn)折等作用。隨著時(shí)間的推進(jìn)，主要人物悉數(shù)登場(chǎng)，情節(jié)隨即展開，寥寥數(shù)筆，沖突顯現(xiàn)，至此，鼓詞進(jìn)入主體部分，圍繞沖突的發(fā)展和變化，高潮迭起，直至沖突結(jié)束。湖北大鼓的創(chuàng)作傳統(tǒng)、傳唱模式要求鼓詞本身具有極高的故事性和趣味性。一方面要保證是現(xiàn)實(shí)生活的同步調(diào)呈現(xiàn)，演繹最接地氣的日常生活；另一方面，又要不斷的推陳出新，適應(yīng)不斷變化不斷挑剔的觀眾口味。因此在整體的情節(jié)把握上，需要運(yùn)籌帷幄，苦心經(jīng)營。故事框架即便是取材于老百姓耳熟能詳?shù)难萘x，也一定要曲折回環(huán)，層層遞進(jìn)，不可草草了事。

《聚寶盆》是湖北大鼓的經(jīng)典曲目，先后出場(chǎng)的人物有縣官、康財(cái)主、劉大金、老太爺、家人、老太太等。情節(jié)也可粗分為兩部分，前一部分主要是康財(cái)主、劉大金和縣官，因聚寶盆引發(fā)矛盾，開啟后續(xù)；后一部分主要是縣官、老太爺和老太太，此時(shí)，情節(jié)發(fā)展至高潮。故事推進(jìn)以正常生活時(shí)間為依據(jù)，緩緩展開，不疾不徐?？h官為貫穿始終的人物，其他角色跟進(jìn)與離開，共同構(gòu)成復(fù)雜的情節(jié)矛盾。情節(jié)的展開，矛盾沖突的升級(jí)和化解，離不開劇中人物的推動(dòng)。因此，鼓詞中人物角色的設(shè)置和性格塑造就顯得格外重要。事件背景交代后，人物形象逐漸多元，人物關(guān)系也逐漸復(fù)雜，沖突開始顯現(xiàn)，情節(jié)也隨即更具可觀性，并且有了更完整立體的敘事結(jié)構(gòu)。故事逐步由劇中人物推進(jìn)，人物性格決定人物命運(yùn)，也左右著故事情節(jié)的總體走向。矛盾的建立，沖突的解決都倚仗鼓詞中敘事角色的推動(dòng)。

《聚寶盆》

有一個(gè)縣官叫沈不清，人送他的個(gè)外號(hào)叫冤死人,……縣官見了黃金是紅了眼，紅眼珠子一轉(zhuǎn)就黑了心，我要是得了這個(gè)無價(jià)寶，我勝過了帝王左龍庭。想到這里開了口：……聚寶盆就留在我的衙門內(nèi)，免得你們兩下鬧糾紛。若是你們又不服氣，本縣我馬上叛徒刑，財(cái)主判刑十五載，劉大金最少十八春?！咸珷攺澭皖^來仔細(xì)看，他的眼一花來頭一昏，一頭就栽進(jìn)了聚寶盆?！娙松锨坝謥沓?，輕輕扶出了聚寶盆。扯了一個(gè)又一個(gè)，一扯就扯了一大群，……這時(shí)候縣官出來了啊，上前來仔細(xì)留神看，這都是我的老父親。一看眾人還在扯，越扯越多硬扯不贏，不扯！不扯！不扯！你們還扯這多干什么？……氣得他來一板凳打破了聚寶盆，這才斷了根。回頭就把家人問，家人們！這哪一個(gè)是我的真父親？眾家人上前來滿眼看，這哪個(gè)是真的分不清?？h官他上前來親口問，你們哪一個(gè)是我的真父親？眾老頭子都答應(yīng)，一個(gè)一個(gè)都搶著爭(zhēng)?！璠1]P(135)

在《聚寶盆》中，縣官為主要塑造人物，性格特征也最鮮明。一邊是開場(chǎng)的直白介紹“有一個(gè)縣官叫沈不清”，一邊是通過縣官審案的過程展示，體現(xiàn)縣官貪腐昏庸的性格特點(diǎn)。人物塑造完成后，隨即開始進(jìn)入故事的高潮部分，聚寶盆移回后廳，父親卻栽進(jìn)了聚寶盆，聚寶盆沒有帶來縣官意料之中的財(cái)富，反而惹來很大的麻煩。隨后篇末借縣官之口，唱出懺悔，點(diǎn)明主旨。從鼓詞中看出，情節(jié)的推動(dòng)是由縣官及周圍角色的性格促成，在這一過程中，人物性格得以塑造，情節(jié)也得以豐富。這樣單純利用局中人內(nèi)力自然推動(dòng)的方法，構(gòu)思巧妙，讀來樸實(shí)無華卻深刻雋永，體現(xiàn)深刻的文學(xué)意味。

湖北大鼓故事類鼓詞創(chuàng)作和演繹大多要求情理之中而意料之外的情節(jié)設(shè)置，這一方面要求人物性格的助力足以周全的推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，另一方面也要求情節(jié)設(shè)置本身具有戲劇性和曲折性。此外，在故事的行進(jìn)中，輔之以伏筆、暗示、抖包袱的手法，平常敘事卻暗藏玄機(jī)。情節(jié)設(shè)置的匠心獨(dú)運(yùn)和人物性格的鮮明刻畫，共同推動(dòng)和塑造故事的發(fā)展。

三、故事意境的“夢(mèng)幻意境”

湖北大鼓的藝術(shù)魅力還體現(xiàn)為如夢(mèng)如幻的故事意境。意境是“主觀情義與客觀物象相互交融而形成的一種藝術(shù)境界或?qū)徝谰辰纭?，[4]P(274)具有“境生于象而超乎象”的特點(diǎn)。作為傳統(tǒng)的民間曲藝形式，湖北大鼓常選用優(yōu)美意象和營造夢(mèng)幻意境。這種美侖美奐意境推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，渲染了故事的或喜或悲的情調(diào)。它們來源人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活，貼近人民群眾的現(xiàn)實(shí)心理，讓觀眾很快進(jìn)入故事之中，形成主客一體的湖北大鼓說唱氛圍。

湖北大鼓藝人打鼓說書，一章一回，有始有終，又起承轉(zhuǎn)合。因?yàn)楣脑~內(nèi)容多取材于歷史典故、神話傳說等，那么如何在陳舊熟悉的故事框架內(nèi)，吸引聽眾，則需要依賴在故事意境的營造上匠心獨(dú)運(yùn)。時(shí)間安排上，湖北大鼓多開篇簡(jiǎn)要介紹環(huán)境和人物，著墨幾筆，速寫出大致的背景；篇末也多輕點(diǎn)主題，干脆利落，將充裕時(shí)間留給故事的高潮部分。雖然鼓詞多以時(shí)間為軸線，隨事情發(fā)展循序漸進(jìn)，但不同人物際遇的排列組合會(huì)有完全不一樣的舞臺(tái)效果。在湖北大鼓里，說、唱兩者均是不可缺少的。故事的展開、人物的對(duì)話及人物性格的描繪，往往是通過說的藝術(shù)手段進(jìn)行表達(dá)；而人物思想感情的體現(xiàn)，復(fù)雜內(nèi)心變化以及情緒的渲染、高潮的烘托等又常常是以唱的藝術(shù)手段來完成。而說唱之間，忽抑忽揚(yáng)，跌宕起伏，帶人進(jìn)入如夢(mèng)如幻的故事意境之中。

《紅辣椒》是汪金山編詞演唱的一首湖北大鼓現(xiàn)代曲目，描寫紅軍在扎營余家崗和北上后余家崗人民的生活狀況，選取惡霸活閻王和相依為命的貧農(nóng)祖孫倆作為表現(xiàn)對(duì)象。故事本身并不復(fù)雜，現(xiàn)在看來也充滿生活樂趣。惡霸欺壓老百姓，仇視紅軍，連帶著所有的紅色都看不順眼，一邊禁止所有能夠禁止的紅色出現(xiàn)，另一邊則自己帶上墨色眼睛，自欺欺人。而祖孫倆則始終衷心向黨，在破草房的屋后，紅辣椒不再是單純的農(nóng)作物，而變成革命火種的象征。紅辣椒作為鮮明的意象，貼近群眾生活，也象征了紅軍的革命事業(yè)欣欣向榮。因?yàn)樾切侵鹂梢粤窃?，樸?shí)的辣椒意象成為鼓詞中的經(jīng)典隱喻，鼓詞營造出美麗動(dòng)人的故事意境。

《紅辣椒》

紅軍前腳走后面跟來惡霸活閻王，想從前斗爭(zhēng)會(huì)上他象那狗熊樣，看如今看如今他氣焰多么囂張，對(duì)著老鄉(xiāng)們大聲的喊：窮鬼們，你們都聽著，從今后，不準(zhǔn)你們貼紅對(duì)子，小伢們不準(zhǔn)他們穿紅衣裳，細(xì)伢做滿月不準(zhǔn)他們吃紅蛋，姑娘出閣更不準(zhǔn)用那些紅嫁妝。什么那紅紙、紅布、紅瓦、紅墻、紅桌、紅椅、紅箱、紅柜、紅苕、紅糖，統(tǒng)統(tǒng)用墨染，關(guān)帝廟官老爺?shù)哪樕弦獓姾跐{?；铋愅趸铋愅踝旌菪睦锱?，那天的紅東西怎能夠禁得光，他恨那灶里的紅光閃，他恨那他恨那白天的有陽光。他恨那八月十五的大月亮，他特別的恨特別的恨那紅日出山崗。……回書再說相依為命的爺孫倆，身住茅屋他的心向黨，爺孫倆在房前屋后開了荒。全部撒下了辣椒種，那開花結(jié)果閃紅光，紅光一片似火海，革命的意志在火中藏?！璠1]P(314)

有學(xué)者認(rèn)為，傳媒的多元化不僅帶來文學(xué)樣式的裂變，還帶來文學(xué)意味的分化與蔓延。在多元傳媒時(shí)代，文學(xué)樣式從一元獨(dú)尊裂變?yōu)槎嘣采膶W(xué)意味從有機(jī)統(tǒng)一裂變?yōu)槠扑轱h零。文學(xué)在紙媒獨(dú)尊的時(shí)代，文學(xué)的各種意味統(tǒng)一在同一篇作品中。但是在多元傳媒時(shí)代，由于各種傳媒自身的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)所限，帶來了文學(xué)意味的分化，打亂了其水乳交融的統(tǒng)一性。文學(xué)意味正是文學(xué)魅力之所在，它一旦被嫁接和借用，往往產(chǎn)生獨(dú)特的感染效應(yīng)。所以“各種傳媒一般都會(huì)借助各種技術(shù)和技巧，在各種節(jié)目和作品中營造出文學(xué)的意味，吸引受眾”。[5]同樣的道理，湖北大鼓從鼓詞文本中體現(xiàn)出的文學(xué)意味，只是停留在書面。到了傳唱領(lǐng)域之后，有了表演者的參與，文學(xué)意味便集中到逼真的演繹上。湖北大鼓利用自身獨(dú)特說唱形式，形成虛擬卻可觀可感的意境，增加了舞臺(tái)表現(xiàn)力。曲藝演出臺(tái)上沒有布景，一套景全在演員的腦子里，因此在“練活”時(shí)也要把景找出來，運(yùn)用想象進(jìn)入假設(shè)的環(huán)境，“說山見山，說水見水，說龍虎見龍虎，說樓臺(tái)見樓臺(tái)，天地萬物，宇宙百類，全在腦海之中里，用的著時(shí)立即反映在眼前?！盵2]P(26)演唱者的布景環(huán)境營造，傳遞給現(xiàn)場(chǎng)觀眾，形成意境的感知與分享，再加上鼓詞本身所選用的各種意象，即構(gòu)成悠遠(yuǎn)綿延的文學(xué)意味?！都t辣椒》中通過藝人繪聲繪色的表演，將停留在書面的意境演活了，平面的故事變成了立體的意境，農(nóng)村生活全景與惡霸行徑深入人心，故事高潮迭起，正義的力量充溢于村莊。在這樣的對(duì)峙與反抗中，完成故事敘述，也表現(xiàn)出人民群眾對(duì)紅軍的熱愛，對(duì)美好幸福生活的期盼。意象、意境的精致選擇與營造形成鼓詞文本的鮮明特色，使得鼓詞在內(nèi)容上有著言有盡而意無窮的縱向延展感，再加之說唱的形式加工，使得鼓詞意境立體化，造就了向外蔓延的文學(xué)性。

湖北大鼓根植于湖北土地，鼓書藝人也多是土生土長的湖北藝人，鼓書愛好者也多懷有湖北故土情節(jié)。近年來，湖北大鼓雖然因各種原因有走向邊緣的趨勢(shì)，但其取材于歷史或現(xiàn)實(shí)的人物形象，逐步推進(jìn)的情節(jié)沖突，細(xì)心營造的故事意境，都使其充溢著敦厚溫良、質(zhì)樸無華的文學(xué)意味，表達(dá)出人民群眾對(duì)美好生活的向往，展現(xiàn)出人民群眾身上閃爍著的光輝燦爛的人性美、人情美，而這些將使湖北大鼓的藝術(shù)魅力源遠(yuǎn)流長。

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