胡鐵龍

(集美大學 音樂學院，福建 廈門 361021)

閩劇是福建五大劇種之一，主要流行于閩東、閩北和閩中等福州方言區(qū)。民國初年閩劇雅稱為“閩班”“榕腔”或“閩腔”，到民國20年才統(tǒng)一以“閩劇”稱之。［1］閩劇發(fā)展至今已經有四百多年的歷史，不僅具有深厚的歷史積淀，而且具有非常強的兼容性，是在不斷融匯江湖戲、儒林戲和平講戲藝術養(yǎng)分的基礎上不斷發(fā)展融合而成的多聲腔地方劇種。

1 福州閩劇發(fā)展歷史概述

明朝萬歷三十七年，曾擔任浙江按察使、南京戶部郎中、江西布政使等要職的福州府侯官縣洪塘鄉(xiāng)人曹學佺，因惹惱皇室宗藩而被迫返回福州故里。曹學佺本人精通音律，其在閑居福州時，組織家中奴婢創(chuàng)辦了曹氏家班，并且廣邀當?shù)匚娜搜攀康礁杏^賞娛樂，時人將“儒林班”視為閩劇最早的前身。在儒林班發(fā)展的同時，來自江西的弋陽腔隨著外來人口的不斷內遷而傳播到福建并且廣為流傳，弋陽腔唱白都是采用“土官話”，其不采用宮廷華麗語調，而是善于使用“鄉(xiāng)語”來演繹家庭婚姻和歷史故事［2］。因為江西弋陽腔戲班長年累月都是走鄉(xiāng)串戶進行流動表演，因而也被稱為“江湖戲”，常演的主要有《雙釘判》《雙狀元》《金印會》《贈白扇》《料柯山》《雙封侯》《三官堂》等俗稱“江湖三十六本頭”的保留傳統(tǒng)劇目［3］。江西弋陽腔的高臺精湛表演技巧以及鑼鼓伴奏的喧鬧場面，十分貼近廣大鄉(xiāng)村農民的觀賞習慣，從而在福建民間逐步推廣進而扎下了根，深受文人雅士青睞的儒林戲和市井小民喜愛的江湖戲之間形成了雅俗共賞的鮮明對比。

由于江湖戲戲班唱白都是使用土官話，在一定程度上限制了其在福州方言地區(qū)的流傳和繁榮，于是一種單純使用“平話(即福州方言)”演唱的“平講戲”在福州方言地區(qū)應運而生。而“平講戲”在福州地區(qū)的興起，促進了沉寂很久的“儒林戲”在福州方言地區(qū)的復蘇［4］。在儒林戲發(fā)源地福州洪塘鄉(xiāng)，鄉(xiāng)間戲劇愛好者為追念昔日儒林班演出之盛況，選拔鄉(xiāng)村子弟在普度酬神時進行表演，并且于清咸豐年間(1851－1861)創(chuàng)辦了第一個以鄉(xiāng)命名的儒林戲班“洪塘儒林班”，使得沉寂二百多年的儒林戲得以復興，進而重整鑼鼓［5］。在儒林戲復蘇過程中得到了很多文人的關注和支持，自此儒林戲由深宅大院擴展到民間，成為一種獨立聲腔地方劇種，進入其發(fā)展和繁榮期。到了清末光緒年間，儒林戲出現(xiàn)了以“醉春園”為代表的專業(yè)表演性質的戲班，開始由鄉(xiāng)村回歸于城鎮(zhèn)發(fā)展。此時的儒林戲也達到了其發(fā)展的巔峰，由福州擴散到周邊的福清、閩清、永泰和古田等縣，其“逗腔”成為后來閩劇表演的主體音樂。光緒末年到宣統(tǒng)年間，“儒林戲”、“平講戲”和“江湖戲”不斷相互融匯，俗稱“三合響”，從而在19世紀初初步發(fā)展形成了今天閩劇的雛型。

20世紀20年代，閩劇逐漸步入多聲腔劇種的成熟時期，形成以被譽為“閩劇泰斗”“福建梅蘭芳”的鄭奕奏為代表的“鄭派”，標志著閩劇藝術發(fā)展史上的第一個高峰［6］。國共內戰(zhàn)結束后的20世紀50至60年代，閩劇進入了藝術發(fā)展史上的第二個高峰，出現(xiàn)了一大批非常優(yōu)秀的青年演員，而且改編創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的閩劇劇目［7］。2006年5月閩劇被國務院列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

2 福州閩劇傳承與發(fā)展面臨的嚴峻挑戰(zhàn)

2.1 優(yōu)秀創(chuàng)作人才缺乏導致無力進行劇目創(chuàng)新

優(yōu)秀的劇本是戲曲的內在靈魂，只有好的劇本才會促進戲劇的繁榮昌盛。20世紀80年代閩劇之所以得以在福建省內普遍繁榮，一定程度上是因為當時涌現(xiàn)出一大批非常優(yōu)秀的創(chuàng)作人才，眾多優(yōu)秀的劇作家不斷推陳出新，創(chuàng)作出適應觀眾欣賞和需求的優(yōu)秀劇本，從而使得閩劇在當時一度發(fā)展到其高潮時期。然而，隨著時間的推移，這些優(yōu)秀的年輕劇作家一方面由于經濟原因而離開閩劇，一方面則因為年老遲暮導致創(chuàng)作力衰退，而新的年輕一代劇作家出現(xiàn)斷層，進而導致沒有好的優(yōu)秀的閩劇劇本。當前的閩劇劇本整體而言，普遍缺乏創(chuàng)新意識，劇目內容陳舊落后，表演情節(jié)過于簡單，人物藝術形象單一，當前上演的劇本多為提綱式的簡單劇目，情節(jié)松散，人物形象浮淺，有骨無肉，味同嚼蠟，明顯已經滯后于現(xiàn)代審美意識和觀賞需求。在當前閩劇市場需求較大的現(xiàn)實情況下，劇目重復、制作簡陋的問題還沒有完全暴露出來，但長期存在必會威脅到閩劇劇種的可持續(xù)發(fā)展。

2.2 觀眾青黃不接導致閩劇市場日益萎靡

語言是戲曲的最基本要素，也是不同劇種的重要區(qū)別之一。福州方言是閩劇的基礎語言。隨著經濟快速發(fā)展，福州方言在普通話和外語的雙重夾擊下，發(fā)展的空間不斷受到擠壓，越來越多福州年輕一代都不會講福州方言，或只會聽不會說，這種情況直接導致閩劇觀眾群體的斷裂，于是閩劇漸漸地就失去了進一步成長的“土壤”。另一方面，隨著社會娛樂方式尤其是在網絡的推動下，年輕人對于閩劇的熱愛程度明顯比不上老一輩觀眾群體，對他們而言閩劇只是一種熱鬧的節(jié)目而已，年輕一代對閩劇的認同感的不斷下降必然會影響到其健康發(fā)展。而且，閩劇從業(yè)者對市場推廣方面仍然沒有引起必要的重視，人們大都不知道該去哪欣賞閩劇演出。長此以往，不僅年輕人遠離閩劇，就是以前的老觀眾群體也因為各種阻礙因素而被迫遠離閩劇，無形之中對閩劇的演出市場形成非常不利的沖擊。

2.3 專業(yè)表演人才后繼無人導致閩劇失傳危機

我國大多數(shù)民間戲曲藝術表演人才大都需要從小進行長期的專業(yè)化培養(yǎng)，然而由于閩劇的社會影響力的不斷降低，家長普遍認為小孩子學習閩劇沒有多大的發(fā)展前景。因而，大部分的家長都不愿意將自己的小孩送去學習閩劇，導致閩劇生源不斷減少，專業(yè)表演人才后繼無人導致出現(xiàn)失傳危機。另一方面，目前閩劇藝術表演人才的培養(yǎng)模式仍然以自然傳承的形式開展，在生存環(huán)境日益惡化的情況下，這種傳統(tǒng)的自然傳承的效果越來越不明顯。在這種后繼無人的不利格局下，劇團之間為尋找優(yōu)秀演員，以提高報酬的形式相互挖角，無形中加大演員的流動性，不利于劇團藝術生產。如果劇團優(yōu)秀演員不是靠自身培養(yǎng)而是采取相互挖角的形式，將可以預見由于優(yōu)秀藝術表演人員的不斷減少，閩劇劇團將得不到有效的年青演職人員的補充，出現(xiàn)萎縮的情況將不可避免。

3 非物質文化遺產視野下福州“閩劇”傳承與發(fā)展對策

3.1 開拓創(chuàng)新，閩劇應緊扣社會發(fā)展脈搏

在戲劇發(fā)展史上，雖然戲劇的發(fā)展自始自終都伴隨著危機，但每一次戲劇危機則會促進其進行相應的重大變革。隨著社會不斷發(fā)展，戲劇愛好者的觀賞水平相應也在逐漸提高，閩劇如何適應現(xiàn)代觀眾的審美需求，就必須在尊重閩劇內在發(fā)展規(guī)律的基礎上，堅持不斷科學探索，緊扣社會發(fā)展脈搏，創(chuàng)作出更多緊跟市場需求的優(yōu)秀閩劇作品，從而使科學創(chuàng)新成為閩劇事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的重要根基。閩劇表演藝術必須緊跟時代發(fā)展步伐，堅持藝術創(chuàng)新，從而滿足觀眾不斷提高的審美需求，以免使閩劇藝術生命凋謝。不論是在創(chuàng)作新劇目或是改編傳統(tǒng)劇目，都應擯棄以往封建糟粕，積極宣傳反映當前社會的健康向上的思想。在繼承傳統(tǒng)的前提下，有條件的閩劇團體可以聘請高甲戲、花鼓戲、京劇等其它戲劇的著名導演對閩劇進行創(chuàng)新，在吸引其它兄弟劇種的藝術營養(yǎng)的基礎上，既尊重閩劇的傳統(tǒng)藝術特色，又要勇于豐富閩劇藝術表現(xiàn)力。如福建省實驗閩劇院新編排的《別妻書》，在形式上加入了唱詩班的的表演，使該劇具備了史詩般的表演結構，受到了觀眾的普遍歡迎。

3.2 固本思源，閩劇應積極融入當?shù)孛袼?/h3>

地方戲劇藝術和本地人民日常生活有著千絲萬縷的內在聯(lián)系，閩劇正是因為已經成為福州方言地區(qū)大眾生活的重要組成部分，已經成為福州方言地區(qū)民眾茶余飯后的文化談資，反過來福州方言地區(qū)的人文歷史和地方習俗則促進了閩劇在當?shù)氐漠a生、發(fā)展和繁榮。因而，閩劇的繼承、復興和發(fā)展就必須固本思源，重視閩劇發(fā)展和興盛的重要基礎，在創(chuàng)新過程中積極融入福州方言地區(qū)社會民俗而非一味尋求全國性發(fā)展，進而獲得堅實的發(fā)展基礎。閩劇在福州方言地區(qū)具有深厚的生存土壤，在當?shù)孛癖娭虚}劇已經成為民俗和宗教混融一體的歷史產物。閩劇與當?shù)厝说募t白喜事密切相關，已經成為當?shù)厝松螒B(tài)的重要外部體現(xiàn)，甚至內化為福州文化共同體的身份認同的意義。因而，閩劇應該積極把握好本地社會民俗的特點，在此基礎上創(chuàng)作出貼近當?shù)厝罕娦蕾p習慣的藝術風格，可以起到活躍當?shù)孛袼坠?jié)日和宗教氣氛，進而實現(xiàn)閩劇和民俗的有機融合。

3.3 注重傳承，提高年輕一代對閩劇的認同感

在一項關于福州中學生對我國統(tǒng)戲劇(戲曲)認識狀況的調查中，從福州鼓樓區(qū)、臺江區(qū)和倉山區(qū)九所中學收回的相關問卷調查表明，福州有近九成的中學生從未完整地看過一場閩劇。福州青少年和傳統(tǒng)戲曲文化接觸機會的不斷減少，無形之中使年青人對非物質文化遺產的潛在認同感普遍下降，而且伴隨著中國不斷向老齡化發(fā)展，更是無形加速了非物質文化遺產進入衰亡高峰期。而閩劇在福州青少年群體中不受重視的根本原因在于他們和閩劇這一優(yōu)秀戲曲文化的接觸不多，沒有辦法深入進行文化體會。在西方文化不斷沖擊的形勢下，我國青少年需要中國傳統(tǒng)文化的熏陶，而古老又常新的非物質文化更需要主動到當?shù)厍嗌倌耆后w中去傳承和發(fā)揚。因而，閩劇應該和福州教育主管部門合作，讓閩劇走進校園，主動為中小學生普及閩劇知識，讓中小學生有機會走近戲曲，去感受、領悟中國傳統(tǒng)文化的博大精深和福州地域文化的獨特魅力，從而逐步提高福州青少年對閩劇的認同感，進而激發(fā)福州青少年學習閩劇的興趣。

3.4 統(tǒng)籌兼顧，打造一批高素質的藝術家群體

傳統(tǒng)的閩劇藝術演員都需要從娃娃開始抓起，必須經過非常嚴格的學習過程，簡單一招一式都必須要形神兼?zhèn)洹０殡S著現(xiàn)代經濟的迅速發(fā)展，年青一代的就業(yè)取向日益多元化。再加上對閩劇的形象宣傳沒有得到重視和提升，導致現(xiàn)在很多年輕人對閩劇形成一種錯誤的認識，而家長也認為其是“根本用不上的東西”，擔憂前途而不愿意送孩子學戲。而優(yōu)秀的閩劇藝術家群體是做大做強閩劇事業(yè)的重要有生力量，因此我們必須統(tǒng)籌兼顧，加大對閩劇人才的培養(yǎng)力度，從而培養(yǎng)出一批高素質的藝術家表演群體。一方面，應該拓寬閩劇人才培養(yǎng)面，建立并完善由政府、單位、社會和個人參與的多元化人才培養(yǎng)投入機制，支持高校、科研機構、演藝機構等聯(lián)合組建人才培養(yǎng)基地，多渠道、多途徑地發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)有潛力、有熱情、有發(fā)展前途的閩劇年青藝術人才。另一方面，應該為閩劇藝術表演家提供更好的藝術發(fā)展空間。這不僅要從精神上鼓舞、激勵他們對閩劇表演事業(yè)的執(zhí)著追求，肯定他們的事業(yè)心和敬業(yè)精神，而且要從物質上幫助他們更好地深入生活和再教育提高，以豐富他們的表演素材和提升他們的表演水準，還要及時獎勵他們在表演上所取得的成績，以激發(fā)他們的表演熱情。

3.5 擴大宣傳，讓閩劇藝術深入民心

廣大人民是閩劇藝術的創(chuàng)造者和消費者，讓閩劇藝術深入民心是促進閩劇健全發(fā)展的重要工作。一方面我們要重視并持續(xù)推進“閩劇進校園工程”。我們必須重視“閩劇如何走進青少年”的問題，通過開設閩劇相關課程、定期或不定期安排有關閩劇表演團體到學校展演等途徑，傳授、普及有關閩劇的歷史、發(fā)展、表演、鑒賞的基礎知識，讓閩劇的傳承回歸到繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化、弘揚中華傳統(tǒng)美德的高度，讓廣大學生在熏陶中.提升對閩劇認知和鑒賞水平。2010年福建省實驗閩劇院在福建師大新校區(qū)青春劇場演出了“國家舞臺藝術精品工程”劇目《貶官記》，有上千名學生觀看，氣氛火爆。不少大學生稱贊該劇“品味高，有現(xiàn)實意義”。另一方面我們應該創(chuàng)作出群眾喜聞樂見的優(yōu)秀閩劇作品。優(yōu)秀的劇本往往是成功的基礎，閩劇之所以能普遍繁榮，很大程度上在于劇本的推陳出新、適應時代需求和觀眾口味。因此，在新形勢下我們必須關注閩劇創(chuàng)作與社會背景的關系，重視觀眾審美心理的變化，在劇本創(chuàng)作上勤下工夫對原先藝術元素，進行再提煉、再加工、再創(chuàng)造。創(chuàng)作出反映當下潮流、符合時代脈膊的優(yōu)秀作品。最后我們應該重視構建閩劇立體式的信息傳播網絡。在新形勢下以廣播、電視、報紙、互聯(lián)網、移動通訊為代表的媒體已經成為引導民眾情緒、左右社會輿論的主導力量。因此，我們應該充分利用傳媒工具，精心策劃，持續(xù)推進，不斷擴大閩劇的知名度和美譽度，增加閩劇節(jié)目在藝術市場的履蓋率。

［1］劉閩生.閩劇演出場所的歷史沿革述略［J］.福建藝術，2010(3):28－30.

［2］王曉珊.關于閩劇演出市場的報告與思考［J］.中國戲劇，2007(9):4－7.

［3］陳紅.市場導向下地方戲劇的生存現(xiàn)狀和發(fā)展對策:以福清閩劇為例［J］.長春理工大學學報:社會科學版，2013(3):74－76.

［4］陳紅.僑鄉(xiāng)閩劇發(fā)展的SWOT分析:以福建省福清市僑鄉(xiāng)為例［J］.長沙大學學報:社會科學版，2012(6):121－122.

［5］游榕婷.藝術管理激活閩劇市場初析［J］.大舞臺，2012(4):283－284.

［6］張敏生.困境中的欣慰:閩劇《蘭花賦》現(xiàn)象引發(fā)的思考［J］.藝苑，2006(2):20－21.

［7］陳紅.閩劇的“福清現(xiàn)象”及其啟示［J］.四川戲劇，2013(8):29－31.