張清華

假如我們把1980年代“走向世界”的沖動看作是中國當代文學的第一次身份自覺，將沖擊諾貝爾文學獎看作是第一次“目標焦慮”的話，那么發(fā)明“中國經(jīng)驗”這一詞語和對講述“中國故事”的強調，則可以看作是第二次身份自覺與角色焦慮。這一焦慮事實上在莫言獲得諾獎之前就已出現(xiàn)了，只不過是在2012之后，它成為一個可以“歷史化”和顯在化的問題。當然，問題遠沒有這么簡單，1980年代同樣有“本土身份”的焦慮，“尋根文學”在1985年的出現(xiàn)就是一個明證，在文化開放、西向學習現(xiàn)代派文學遭到了強烈的批判和抵抗之后，反而是以面向自身傳統(tǒng)的“文化尋根”為口號和訴求的運動，真正結束了低層次的政治化文學變革潮流，諸如“傷痕”“反思”“改革”等等，使新鮮而陌生的，以文化人類學、宗教民俗學、精神分析學等新理論為認識方法的“尋根文學”，作為既有外來方法屬性、又有本土的中國內容的文學主題，登上了這時代文學的文化制高點，真正拉開了中國當代文學變革的大幕。

顯然，如果將“中國身份”單獨作“文化民族主義”的理解是沒意思的——中國的作家誰也不愿意將他們標注為完全意義上的“本土作家”，正如沒人愿意被當作完全意義上的“世界公民”一樣，無論“土鱉”還是“假洋鬼子”，哪個單一性的身份都是敏感和危險的。因此這樣的說法近乎于廢話。然而，如果聯(lián)系到近年中國文學中出現(xiàn)的一系列話題，諸如如何評價中國當代文學的優(yōu)劣高下，如何理解“中國經(jīng)驗”的內涵與特質，甚至如何認識莫言的成就以及他獲諾獎這件事本身等等，談論“中國身份”問題就變得很有必要了。

還有另一個前提，就是對“中國故事”和“中國講述”作何理解的問題。某種時候這些概念也同樣會被斥為是一些“假命題——中國作家所寫出的東西，難道不是“中國故事”倒是“外國故事”嗎？當然不是，中國作家無論在何種意義上所寫出東西，歸根結底都是中國故事，“認死理”自然是這樣——但是考慮到兩個條件，它們顯然又是成立的。因為“新文學”本身是一個兩向學習的產(chǎn)物，是現(xiàn)代以來西方文化與文學觀念在中國扎根、開花和繁育的結果，簡單地說，它是一個西方文化的“父本”侵入的結果。中國傳統(tǒng)的舊文學是當然的“中國故事”與“中國講述”，這是沒有問題的。但“五四”以來的中國新文學，則并不純然是本土固有的東西，必須看作是一種雜交物或者混合體；另外一個前提，就是關于中國當代文學的評價問題，有人用“普世性”的標準來看待中國當代文學，認為其道德低下、狀況不佳；有人則為之辯護，從“中國經(jīng)驗”出發(fā)，認為其真實而敏感地記錄了當代中國社會現(xiàn)實的復雜性，這本身就足以構成其合法性，而無須用抽象和絕對化的所謂“世界性”標準來衡量之。這些爭論甚至構成了近年來中國當代文學研究最重要的熱點。因為這樣兩個原因，使得“中國經(jīng)驗”與“中國身份”的問題變得可以成立，且很有談論的必要。

歷史地看，1980年代的第一次身份自覺，雖然也曾遭受那時的文學保守勢力的圍攻和反擊，但總地來說，在變革勢力的內部并未有什么不同與爭議。不管是以“現(xiàn)代主義”自稱的詩歌運動，還是以“爆炸”為形式的小說界的探索，都有一個更為客觀且好聽的說法，即“走向世界文學”?！笆澜纭钡臐撆_詞當然首先是“兩方的世界”，但有一個政治上更為客觀的字而意義。因此它聽起來顯得更具有合法性。這個年代的人們熱衷于認同此說法，認為只有具備了世界視野，甚至成為世上界文學的一部分，中國文學才真正具有了現(xiàn)代性意義與價值，所以，“現(xiàn)代派”“新潮”“先鋒”“探索”……各種名義都只是“走向世界”的一種通道或者標簽，只是換了不同說法，根本上仍然是成為“與西方文學同步”的文學焦慮癥的表現(xiàn)形式。

但很快地就有了“尋根”的口號，新潮文學的推動者們一方面感受到一種來自外部的壓力，因為那時來自意識形態(tài)的簡單化理解，會讓“現(xiàn)代”“現(xiàn)代派”的概念被冠以“資產(chǎn)階級”性質，另一方面他們自身也確實有一種身份危機與焦慮，希望能夠有一種雙重意義上的合法性——既是現(xiàn)代的、又是民族的；或者說，方法是現(xiàn)代的，內容是本土的。這就是尋根文學產(chǎn)生的基礎，也是其方法——號稱主張尋根文學的作家或者詩人們，所提出的口號幾乎都是一樣的，即用現(xiàn)代的方法，重新擦拭我們的傳統(tǒng)，照亮古老的歷史，重建現(xiàn)時代的文化以及自我。無論是在楊煉、江河和許多主張“史詩”寫作的詩人的觀點中，還是在韓少功、阿城、李杭育等小說家的言談里，大約都是同樣的意思。這表明，中國當代作家在身份方面不只有“政治正確”的高度敏感性，同時也有著“民族文化自尊”的本然性的文化訴求與邏輯。

因此，有學者早就敏銳地發(fā)現(xiàn)，是拉美文學給了中國作家一種無形的啟示：即，用西方化的語言和方法，完全可以寫出本土意義上的現(xiàn)實。這來源于一個非常有意思的“意識形態(tài)的無意識”，因為六七十年代的國際政治曾賦予拉美國家以特殊的屬性與意義——“亞非拉”“第三世界”是與中國有著同樣命運的被壓迫民族，假如說歐美發(fā)達國家的文學在政治上是有著各種微妙禁忌的話，那么拉美作家無論怎樣寫，對于中國作家來說都不會有任何問題。因此，學習歐美和西方作家，遠沒有學習拉美作家來得有效和安全。事實也證明，中國當代文學的真正的突破口不是別的，就是拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”，當代中國第一批新潮小說作家，扎西達娃、馬原、莫言，無不是在魔幻現(xiàn)實主義的照耀下開始他們的文學道路的。2012年莫言獲得諾獎的理由也仍然沒有離開魔幻現(xiàn)實主義——雖然在字面上有一點點微妙的變化。

很顯然，1980年代文學變革的實績并不在于傷痕、反思、改革這些主流性的文學運動，盡管它們也多少留下了一些值得珍視的文學作品，但從文學的基本要求看，這些運動的起點遠不是真正的“當代”意義上的文學，真正可以作為當代文學的起點的不是別的，就是作為“連體雙胞胎”的“新潮”與“尋根”文學運動。其中的一些人如馬原、扎西達娃、莫言、王安憶、韓少功、賈平凹等，既可以看作是尋根小說作家，也同樣可以被當作新潮小說作家。他們之所以寫出了這個年代最具有變革意義和文化與美學意義的作品，原因不在別處，就是因為他們那時就具有了比較強烈的民族意識與本土自覺。1985年扎西達娃寫“西藏系列”小說時所具有的文化高度，1986年莫言寫“紅高粱系列”時的傳統(tǒng)自覺，都可謂具有標志性意義。

但這一茬的身份自覺仍然沒有完結。在文學的真正難度與復雜性上，1980年代的文學并沒有達到最為理想的境地。最理想的還是在1990年代，這個中國當代文學歷史上的“擬白銀時代”可謂一個最理想的收獲期。一方面，80年代的激情余緒猶在，持續(xù)不斷地西向學習和探索的歷練，使中國作家在技巧和手藝上漸漸“武裝到了牙齒”；另一方面，最重要是這個年代還保持了“適度的壓力”。如同蘇聯(lián)早期之所以能夠延續(xù)的“白銀時代”的光輝一樣，苦難與壓力成了這個年代最重要的精神動力與財富。雖然對于作家而言這未免殘酷，但對于文學的精神而言則是幸事。1990年代的文學條件與氛圍從客觀上說，可謂百年新文學以來最難得的。在這樣的環(huán)境下，本土的自覺便不再僅僅是一個題材和內容意義上的，而變成了文化與美學上的徹悟與緬想，變成了一個滄海桑田式的文化懷舊。1980年代的意氣風發(fā)與風云激蕩，演變?yōu)橐环N百感交集與感傷頹唐的深遠意緒，一個由觀念層面上尋找傳統(tǒng)到從精神上體味與皈依傳統(tǒng)的過程。很明顯，《金瓶梅》式的世俗與頹敗、《紅樓夢》式的感傷與徹悟，在1980年代是不可想象、也不可能出現(xiàn)的，而在1990年代則變得自然而然。也難怪在這個年代出現(xiàn)了《廢都》與《長恨歌》這樣兩部與中國傳統(tǒng)、與本土經(jīng)驗和美學可以完全呼應與“接軌”的作品，它們的出現(xiàn)在我觀之絕不是偶然的，應該置于新文學的整體之中來看待。它們是一種信號，有了近百年歷史的新文學終于“找回了它自己”——或是又重新“成為了它自己”——中國的作家至此真正完成了“中國故事”的書寫，不只是從內容上，而且是從氣質、神韻與美學上。

我不止一次地強調這樣一種自覺的意義。在這個年代，中國作家的身份出現(xiàn)了某種微妙的變化：賈平凹作為一個“文人”意義而不是一個“知識分子”意義上的作家的出現(xiàn)，盡管有著種種可以討論和批評之處，但無疑可以看作是對當代作家身份的一種根本性改變。無論是工具意義上的、知識分子意義上的身份，都遠不是“中國故事”的講述者，而只有“文人”、乃至于一個“舊文人”，才是《廢都》的合適的講述者與敘事人。這種皈依，從文化人格上或許還要非常久遠的時間，其意義才能逐漸彰顯，但作為一種微妙的信息，它也隱約昭示了一種意味深長的回復與回歸。

稍后，我們在新世紀便看到了更多具有此種氣息的作品。莫言的《檀香刑》與《生死疲勞》都可謂帶有強烈的傳統(tǒng)意緒，用他自己的話說即是“大踏步后撤”，一改他以往敘事中繁復的西方路數(shù)，轉而采取中國元素與民間套路；還有格非，假如說其他的中國作家對于“中國敘事”的親和還多少是出于一種藝術直覺和局部經(jīng)營的話，那么他則是一個精心的自覺者。多年悉心的研究，讓他這樣一個本來十足西化的作家，一變而成為一個自覺尋找中國傳統(tǒng)敘事并且深得其精髓的作家。他的《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》三部曲都是用了中國式的敘事格局與元素——準確地說是用了“紅樓夢式”的“大輪回”的意念與結構展開和實現(xiàn)的。在這三部作品中，格非實現(xiàn)了對于一個當代作家身份的抽離與深化——變成了一個具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代“雙重人格”的作者：從“現(xiàn)代”的意義上，他重寫了20世紀中國的革命，揭示出革命本身的悲劇循環(huán)，透視出革命者天然的局外人與失敗者的永恒處境；從“傳統(tǒng)”的意義上，他則將這樣的歷史書寫匯入到了永恒的時間命題，與中國人古老的“春秋大夢”之中，使之獲得了個體生命與大歷史邏輯融合統(tǒng)一的哲學升華與美學生成。

但在文化上具有身份自覺的畢竟是少數(shù)，更多的作家是在“現(xiàn)實”的意義上尋找其職責和角色——這就是“中國經(jīng)驗”的來歷。更多的作家都敏感于現(xiàn)階段中國社會的復雜性與“可遇而不可求”的性質，他們孜孜以求的是以個人風格與方式，精細地、全息地、生動而原汁原味地記錄和書寫出現(xiàn)時代中國的現(xiàn)實——全部的現(xiàn)實，包括其精神倫理的危機、生存與掙扎的境遇，寫出社會大變動時代的一切世道人心、風俗人情，寫出可以見證“幾千年未有之大變局”的傳記與史詩，某些情況下甚至是血與火的悲情與哀歌。這種現(xiàn)實與經(jīng)驗樣態(tài)的“烈度”，在某些情形下確乎令人難以想象和承受，就像余華在《兄弟》和《第七天》里、閻連科在《受活》和《炸裂志》里、莫言在《四十一炮》和《蛙》里所表現(xiàn)的，是如此地荒誕而令人震驚，如此地慘烈而乖戾和乖離；當然，有些情況下并非一味地劇烈和尖利，也會以另一些含混或曖昧、溫婉或滑稽的方式呈現(xiàn)，就像劉震云在《我不是潘金蓮》里、韓少功在《日月書》里、金宇澄在《繁花》里、賈平凹在《帶燈》里……所傳達的，這個“現(xiàn)實”，已遠不是傳統(tǒng)意義上的文學敘事或書寫能夠承載和隱喻的，可以記錄和呈現(xiàn)的，它所具有的全部的鮮活與粗糙、尖銳與粗劣、怪誕與離奇、荒謬與滑稽，某種意義上可以說超過了人類歷史上已有的所有虛構所呈示出的全部可能性與不可能性。

這就是“中國故事”與“中國經(jīng)驗”的當下屬性。如果現(xiàn)階段的中國文學不能取得真正的成就，那么它確乎是有負于這樣一個“可遇而不可求”的時代的饋贈，確乎是沒有出息的、“需要巨人而沒有出現(xiàn)巨人”的悲劇時代；當然反過來說，我們寧愿不要這樣一個時代，也不愿意這個時代的文學因為這樣的機遇而不朽，但這確乎就是如今中國社會的現(xiàn)實，以及文學的現(xiàn)實。

面對這樣一個局面，人們對于文學的評價，我們便看到了截然相反的兩種：基于所謂“普世標準”的指責與批評，基于“中國經(jīng)驗”的激賞與認可。哪一種是更為接近實際的評價？當然是后者。因為脫開這樣的現(xiàn)實，而去構造所謂的“世界性”和“人性”意義上的文學性，我以為正是如魯迅所說之“揪住自己的頭發(fā)離開地球”一樣不合時宜。相信我們還是完全可以通過自己真實而獨異的“中國書寫”，而為世界提供一個珍貴而鮮活、稀有而不可替代的文學樣本，這才是它通向“世界文學”的正途。因為說到底，中國人不需要“用漢語書寫的外國文學”，西方人也同樣不需要“用外語書寫的他們自己的文學”。他們需要的，是用“中國故事”承載的“中國經(jīng)驗”的講述，是“中國作家”對于世界的獨一無二的講述。

但不管怎么說，產(chǎn)生這樣的爭論是好事，它表明，無論是“焦慮”還是“自覺”意義上，“中國身份”“中國故事”的命題與潛命題，都只能表明中國作家的智慧與中國讀者的成熟。

2014年元月1日，北京清河居

（責任編輯：王雙龍）