陳聚建

（西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院，四川 成都 611756）

淺析西方女性主義藝術(shù)

陳聚建

（西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院，四川 成都 611756）

“女性藝術(shù)”通常指女性主義藝術(shù)，指受到西方女權(quán)主義影響并自覺運用于創(chuàng)作的藝術(shù)家，本文所指女性藝術(shù)即女性主義藝術(shù)，以從概念上準確定位。女性主義的跟隨著近代藝術(shù)史思潮的發(fā)展和女權(quán)主義思潮的發(fā)展，既吸收諸多女權(quán)主義新主張對比在藝術(shù)史中被忽略掩埋的藝術(shù)視角提出自己的新主張和實踐創(chuàng)作。

西方；女性主義；藝術(shù)；研究

西方對女性主義藝術(shù)研究的從歷史起源發(fā)展過程，藝術(shù)主張與實踐，影響與意義以及整個世界大藝術(shù)背景中進行整體性的評判與研究，對其階段性的研究成果與未來性探索對藝術(shù)史來說都是一種補充與發(fā)展和完善。

西方藝術(shù)中的女性主義思潮源于女權(quán)運動的興起和女性主義的傳播。

女權(quán)運動思潮的初級階段是歐洲啟蒙運動以后隨著現(xiàn)代女性意識的覺醒產(chǎn)生出來的，其基本綱領(lǐng)是男女平等，認為社會上長期存在的男尊女卑的現(xiàn)象必須從根本上加以改變。20世紀60年代和70年代，是西方女權(quán)運動的第二個高峰期。其中對父權(quán)制思想展開最猛烈批判。

正是在這樣的文化背景中，西方藝術(shù)中的女性主義思潮也形成和展開了。在第二次女權(quán)主義運動的高潮中，女性藝術(shù)家從女權(quán)主義這一理論體系中獲得自立自強的勇氣和精神力量，獲得了重新詮釋這個世界的新視角和新方法。

女權(quán)主義運動的第三階段是進入80年代后，較之以前的不同是：她們從男人的角度來考慮問題，對女權(quán)運動進行了批評和反思，認為婦女解放運動與女人的本性相沖突，“女權(quán)運動是女人的大敵”；她們研究性別的差異到底有多少是屬于生理的，有多少是屬于社會的。

西方女性主義藝術(shù)史的發(fā)展階段一般將西方女性主義藝術(shù)史的發(fā)展分為兩個階段，以20世紀80年代為界，分為傳統(tǒng)的女性主義藝術(shù)史和后現(xiàn)代女性主義藝術(shù)史兩個階段，傳統(tǒng)的女性主義藝術(shù)史主要是強調(diào)兩性差異的社會原因，其代表人物為琳達·諾克林;后現(xiàn)代女性主義藝術(shù)史主要是否定傳統(tǒng)女性主義的男女平等的概念，而突出強調(diào)差異的絕對性，強調(diào)階級、民族等因素，代表人物是葛內(nèi)塞爾達·波洛克。

琳達·諾克林971年發(fā)表的《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》，拉開了藝術(shù)史領(lǐng)域的女性主義研究的序幕。這是第一篇站在女性主義立場上總體地向傳統(tǒng)藝術(shù)史發(fā)難的力作。諾克林的女性主義藝術(shù)史理論是女性主義藝術(shù)史得以存在的一個支點，她改變了傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的一些思維模式。在整個20世紀80年代，隨著后現(xiàn)代思考模式在藝術(shù)史中的發(fā)展，使女性主義藝術(shù)史論家廣泛采用多種理論和方法進行藝術(shù)史研究的實踐，其研究方法和理論涉及馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、心理分析理論等，并逐漸形成了新一代的后現(xiàn)代女性主義藝術(shù)史理論，其代表人物就是葛內(nèi)塞爾達·波洛克。波洛克主張要重寫而非改良藝術(shù)史，提出要從整個學(xué)科出發(fā)，改變研究范式。她認為不應(yīng)僅把目光局限在藝術(shù)上，從而引入大量馬克思主義。

美國女畫家奧基弗的隱喻女性性器官的《黑色鳶尾花》成為女性主義藝術(shù)最早的經(jīng)典之作。美國女藝術(shù)家朱迪·芝加哥的最有爭議的作品《宴會》最集中體現(xiàn)了女性主義藝術(shù)對父權(quán)制文化所具有的顛覆力量和批判精神。這件作品在舉辦國際巡展時，得到了大量公眾的認同。后現(xiàn)代女性主義藝術(shù)史同傳統(tǒng)的女性主義藝術(shù)史比較，后現(xiàn)代女性主義藝術(shù)史更加激進和深刻。它已經(jīng)不再是那種停留在評價式批評水平上的泛泛而談，而是轉(zhuǎn)而剖析同藝術(shù)、藝術(shù)生產(chǎn)及藝術(shù)觀念等相關(guān)的女性在歷史和意識形態(tài)中的地位問題。

無疑從一開始女性主義藝術(shù)史研究的中心范疇或者焦點就是性別。正是這一“性別”派生了五花八門其它的問題及其相關(guān)的探究。需要稍加說明的是，“性別”既有純生理的特征，也有心理的和社會文化的涵義。除去生物學(xué)因素所產(chǎn)生的相應(yīng)經(jīng)驗之外，性別由于社會文化因素而產(chǎn)生的經(jīng)驗確實更加獨特和深刻。

傳統(tǒng)女性主義和后現(xiàn)代女性主義即七十年代前期和八十年代以來的研究有一種連續(xù)性，沒有前期研究的充分積累，后期的研究恐怕亦是無法想象的。按照羅思（Moira Roth）的概括，早期研究的業(yè)績或任務(wù)有這樣三個方面:第一，發(fā)掘和展示過去以及當(dāng)代的女性藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品；第二，發(fā)展一種新的描述藝術(shù)的語言，它既有論辯色彩又不無詩的憊味，與形式主義的東西保持相異的旨趣；第三，為女性創(chuàng)造的藝術(shù)確立一種歷史和學(xué)說。顯然，這三個方面很難說在早期就已做到了盡頭。事實上，后期的研究還要顧及早期研究的某些方面，同時后現(xiàn)代主義女性主義在反叛了傳統(tǒng)主義的某女性主義藝術(shù)史主要是否定傳統(tǒng)女性主義的男女平等的概念，而突出強調(diào)差異的絕對性，強調(diào)階級、民族等因素都擴展了藝術(shù)史的視角寬度與廣度。

[1][美]諾克琳著.李建群譯.為什么沒有偉大的女藝術(shù)家.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[2]李建群.西方女性藝術(shù)研究.山東美術(shù)出版社,2006年5月第1版.

[3]耿幼壯.女性主義.人民美術(shù)出版社,2003年1月第1版.

[4]詹妮特·克萊妮.女權(quán)主義哲學(xué).東方出版社,2006年5月第1版.

[5]廖文.女性主義作為方式——女性藝術(shù).吉林美術(shù)出版社,2000年3月第2版.

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1005-5312（2014）02-0107-01