劉 妍

（清華大學(xué) 外語(yǔ)系，北京 100084）

一、現(xiàn)代主義文學(xué)的越境

朝鮮半島的文學(xué)和日本文學(xué)的關(guān)聯(lián)，是東亞近現(xiàn)代文學(xué)中不可忽視的重要部分。本文以朝鮮殖民地時(shí)期的詩(shī)人兼小說(shuō)家李箱（1910—1937，原名金海卿）為考察對(duì)象，探討上世紀(jì)30年代朝鮮現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)日本現(xiàn)代主義文學(xué)的受容和差異問(wèn)題。

韓國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最有爭(zhēng)議的作家就是李箱。被譽(yù)為“鬼才”的李箱出生于1910年，此時(shí)，日本正式開(kāi)始對(duì)朝鮮進(jìn)行殖民地統(tǒng)治。1930年他發(fā)表處女作小說(shuō)《十二月十二日》（《朝鮮》2～10月連載），翌年7月起他在《朝鮮和建筑》上發(fā)表日語(yǔ)詩(shī)《烏瞰圖》、《異常的可逆反應(yīng)》和《三次角設(shè)計(jì)圖》。1934年加入朝鮮現(xiàn)代主義文學(xué)的文學(xué)團(tuán)體“九人會(huì)”，同年發(fā)表朝鮮語(yǔ)詩(shī)《烏瞰圖》。但由于詩(shī)文過(guò)于晦澀而被批評(píng)為“神經(jīng)異常者的戲言”，受到讀者的強(qiáng)烈抗議，連載被迫中止。為了尋求一種“新天地”，他于1936年10月奔赴東京。翌年3月17日在他向往的東京去世，享年26歲零7個(gè)月。

今天“李箱文學(xué)獎(jiǎng)”是韓國(guó)文壇三十多個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)中最權(quán)威的文學(xué)獎(jiǎng)之一。雖然當(dāng)今學(xué)界對(duì)李箱文學(xué)給予了很高的評(píng)價(jià)，然而對(duì)其作品的具體分析依然沒(méi)有充分展開(kāi)，即便在韓國(guó)也未能夠?qū)钕湮膶W(xué)給予準(zhǔn)確的定位。筆者認(rèn)為解讀李箱的文學(xué)有兩個(gè)要點(diǎn)，其一是殖民地的近代化問(wèn)題，其二是與現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)聯(lián)。這種視點(diǎn)對(duì)東亞現(xiàn)代主義文學(xué)和日本文學(xué)的關(guān)聯(lián)以及對(duì)東亞現(xiàn)代主義文學(xué)的橫向研究都有著重要的啟示作用。

近年來(lái)，一些日本學(xué)者對(duì)李箱與日本現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)聯(lián)做出了分析。川村湊指出與安西冬衛(wèi)、北川冬彥和春山行夫等現(xiàn)代主義詩(shī)人相比，李箱的詩(shī)缺乏一種明快感，如《烏瞰圖》的詩(shī)第1號(hào)中就鮮明地表現(xiàn)了處于殖民地統(tǒng)治下的人們不安和恐懼的心情［1］。佐野正人最早關(guān)注李箱和橫光利一的關(guān)聯(lián)問(wèn)題，他認(rèn)為“與日本其他現(xiàn)代主義作家相比，李箱更加從本質(zhì)上捕捉到橫光《機(jī)械》的本質(zhì)，并拓展了其可能性”［2］。此外，他在《1930年的東京？上海？京城》（《比較文學(xué)》1994，3）一文中從東亞文學(xué)的視點(diǎn)來(lái)考察李箱和橫光文學(xué)的特性和意義，是一篇標(biāo)志性的論文。辛大基從寫(xiě)作手法的角度分析了芥川龍之介、太宰治和伊藤整對(duì)李箱的影響，他認(rèn)為《斷發(fā)》、《終身記》、《翅膀》等作品中皆有芥川龍之介的影子［3］。

此外，一些韓國(guó)學(xué)者已經(jīng)考察出了李箱閱讀日文作品的來(lái)源。宋敏鎬在《絶望？技巧？？？》中指出李箱經(jīng)常閱讀日本的現(xiàn)代主義雜志《詩(shī)和詩(shī)論》（1928年9月—1931年12月，全六冊(cè)，厚生閣）以及其后的《文學(xué)》（1932年3月—1933年6月，全六冊(cè)，厚生閣）等雜志。他的友人高銀（1933年—）也提到李箱曾經(jīng)熱心地閱讀過(guò)日本的綜合雜志《改造》（1919—1955，改造社），并且希望能夠有一天見(jiàn)到常在該雜志上發(fā)表作品的長(zhǎng)谷川如是閑。除了長(zhǎng)谷川以外，李箱在作品中常提到橫光利一。在短篇小說(shuō)《金裕貞》（《青色紙》1939年5月）中寫(xiě)道“樸泰遠(yuǎn)聽(tīng)到這個(gè)故事后說(shuō)，‘這就像橫光利一的機(jī)械嘛’”。橫光利一的許多代表作品，如《機(jī)械》（1930年9月）、《上?！罚?928—1931）皆發(fā)表在《改造》上。我們可以從中推測(cè)李箱是通過(guò)《改造》接觸到橫光利一的作品。另外，1931—1932年是日本介紹喬伊斯的繁盛時(shí)期，《詩(shī)和詩(shī)論》改編為《文學(xué)》后，幾乎每一期都有關(guān)于《尤利西斯》和喬伊斯的介紹。由此可見(jiàn)，對(duì)于從小接受?chē)?guó)民化“國(guó)語(yǔ)教育”的李箱來(lái)說(shuō)，日語(yǔ)比英語(yǔ)更為接近母語(yǔ)，他是通過(guò)日語(yǔ)和日本現(xiàn)代主義文學(xué)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的寫(xiě)作手法的。

二、李箱和橫光利一兩位現(xiàn)代主義旗手對(duì)“國(guó)語(yǔ)”的挑戰(zhàn)

雖然李箱的創(chuàng)作生涯僅有7年，但是他發(fā)表的多篇朝鮮語(yǔ)詩(shī)和日語(yǔ)詩(shī)、小說(shuō)以及隨筆，開(kāi)拓了朝鮮現(xiàn)代主義文學(xué)新的領(lǐng)地。不同于朝鮮近代詩(shī)的創(chuàng)始人崔南善（1890—1957）和韓龍?jiān)疲?879—1944），李箱的詩(shī)歌更具有實(shí)驗(yàn)性。受日本現(xiàn)代主義詩(shī)歌的直接影響，他將許多現(xiàn)代主義文學(xué)的手法（例如立體派、表現(xiàn)主義等）融合在一起，使用漢字和片假名混用的文體，并且加入了許多數(shù)字、符號(hào)和科學(xué)用語(yǔ)。與朝鮮近代文學(xué)的始祖李光洙一樣，當(dāng)時(shí)許多作為殖民地的朝鮮作家都處于一種二重語(yǔ)言創(chuàng)作的狀況，即先用日語(yǔ)創(chuàng)作，然后再翻譯成朝鮮語(yǔ)，李箱也不例外。李箱最初用日語(yǔ)寫(xiě)作，此后才用朝鮮語(yǔ)創(chuàng)作詩(shī)和小說(shuō)。

李箱積極吸收并仿擬橫光利一、北川冬彥（1900—1990）和春山行夫（1902—1994）的寫(xiě)作手法，以重復(fù)的短句增強(qiáng)速度感，強(qiáng)調(diào)文字的“表意作用”，突出視覺(jué)性效果等創(chuàng)作手法。與此同時(shí)，打破韓語(yǔ)和日語(yǔ)里面要“分かち?xí)保ǚ謱?xiě)）的寫(xiě)作規(guī)則，去除句逗點(diǎn)，得到一種無(wú)限延續(xù)下去的旋律。這種寫(xiě)作手法與橫光《機(jī)械》中通過(guò)不分段、不斷句、無(wú)標(biāo)點(diǎn)的句式來(lái)描寫(xiě)人物的方法極為相似。對(duì)照一下《烏瞰圖》中的《顏》（1931年6月18日）和橫光的《機(jī)械》（1930年9月）兩部作品就會(huì)清楚地了解這一點(diǎn)。他的日文詩(shī)可以說(shuō)是完全不符合日語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)范的，將無(wú)生命的“點(diǎn)”、“線”、“圓”作為主體，用平假名表示的地方用片假名表示，這種誤謬的表記法遍布在他的詩(shī)歌和小說(shuō)中，與橫光所主張的“形式?jīng)Q定內(nèi)容”的“形式主義文學(xué)”理論極為符合。

橫光出生于甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的1898年，他的幼年正是日本向近代產(chǎn)業(yè)化、軍事主義國(guó)家轉(zhuǎn)變期。這個(gè)時(shí)期也是由言文一致運(yùn)動(dòng)發(fā)起的從古代的文言體向新的口語(yǔ)體轉(zhuǎn)變的時(shí)期。橫光登上日本文壇的1923年前后正是日本自然主義文學(xué)盛行后口語(yǔ)體作為主流被完全確立下來(lái)的時(shí)期。他認(rèn)為這種文體是由歐洲帶入日本的文體，他提出要打破自然主義文學(xué)的局限性，創(chuàng)造出一種新的文學(xué)形式，即“像詩(shī)一樣寫(xiě)小說(shuō)”，重視形式和文字的視覺(jué)性，強(qiáng)調(diào)文字本身具有的能量。新感覺(jué)派時(shí)期的橫光用他自己的說(shuō)法即“與國(guó)語(yǔ)的極其不安定的血戰(zhàn)時(shí)代”。其主要作品就是反抗自明治時(shí)期以來(lái)被歐化的近代口語(yǔ)體寫(xiě)法，反對(duì)“像說(shuō)話一樣書(shū)寫(xiě)”（“話すやうに書(shū)く”），而是要“像書(shū)寫(xiě)一樣寫(xiě)”（“書(shū)くやうに書(shū)く”）。雖然李箱和橫光處于兩種全然不同的歷史環(huán)境，但兩人對(duì)于打破舊文學(xué)的束縛，力圖創(chuàng)立一種反映近代化社會(huì)的新文學(xué)表達(dá)形式的意圖是一致的。

三、殖民地的“戀愛(ài)”問(wèn)題

從1930年到1936年這一時(shí)期正是李箱從事文學(xué)活動(dòng)的高潮時(shí)期，這一時(shí)期創(chuàng)作的《翅膀》、《童骸》、《終生記》被稱為“愛(ài)情三部曲”?！皯賽?ài)”這個(gè)西方的概念是經(jīng)由日本傳入朝鮮的。在1920年代的朝鮮社會(huì)，封建思想還根深蒂固。作為近代精神的“戀愛(ài)”伴隨著殖民地都市京城的近代化在1930年代開(kāi)始為人們所認(rèn)知，摩登女郎、摩登男士的自由戀愛(ài)成為新文化的代表之一。其描寫(xiě)了許多新時(shí)代男女的戀愛(ài)。李箱16篇小說(shuō)作品中描寫(xiě)男女戀愛(ài)關(guān)系的一共有8篇，皆以都市中頹廢的男女戀愛(ài)關(guān)系作為主題。作品中出現(xiàn)的女性以自傳體的角度可以分為“錦紅”、“貞姬”、“權(quán)純玉”三個(gè)類(lèi)別。從內(nèi)容上可分錦紅系列和貞姬系列。錦紅系列主要描寫(xiě)妻子的通奸和其丈夫的悲傷與絕望。貞姬系列是以周旋在“我”與其他男性之間的新時(shí)代少女為主人公。這些小說(shuō)的焦點(diǎn)是女性的貞操問(wèn)題，通過(guò)戀愛(ài)來(lái)突出主人公的不安和苦惱。

《翅膀》是李箱1936年10月發(fā)表在《朝日》上的短篇小說(shuō)，在當(dāng)時(shí)受到了很高的評(píng)價(jià)，并使李箱在朝鮮文壇的地位最終確立。今天的韓國(guó)高中教科書(shū)中皆收錄《翅膀》這篇小說(shuō)，被譽(yù)為是“現(xiàn)代主義文學(xué)的杰作”。正如作為遺書(shū)所寫(xiě)的《終生記》所示，該時(shí)期李箱對(duì)現(xiàn)實(shí)深感絕望，時(shí)刻思考著自殺的問(wèn)題?！冻岚颉肪哂凶詡餍蕴攸c(diǎn)，主人公“我”是作家自身的影射，以作者本人1936年和妓生錦江的同居生活為背景，描寫(xiě)了時(shí)刻思考自殺的“我”的虛幻、孤獨(dú)的思想游戲。然而這種自殺僅僅是一種姿態(tài)，最終選擇了“我依然設(shè)計(jì)著和女人生活”的戀愛(ài)游戲?！拔摇迸c外界斷絕一切聯(lián)系，每天無(wú)所事事，靠妻子蓮心賣(mài)淫來(lái)維持生計(jì)。唯一的樂(lè)趣就是在房間“陰濕的被窩中研究各種發(fā)明、論文和詩(shī)”。但這只是“我”思維的幻覺(jué)，實(shí)際上妻子在隔壁的房間里接客，而“我”則在相鄰的房間里睡覺(jué)或拿著妻子給予的錢(qián)外出游蕩。

對(duì)照《翅膀》與橫光的《眼に見(jiàn)えた虱》兩部作品，妻子除了丈夫還和其他數(shù)名男性保持肉體關(guān)系的人物設(shè)定很相似。誠(chéng)然，兩者的場(chǎng)面設(shè)計(jì)和表現(xiàn)手法上具有類(lèi)似性，但不可忽視的是在男主人公和妻子的關(guān)系上存在著很大的差別。筆者認(rèn)為雖然都是描寫(xiě)都市中頹廢的男女和人格的分裂、瘋狂，但兩者之間存在著很大的差異?！堆郅艘?jiàn)えた虱》與《愛(ài)卷》、《皮膚》屬于一系列的作品，皆描寫(xiě)妻子的不貞和對(duì)此苦惱的丈夫。然而《眼に見(jiàn)えた虱》中“我”雖然自閉并且厭世，但卻具有主動(dòng)行為的能力。他時(shí)而“用錢(qián)來(lái)購(gòu)買(mǎi)她的身體”、時(shí)而進(jìn)行“觀察妻子在隔壁接客的實(shí)驗(yàn)”、時(shí)而“在抽屜里放砒霜”并思考“到底是我吃還是她吃”的問(wèn)題。相比較之下，《翅膀》的“我”是“依附在妻子身上生活”的，其存在是被動(dòng)的、無(wú)生命的、被“剝制”的存在。妻子“像監(jiān)禁一樣對(duì)待我”，“將安眠藥偽裝成阿司匹林讓我服用”。雖然不能排除這是“我”的被害妄想，但可以說(shuō)這里的妻子影射著日本的殖民統(tǒng)治。李箱在小說(shuō)中時(shí)常用“去勢(shì)”、“剝制”來(lái)形容男性，這種男性往往是以失敗者的形象出現(xiàn)。妻子這種行徑造成“我”的無(wú)感情、無(wú)能力和無(wú)性格化。在《翅膀》的結(jié)尾處，“我”將夫妻的關(guān)系比喻成“宿命般兩條腿不齊的瘸子”?！拔摇痹凇拔摇边@條腿的去向問(wèn)題上彷徨迷惘，最終登上當(dāng)時(shí)朝鮮半島最大的三越百貨店屋頂上，在“人們的手腳長(zhǎng)出了雞一樣的翅膀，各種玻璃、鋼鐵、大理石、紙幣、墨水滾走”的幻覺(jué)中迎來(lái)了“最絢爛的正午”。最后，作者用“飛啊、飛啊、飛啊，只要再讓我飛一次！”結(jié)束了小說(shuō)，也使作品敘事達(dá)到了高潮。

飛翔這一動(dòng)作和“飛啊、飛啊、飛啊”的呼喊聲相呼應(yīng)，突發(fā)性的自殺愿望促使“我”帶著幻想中的翅膀飛翔，然后向下墜落。這里具有很強(qiáng)的象征意義。眾所周知，隨著1931年“九一八事變”爆發(fā)后日本對(duì)華侵略的擴(kuò)張，對(duì)朝鮮的殖民統(tǒng)治也愈發(fā)嚴(yán)酷。1931年和1934年的KAPF（朝鮮普羅藝術(shù)同盟）的檢舉事件后，出版物受到了總督府嚴(yán)格的監(jiān)控的言論統(tǒng)治。李箱從事文學(xué)活動(dòng)的1930年到1937年也是日本向中國(guó)進(jìn)行侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)期。在這種時(shí)局下，李箱采用極具象征性的語(yǔ)言，通過(guò)描寫(xiě)被閹割了的精神和虛幻性的生活，影射在日本殖民統(tǒng)治下人們的恐懼、不安和絕望。

四、殖民地近代化的二重性

李箱和橫光皆活躍于朝鮮和日本向近代化發(fā)展的進(jìn)程中。橫光既崇尚西方科技文明帶來(lái)的都市文明和現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)，又渴望能夠打破由此帶來(lái)的人們精神上的迷失和內(nèi)心的苦悶。這種二重性可以說(shuō)是東亞的共性，而這一點(diǎn)也反映了李箱對(duì)日本殖民統(tǒng)治帶來(lái)的“暴力性的近代化”的接納和抵觸的復(fù)雜心情。

《翅膀》的“我”最終在毫無(wú)意識(shí)的情況下來(lái)到了最繁華的三越百貨店，這里很大程度上反映了作者的精神狀態(tài)，可以看作是對(duì)日本帶有強(qiáng)烈向往意識(shí)的李箱自己的心象表現(xiàn)?！叭ツ膬海课乙?jiàn)到每一個(gè)人都豪言道去東京”（《逢別記》）。我們不能單純從李箱作品中提及的“亡命”、“妄言”等只言片語(yǔ)中推斷他的東京之行是逃避之旅。由于李箱所患肺結(jié)核的加重和受遠(yuǎn)渡日本的友人金起林的影響，這一時(shí)期李箱為了尋找文學(xué)的新起點(diǎn)奔赴東京的愿望愈加強(qiáng)烈，希望能夠作為作家在東京的文壇上登場(chǎng)。但事與愿違，最初的計(jì)劃并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，在日本他未見(jiàn)到想見(jiàn)的日本作家，作品也未能夠在日本文學(xué)雜志上刊登。正如橫光在遠(yuǎn)赴歐洲后所感到的“失望”（《失望的巴黎》）一樣，李箱到達(dá)東京后看到的是近代化的陰影和“幻想的破滅”。

我腦中描繪的“丸之內(nèi)”大廈——通常的丸樓——至少比眼前的丸樓要大四倍般的壯大。是否到了紐約的百老匯我會(huì)有同樣的幻滅呢。總之，這個(gè)都市有汽油的味道！是對(duì)東京的第一印象（《東京》）［4］270。

日本／日語(yǔ)帶給李箱的不僅僅是一種創(chuàng)造文學(xué)作品的手段，同時(shí)也帶給他一個(gè)想象的空間。李箱試圖用日語(yǔ)來(lái)構(gòu)筑機(jī)械的幾何圖形，用無(wú)機(jī)的、人工的語(yǔ)言來(lái)隱藏內(nèi)心世界的寫(xiě)法構(gòu)筑一種獨(dú)自的言語(yǔ)空間。他從這種實(shí)驗(yàn)中得到的寫(xiě)作手法最終被融合在中、后期用朝鮮語(yǔ)創(chuàng)作的小說(shuō)中。從李箱的作品來(lái)看，他的創(chuàng)作更接近于對(duì)日本語(yǔ)的一種挑戰(zhàn)。在《烏瞰圖》被迫中止發(fā)表后，李箱這樣寫(xiě)道：“為什么說(shuō)是發(fā)狂了呢？難道說(shuō)我們還要安于比他們晚數(shù)十年的現(xiàn)狀嗎？”［4］342從中可以看出李箱對(duì)于朝鮮文學(xué)比他國(guó)落后了數(shù)十年的現(xiàn)狀感到焦慮和不安。雖然韓國(guó)的一些學(xué)者認(rèn)為李箱沒(méi)有描寫(xiě)朝鮮的貧困現(xiàn)狀，批判其文學(xué)“無(wú)國(guó)籍性”［5］，但從他的詩(shī)和小說(shuō)當(dāng)中，我們依然可以捕捉到殖民地統(tǒng)治下的黑暗。李箱通過(guò)對(duì)以橫光利一為代表的日本現(xiàn)代主義文學(xué)的借鑒，通過(guò)數(shù)字、科學(xué)符號(hào)、幾何圖形等不帶任何感情色彩、具有高象征性的語(yǔ)言營(yíng)造出不安的、恐怖的殖民地京城景象。

1936年橫光在歐洲之行的歸途中飛機(jī)到達(dá)平壤時(shí)寫(xiě)到：“這時(shí)的我已經(jīng)沒(méi)有旅行的感覺(jué)。如同回到日本內(nèi)地的喜悅，我換上和服走在路上”（《歐洲紀(jì)行》）。對(duì)橫光利一來(lái)說(shuō)，京城不是一個(gè)異地，而是在日本政府所鼓吹的“內(nèi)鮮一體”的口號(hào)下，把朝鮮看作為日本的“內(nèi)地”。這種認(rèn)識(shí)的差異、對(duì)京城的感受，居住在殖民地的李箱與身在“內(nèi)地”的橫光是截然不同的，恐怕也是橫光難以捕捉得到的。

てふてふが一匹韃靼海峽を渡って行った（一只蝴蝶飛過(guò)韃靼海峽）

這首代表著日本現(xiàn)代主義詩(shī)歌起點(diǎn)的安西冬衛(wèi)（1898—1965）的詩(shī)《春》，正象征著李箱為尋求更大的飛躍，奔赴東京的悲劇性人生。以上針對(duì)李箱與橫光的關(guān)聯(lián)作了史料分析與討論，但是有關(guān)李箱的詩(shī)歌與《詩(shī)與詩(shī)論》等現(xiàn)代主義詩(shī)歌的關(guān)聯(lián)問(wèn)題是一個(gè)尚未言及的重要課題，需要今后進(jìn)行細(xì)致的調(diào)查和考證。

［1］川村湊.酔いどれ船の青春―もう一つの戦中·戦後［M］.東京：講談社，1986（12）：162－163.

［2］佐野正人.韓國(guó)モダニストの日本文學(xué)受容——李箱詩(shī)と橫光利一をめぐって［J］.第14回國(guó)際日本文學(xué)研究集會(huì)會(huì)議記錄，1991：89－105.

［3］辛大基.李箱と日本モダニズム小説：伊藤整の初期小説との比較を中心に［J］.千葉大學(xué)大學(xué)院社會(huì)文化科學(xué)研究，2004（2）：67－75

［4］崔真碩.李箱作品集成［M］.東京：作品社，2006（9）.

［5］金玉.論韓國(guó)社會(huì)的多元文化價(jià)值觀［J］.延邊大學(xué)學(xué)報(bào)：社科版，2012（4）：75.