王琢玨

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 沈陽(yáng) 110036)

鼓詞《玉堂春》與京劇《玉堂春》的比較

王琢玨

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 沈陽(yáng) 110036)

鼓詞和京劇是我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,在傳承中華文化中發(fā)揮著重要作用,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分.本文重點(diǎn)從唱本的源流、語(yǔ)言特色、藝術(shù)特色三方面對(duì)鼓詞《玉堂春》與京劇《玉堂春》進(jìn)行比較,以此來(lái)分析說(shuō)明說(shuō)唱藝術(shù)和戲曲表演藝術(shù)是相輔相成的,各自散發(fā)著傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力.

鼓詞《玉堂春》；京劇《玉堂春》；語(yǔ)言特色;藝術(shù)特色

1 鼓詞《玉堂春》與京劇《玉堂春》唱本的源流

1.1鼓詞與京劇唱本的源流

鼓詞和京劇的唱本大都是通過(guò)藝人口傳心授流傳下來(lái)的,新中國(guó)成立后,國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)曲藝和戲曲逐漸重視起來(lái),出版了各類唱本.通過(guò)對(duì)鼓詞和京劇唱本比較研究,不管鼓詞和京劇唱本,歸根到底都是為了還原逝去的歷史,以引起人們共鳴,不僅使人們從中體驗(yàn)到視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的快樂(lè),而且發(fā)人深思.從古至今,在人類文明進(jìn)化的歷史長(zhǎng)河中,任何一種古老的藝術(shù)形式,總會(huì)觸及人類的心靈深處.鼓詞——古老的說(shuō)唱藝術(shù),京劇——乾隆年間興盛的戲曲藝術(shù),它們之間有著不可割舍的血脈關(guān)系,互相影響和發(fā)展著.正是先人前輩們創(chuàng)造了充滿智慧的民間藝術(shù)和戲曲藝術(shù)形式,才使得鼓詞和京劇傳統(tǒng)藝術(shù)有著特殊的魅力,流芳百世.

1.2 《玉堂春》原型——《玉堂春落難逢夫》明話本

明代文人馮夢(mèng)龍?jiān)鴮ⅰ队裉么郝潆y逢夫》收進(jìn)話本小說(shuō)集《警世通言》第24卷.講的是：尚書(shū)之子王金龍熱戀妓院頭牌玉堂春,即蘇三,金盡被逐.蘇三被賣,與山西商人沈燕林作妾.沈妻皮氏伙同奸夫害死了沈燕林,誣陷蘇三,造成冤獄.王金龍得官后做了山西巡按,為蘇三昭雪.傳說(shuō)這是明朝正德年間發(fā)生在山西省洪洞縣的一個(gè)真實(shí)故事.《戲劇月刊》三卷四期邵振華《玉堂春考證》云：“玉堂春本事非妄,張文襄撫晉時(shí),曾向洪洞縣調(diào)閱此案全卷,與世傳無(wú)大出入.”明代已編成《完貞記》《玉鐲記》傳奇.另有劉雁生《小說(shuō)與戲劇雜談》一文引明李春芳《海剛峰先生居官清正公案?jìng)鳌肪矶岸舒瑟z”,亦載此事.此外清人有《破鏡圓》傳奇,亦演玉堂春故事.傅惜華有舊抄本,不著撰人.鼓詞《玉堂春》最原始作者和寫(xiě)作時(shí)間已無(wú)處考證,因?yàn)槊髑鍟r(shí)期說(shuō)唱鼓詞盲藝人主要以口頭說(shuō)唱形式在城鎮(zhèn)廣場(chǎng)、鄉(xiāng)村田間地頭傳播著,而后才出現(xiàn)了經(jīng)過(guò)書(shū)坊找人筆錄這些盲藝人即興作品稍加整理后刊行于世的木刻說(shuō)唱鼓詞小說(shuō).這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的大多是成系列長(zhǎng)篇?dú)v史故事說(shuō)唱小說(shuō),如部頭木刻鼓詞說(shuō)唱小說(shuō)“楊家將”等.至清代中后期以后在部頭木刻鼓詞說(shuō)唱小說(shuō)基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了“卷回本”木刻鼓詞說(shuō)唱小說(shuō),如公案類《玉堂春》等作品.《清末上海石印說(shuō)唱鼓詞小說(shuō)集成》(全十冊(cè))(李豫主編,上海人民出版社 2013年12月第一版)收入了《繡像玉堂春鼓詞》.同樣京劇《玉堂春》最原始作者和創(chuàng)編年代也已無(wú)處考證,據(jù)《清代伶關(guān)傳》：咸豐十一年,陳嵩年、汪竹仙等曾演此戲于內(nèi)廷,京劇《玉堂春》是清代花部亂彈代表作品之一,嘉慶七年(1802年)三慶戲班已在北京演出.另?yè)?jù)《菊部群英》《京劇二百年之歷史》《燕塵菊影錄》《伶史》《劇學(xué)月刊》《戲劇月刊》等記載,梅巧齡、時(shí)小福、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等眾多近現(xiàn)代京劇旦角演員均擅演該戲,尤其“四大名旦”有唱片錄音、劇照傳世.

《玉堂春》的故事曾被改編成鼓詞、彈詞、戲曲等多種藝術(shù)形式,其中,京劇《蘇三起解》《三堂會(huì)審》由于在編劇和唱腔上不斷創(chuàng)新,逐漸成為可以獨(dú)立演出的折子戲至今久演不衰.京劇《玉堂春》包括“嫖院”“廟會(huì)”“起解”“會(huì)審”“探監(jiān)”“團(tuán)圓”,二百多年來(lái),在各地戲曲舞臺(tái)上一直上演.由此可見(jiàn),《玉堂春》原型是以《玉堂春落難逢夫》為藍(lán)本,進(jìn)而流傳演變?yōu)楣脑~，直到現(xiàn)在全國(guó)其它各個(gè)地方戲曲劇種仍在上演《玉堂春》,如評(píng)劇《玉堂春》、越劇《玉堂春》、黃梅戲《玉堂春》和蒲劇《蘇三起解》等.

2 鼓詞《玉堂春》與京劇《玉堂春》語(yǔ)言特色

語(yǔ)言特色不同主要體現(xiàn)在唱詞上.鼓詞《玉堂春》唱詞一般為七言和十言句,其十言句與彈詞之三、四、三的節(jié)奏截然不同,采用三、三、四的形式；京劇《玉堂春》唱詞雖然也多為七言、十言,但很靈活,更多的時(shí)候用得是長(zhǎng)短句,字?jǐn)?shù)不統(tǒng)一.從鼓詞《玉堂春》和京劇《玉堂春》(三堂會(huì)審)唱詞對(duì)比,可以看出鼓詞《玉堂春》著重?cái)⑹稣麄€(gè)故事,更注重故事趣味性和娛樂(lè)性,文字多是人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的俗語(yǔ)和俚語(yǔ),而京劇《玉堂春》(三堂會(huì)審)中的唱詞不同于鼓詞較為粗狂的語(yǔ)言,帶有很強(qiáng)的性格化因素,傳神地表達(dá)了劇中人物內(nèi)心豐富而又細(xì)膩的各種思想感情,更加注重于人物內(nèi)心世界的挖掘.另外,鼓詞《玉堂春》中融合了古往今來(lái)的典故,比如借鑒了范蠡和西施“泛舟”這個(gè)典故.如：

王三官一同玉姐船艙上,

說(shuō)什么江景可賞果然真.

但只見(jiàn)叢叢蘆葦深港長(zhǎng),

還有些飄飄楊柳色偏新.

……

它恰當(dāng)表現(xiàn)了蘇三和王金龍二人搖曳泛舟于西湖之上最終過(guò)上幸福甜蜜生活的情景.

在鼓詞《玉堂春》的開(kāi)頭,寫(xiě)到：

辦事務(wù)須細(xì)心人,

藏沒(méi)深冤無(wú)處尋；

非是刑房來(lái)指引,

如何得進(jìn)都察門.

在京劇《玉堂春》(三堂會(huì)審)中,蘇三前幾句唱詞是這樣唱的：

來(lái)至在都察院,

舉目往上觀；

兩旁的刀斧手嚇得我膽戰(zhàn)心又寒,

蘇三此去好有一比,

好比那魚(yú)入羅網(wǎng)有去無(wú)還,

啊崇爹爹??！

通過(guò)對(duì)比可以看出,來(lái)到都察院的蘇三在京劇唱詞中,著重表現(xiàn)的是人物內(nèi)心的焦灼痛苦,通過(guò)對(duì)刀斧手描寫(xiě),從側(cè)面表現(xiàn)了蘇三內(nèi)心極度恐懼而又無(wú)可奈何的復(fù)雜心情,而鼓詞中的玉堂春著重要描寫(xiě)的是蘇三所遭受的冤屈,甚至是古往今來(lái)貧賤之人所遭受的冤屈,并沒(méi)有像京劇唱詞那么含蓄,通過(guò)蘇三的心理獨(dú)白,使觀眾能夠感同身受.

首先,分析鼓詞前兩句,“辦事務(wù)須細(xì)心人,藏沒(méi)深冤無(wú)處尋”,這兩句馬上讓聽(tīng)者聯(lián)想到古往今來(lái)的冤案、冤魂和冤屈,營(yíng)造一種無(wú)處尋的氛圍,特別是“藏沒(méi)”二字,除了“深冤”以外,引起聽(tīng)眾共鳴,為說(shuō)書(shū)人接下來(lái)說(shuō)唱鼓詞做鋪墊,到底是什么“冤屈”？怎么受的“冤屈”?為什么受“冤屈”？“藏沒(méi)”在當(dāng)中有多少世人不知道的隱情？到底是好的隱情還是壞的隱情？也為后面王蘇二人相認(rèn)埋下了伏筆.

其次,再看第三句鼓詞,“非是刑房來(lái)指引”,一個(gè)“非”字參透了無(wú)數(shù)酸辛,“非”是表明蘇三個(gè)人一種強(qiáng)烈違背自己意愿的想法,即外界的想法強(qiáng)加到自己身上的種種行為,并不含蓄委婉,意為本不該如此,一句“非是刑房來(lái)指引”充滿著對(duì)社會(huì)腐朽官場(chǎng)仗勢(shì)欺人作惡多端的火藥味,想必其中必有冤案.“指引”二字也并不是使動(dòng)用法,刑房怎么能指引別人呢？這看似很諷刺的一句唱詞,實(shí)際用得很巧妙,使用了隱喻和夸張修辭手法,刑房暗指是一個(gè)極其陰冷潮濕的地獄,說(shuō)明蘇三的牢房是個(gè)骯臟之地,與蘇三潔身自好、不卑不亢的性格形成了極大反差.第四句中,“如何得進(jìn)都察門”,一個(gè)“得”字,與上句“非”字遙相呼應(yīng),更表明蘇三的冤案并非是一個(gè)弱女子造成的,而是總總骯臟不堪的外界因素造成的,進(jìn)也得進(jìn),不進(jìn)也得進(jìn),極大地諷刺了當(dāng)時(shí)草菅人命、冷酷無(wú)情的社會(huì)黑暗.另一方面,也表明蘇三恐怕要死在冤案中的一種糾結(jié)以及屈身于黑暗社會(huì)的一種無(wú)能為力,因?yàn)閭€(gè)人命運(yùn)已經(jīng)無(wú)法掌控在自己手中.

而京劇《玉堂春》中的唱詞,明顯不如鼓詞《玉堂春》來(lái)的酣暢淋漓、大快人心.鼓詞《玉堂春》唱詞是跟著說(shuō)唱藝人的樂(lè)器鼓點(diǎn),說(shuō)得是慷慨激昂；而京劇《玉堂春》唱詞是根據(jù)鑼鼓點(diǎn)和京胡領(lǐng)奏以及崇公道的旁白引導(dǎo)蘇三出場(chǎng)的,一聲起便是交代人物、環(huán)境、時(shí)間和地點(diǎn),“來(lái)至在都察院”,就明顯不如“如何得進(jìn)都察院”有那種痛快之感.“舉目往上觀,兩旁的刀斧手嚇得我膽戰(zhàn)心又寒”,這兩句很直白地表達(dá)了蘇三內(nèi)心世界,從一個(gè)從未遭受過(guò)如此這般折磨的小女人,見(jiàn)到了威武的刀斧手,勢(shì)必會(huì)膽戰(zhàn)心驚,而鼓詞“非是刑房來(lái)指引,如何得進(jìn)都察門”短短十幾個(gè)字,雖一字未提可怕陰森的都察院、牢房和儈子手,但足以讓人們感到蘇三那種膽戰(zhàn)心寒的感受,顯然鼓詞的表現(xiàn)手法更加直接,而京劇的表現(xiàn)手法是用環(huán)境描寫(xiě)導(dǎo)出故事的開(kāi)場(chǎng).再看京劇的 “蘇三此去好有一比,好比那魚(yú)入羅網(wǎng)有去無(wú)還”,和鼓詞的第二句有異曲同工之妙,“藏沒(méi)深冤無(wú)處尋”,古往今來(lái)的所有冤案主角大都是平民,無(wú)法掌握自己命運(yùn),藝術(shù)中的人物形象源于生活,但并不完全等同于生活,人物都經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工,在某種程度上說(shuō),通過(guò)想像、比喻和夸張等修辭方法對(duì)人物進(jìn)行處理,把自己比作落網(wǎng)之魚(yú),必死無(wú)疑,這滲透了蘇三更多的心酸和無(wú)奈,對(duì)人生的一種虛度感和惆悵感,最后一句,撕心裂肺、痛徹心扉的女性吶喊,是來(lái)自心底的吶喊,抨擊了黑暗腐朽的封建社會(huì).

再次,劇情大致相同,但側(cè)重點(diǎn)不同.鼓詞《玉堂春》主要說(shuō)唱的并不是“起解”,而是類似于京劇中《玉堂春》其中的一場(chǎng),即《三堂會(huì)審》,而鼓詞中的《蘇三起解》和京劇中《三堂會(huì)審》也有異曲同工之妙,與之不同的是,鼓詞中的“蘇三起解”是從“會(huì)審”中脫離出來(lái)的后半段,重在“會(huì)審”.鼓詞中的《玉堂春》著重講蘇三的冤案是如何翻案的,從翻案源頭,到堂上會(huì)審,到王蘇二人相見(jiàn),最后團(tuán)圓,這皆大歡喜的結(jié)局滿足了觀眾大快人心的心理需要,看似是一出喜劇,而京劇中的《三堂會(huì)審》卻重在描述蘇三忐忐忑忑的心理,不知王公子是否能為自己翻案,重在講述自己不幸遭遇,塑造了一個(gè)完美女性形象,通過(guò)她的內(nèi)心獨(dú)白,引起觀眾對(duì)其憐憫.

在京劇《三堂會(huì)審》中,蘇三先是自我介紹,從如何認(rèn)得王公子,到最后才訴說(shuō)皮氏陷害自己,重頭似乎在前不在后,唱詞中有一半是在表明自己與王公子情深意重,卻遭到皮氏毒害,到唱詞最后盡是蘇三一個(gè)小女人的心聲最好的表達(dá),她幻想著與王公子重?cái)⑴f情,并沒(méi)有對(duì)皮氏能否最終被得以正法做太多的表述,而是把希望全部寄托在了她深愛(ài)的王公子身上,憧憬與王公子的美好未來(lái),從一開(kāi)始提及蘇三是怎樣與王公子相識(shí),就表明蘇三一直未能忘卻王公子,用情如此專一,不禁引起觀眾對(duì)其憐香惜玉的感覺(jué),然后蘇三對(duì)大人提及如何淪落到這般境地,引起了觀眾強(qiáng)烈共鳴,也為后來(lái)王公子翻案做了鋪墊,同時(shí)折射出她純潔善良的品質(zhì).京劇中的這種順序顯然與鼓詞中的順序是相似的,只不過(guò)鼓詞重在翻案,而不在蘇三的痛訴,又愛(ài)又恨的痛楚.

3 藝術(shù)特色不同

鼓詞是一種以鼓、板擊節(jié)說(shuō)唱的曲藝形式,起源于明代,清代以后,鼓詞演唱興盛.北方鼓詞主要流行于河北、山東、遼寧以及北京、天津等地,分為梅花大鼓、京韻大鼓、滄州木板大鼓、西河大鼓、樂(lè)亭大鼓、山東大鼓、陜北說(shuō)書(shū)、奉調(diào)大鼓、東北大鼓等.南方主要有江蘇的揚(yáng)州鼓詞和浙江的溫州鼓詞等.北方鼓詞以鼓板擊節(jié),配以三弦伴奏.說(shuō)用散體,唱為韻文,這是有說(shuō)有唱的成套大書(shū),篇幅較大.后又有與“彈詞開(kāi)篇”相近、只唱不說(shuō)的小段,稱“大鼓書(shū)”或“大鼓”；南方鼓詞如溫州鼓詞,演唱用的主要樂(lè)器有扁鼓、三粒板、牛筋琴、小抱月等,藝術(shù)特色是在單檔表演時(shí)一個(gè)人可以敲奏四至六件樂(lè)器,同時(shí)一個(gè)人要兼扮各種角色,并且要求吐字清楚和細(xì)致刻畫(huà)人物.情節(jié)要交代詳細(xì),人物個(gè)性、神態(tài)要掌握準(zhǔn)確,一個(gè)人能塑造多種不同性格的人物,而且會(huì)模仿各種聲音,以渲染氣氛.

鼓詞《玉堂春》屬于說(shuō)唱曲藝形式,京劇《玉堂春》屬于綜合性戲曲表演藝術(shù),包括唱念做舞等,表演以程式化和虛擬性為主.

3.1 “獨(dú)角戲”和“滿堂紅”

由于鼓詞基本是一個(gè)人在觀眾面前以說(shuō)唱形式演繹故事,所以鼓詞《玉堂春》基本就成了“獨(dú)角戲”,這個(gè)難度其實(shí)很大,要求更高,說(shuō)書(shū)人要客串多個(gè)人物,如：“嫖院”要當(dāng)鴇兒、蘇三、王金龍；“會(huì)審”要當(dāng)崇公道、蘇三、王金龍、藍(lán)袍、紅袍等,外加道白,以引起觀眾注意力.京劇《玉堂春》則不然了,包括“嫖院”“廟會(huì)”“起解”“會(huì)審”“監(jiān)會(huì)”“團(tuán)圓”等多個(gè)場(chǎng)次,人物眾多,場(chǎng)面宏大,尤其以“三堂會(huì)審”最為引人注目,是個(gè)典型的“滿堂紅”,蘇三、王金龍、劉秉義(藍(lán)袍)和潘必正(紅袍),這四人除了“藍(lán)袍”穿的是藍(lán)官衣,其他三人服裝都是紅的,另外,舞臺(tái)的大帳、桌椅帔也是紅的,所以象征著吉祥、紅紅火火.這樣京劇《玉堂春》以折子戲演出就指的是《三堂會(huì)審》,京劇《三堂會(huì)審》成了京劇《玉堂春》的代名詞,成為春節(jié)等重大節(jié)日演出的重要戲碼.

3.2單一性和復(fù)雜性

從表演形式上看,鼓詞《玉堂春》顯得有些單一,因?yàn)橐粋€(gè)人很難以一張嘴和簡(jiǎn)單的板鼓樂(lè)器的敲打,來(lái)表現(xiàn)如此眾多人物和復(fù)雜情節(jié),每個(gè)人物都做到深刻、細(xì)膩和傳神肯定會(huì)有局限性；但京劇《玉堂春》無(wú)論從表演形式到表演手段、技巧,還有人物形象的塑造都相當(dāng)復(fù)雜,大大豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力.現(xiàn)以程派的《三堂會(huì)審》為例說(shuō)明其復(fù)雜性.“…只見(jiàn)他雙眉緊鎖,蹙容滿面.梨花帶雨,滿腔哀怨的神情表露無(wú)遺,嫵媚中帶出憔悴.‘來(lái)至在’三個(gè)字,是從低起,‘舉目往上觀’的一句,在柔若游絲的‘上’字之后,接著的一個(gè)‘觀’字,放足音量,灌滿了全園,臺(tái)下報(bào)以熱烈掌聲.這時(shí)程硯秋扮演的蘇三已經(jīng)抓住了所有的觀眾,集中了大家的注意力.‘兩旁的刀斧手’運(yùn)氣吐字的巧妙,非筆墨所可形容.‘戰(zhàn)’字完全用唇切住,具有千鈞之力.緊接著‘心又寒’之字在如怨如訴、委曲婉轉(zhuǎn)之中,又有一瀉千里之勢(shì).這種操縱裕如、收放得宜的唱法與工力,全場(chǎng)除了掌聲雷動(dòng)之外,更能有什么其他的方法來(lái)表達(dá)他們的心悅誠(chéng)服呢！”[1]程硯秋的半音4非常有程派特色,經(jīng)常用于表現(xiàn)人物的悲劇氣氛,在“兩旁的刀斧手”中的“手”運(yùn)用了兩次,先是43,然后用了一個(gè)小首音兒,432過(guò)渡,最后自然下滑到5322 22 1，準(zhǔn)確描繪了蘇三此時(shí)此刻膽戰(zhàn)心驚的恐懼心理.可以看出,程硯秋表現(xiàn)的蘇三特別到位,表達(dá)出了此時(shí)人物的冤抑、悲傷和痛苦心情.無(wú)論從唱功還是面部表情都細(xì)膩傳神,用精湛的藝術(shù)征服了觀眾.京劇四大名旦都演《玉堂春》,但唯有程派《玉堂春》最具藝術(shù)特色.

京劇“《玉堂春》是傳唱了幾代,至今還在舞臺(tái)上流行的傳統(tǒng)劇目.這是一出唱工戲,故事情節(jié),人物關(guān)系,蘇三的性格,遭遇和內(nèi)心活動(dòng),主要通過(guò)唱來(lái)表達(dá),既敘事,又抒情.”[2]毫無(wú)疑問(wèn),敘事只是其中的一部分,蘇三通過(guò)唱詞來(lái)塑造的是一個(gè)有血有肉的小女子形象,而最能表達(dá)小女子形象的就是通過(guò)種種不幸遭遇和人物內(nèi)心活動(dòng),也就是通過(guò)語(yǔ)言和女性塑造的問(wèn)題,那么歸根結(jié)底這兩方面要回到一個(gè)最本質(zhì)的問(wèn)題上,就是表演從紙上跨越到舞臺(tái)上的這么一個(gè)過(guò)程,光討論死板的語(yǔ)言是無(wú)用的,從文學(xué)性來(lái)討論女性塑造也是片面的,唱本最終還要落腳到唱和表演上面,人物才能得以展現(xiàn),人物形象才能悄然躍然紙上.人們常說(shuō)文字容易讓人浮想聯(lián)翩,看似文字和唱沒(méi)有關(guān)系,但文字離不開(kāi)唱,唱也離不開(kāi)文字,不能用形而上學(xué)的眼光來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題,這些令人浮想聯(lián)翩的文字,其實(shí)就是演員表演時(shí)要表達(dá)的意境,同樣,演員表演的好壞也同樣評(píng)判著這種意境是否發(fā)生.“程先生的《玉堂春》,唱腔固然精美絕倫,充分展示了程腔的藝術(shù)魅力,更重要的是他通過(guò)演唱藝術(shù),塑造了這個(gè)正直、善良,對(duì)愛(ài)情忠貞不二,卻遭陷蒙冤的被侮辱與被損害的人物形象,激起人們對(duì)蘇三的不幸遭遇的深深同情.”[2]能夠看出優(yōu)秀的表演藝術(shù)家精彩絕倫的表演,通過(guò)唱,恰到好處,配合著文字,人物塑造通過(guò)唱來(lái)完美塑造,語(yǔ)言特色也通過(guò)唱來(lái)演繹到極致,歸根結(jié)底就是唱的問(wèn)題,表演的問(wèn)題.

3.3唱曲和韻律

鼓詞《玉堂春》的“三堂會(huì)審”其中一段的唱詞：“我玉堂春跪察院,大人啊請(qǐng)你慢來(lái)把刑加.蘇三這名字是王八取,玉堂春題名是三郎.大人啊小婦幼年死了母親,爹爹帶我到北京.窮途落魄無(wú)銀子,八百文銅錢去賣身.出身本是良家女,誤落煙花在風(fēng)塵.我七歲就進(jìn)了妓院內(nèi),度過(guò)九年的光陰.那年正在新春時(shí),高山流水遇知音.王公子住在南京,他本是官家公子讀書(shū)人.”而京劇《玉堂春》“三堂會(huì)審”中的一段唱詞：“(西皮導(dǎo)板)玉堂春跪至在都察院,(回龍)大人啊,(西皮慢板)玉堂春本是公子他取的名.鴇兒買奴七歲整,在院中住了整九春.十六歲開(kāi)懷是那王公子啊！他本是吏部堂上三舍人.”

通過(guò)唱詞比對(duì),鼓詞《玉堂春》的“會(huì)審”這段唱由16句組成,演唱時(shí)間大約4分53秒,而京劇《三堂會(huì)審》的這段西皮只由6句組成,演唱時(shí)間大約10分鐘.鼓詞這段唱詞顯然顯得冗長(zhǎng),它突出的是故事的敘述性,僅僅是為了唱而唱,重點(diǎn)在唱曲,而且不太注重韻腳,唱詞不押韻；京劇的這段西皮唱腔只有6句,重點(diǎn)在韻律,用的是“人辰”轍口,四句慢板的每句末尾都有一個(gè)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的長(zhǎng)拖腔,落音分別落在(名)5,(整)6,(春)1,(啊)5,唱出了蘇三內(nèi)心的情感變化,旋律由淺入深,由簡(jiǎn)到繁.另外,鼓詞的這段唱詞多、演唱時(shí)間短,曲調(diào)比較簡(jiǎn)單,旋律沒(méi)有什么變化,類似于越劇的清板唱法,唱曲的目的只是讓聽(tīng)眾聽(tīng)明白即可,而京劇的這段西皮慢板唱詞少、演唱時(shí)間長(zhǎng),尤其程硯秋派唱得跌宕起伏,錯(cuò)落有致,每個(gè)音符都精雕細(xì)刻,韻味十足,節(jié)奏感很強(qiáng),人物重在唱“情”,演員和觀眾的互動(dòng)性更加強(qiáng)烈.

總之,民間說(shuō)唱,不同于戲曲,“曲藝由文學(xué)、表演、音樂(lè)三方面元素組成,帶有一定綜合性,但又不象戲劇以及一些舞臺(tái)藝術(shù)形式綜合程度那樣高,可以稱作‘準(zhǔn)綜合’藝術(shù).……戲劇的一切綜合手段都是為了遮掩演員的本來(lái)面目,使觀眾盡可能地忘記演員原來(lái)的身影；而曲藝的一切綜合手段,恰恰相反,卻是為了突出演員的本來(lái)面目,使觀眾牢記著他們自身特點(diǎn).……這樣,就益發(fā)地突出了敘述者的表敘能力,使得在語(yǔ)言和動(dòng)作中以語(yǔ)言為主,文學(xué)和表演中以文學(xué)為主,時(shí)間和空間以時(shí)間為主.”[3]鼓詞和京劇的表演側(cè)重點(diǎn)不同,前者藝術(shù)形式單一、更注重?cái)⑹?而后者藝術(shù)形式復(fù)雜、重在表演,但又不脫離文字.當(dāng)然,鼓詞和京劇也是互通有無(wú)的,很多鼓詞名家如劉寶全和駱玉笙都吸收了京劇的唱法和技巧,而程硯秋在京劇《鎖麟囊》中也吸收了京韻大鼓的演唱旋律.“千百年來(lái),曲藝文化在社會(huì)上發(fā)揮了重大作用,不僅是因?yàn)樗兄鵀槿罕娤猜剺?lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式,更是由于它有著多種多樣的復(fù)合功能……藝術(shù)美只有附著在有價(jià)值的東西上才能實(shí)現(xiàn)自己.”[4]不管是京劇還是鼓詞,都不能單純妄加評(píng)論哪一種會(huì)更有價(jià)值,重要的是欣賞,不是評(píng)判好與壞,而是去感受,這是個(gè)令后人永遠(yuǎn)深思的問(wèn)題.

[1] 齊崧.京劇名伶藝術(shù)薈萃[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,2011.

[2] 馮牧.秋聲集[M].北京:北京出版社,1983.

[3] 胡孟祥.薛寶琨說(shuō)唱藝術(shù)論集[M].北京:中國(guó)民間文藝出版社,1989.

[4] 胡孟祥.戴宏林說(shuō)唱藝術(shù)論集[M].北京:中國(guó)民間文藝出版社,1989.

DiscussingtheContrastbetweenGuci’sYutangchunandPekingOpera’sYutangchun

WANG Zhuojue

(ChineseLiteratureCollege，LiaoningUniversity，ShenyangLiaoning110036,China)

It is well known that Guci and Peking Opera are the traditional arts.They play important roles in holding on the replay of Chinese culture，and they are significant parts of Chinese traditional culture.In order to carry forward them and let people learn about them，this paper is discussed the contrast between Guci’s Yutangchun and Peking Opera’s Yutangchun according to the origin；language characteristics and artistic characteristics.It is showed that talk-singing art and traditional performing art are complementary each other，and also can send out the charming of traditional culture by analyzing them.

Guci’s Yutangchun；Peking Opera’s Yutangchun；language characteristics；Artistic characteristics

陳 欣)

2014-04-11

王琢玨 (1990-)，女,遼寧鞍山人,遼寧大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)中國(guó)古代文學(xué)碩士研究生

I236

A

1008-2441(2014)04-0068-05