賈 瑩

(蘭州大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究所， 甘肅 蘭州 730000)

論納博科夫文學(xué)批評的藝術(shù)魅力

賈 瑩

(蘭州大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究所， 甘肅 蘭州 730000)

身兼作家與批評家于一身的納博科夫在創(chuàng)作了大量文學(xué)作品的同時，也撰寫了許多批評論著。他以作家獨特的眼光關(guān)注文學(xué)經(jīng)典，并進行創(chuàng)造性解讀，使文學(xué)批評呈現(xiàn)出另一種樣貌。他的三部批評著作，有著大師批評的獨特風(fēng)格，蘊含深厚的美學(xué)價值、審美創(chuàng)造特性以及個人化色彩，展現(xiàn)了作為文學(xué)大師的納博科夫的文學(xué)批評之藝術(shù)魅力。

文學(xué)批評 ；納博科夫 ；魔法師

俄裔美籍作家弗拉基米爾·納博科夫以其迷宮般璀璨的文學(xué)創(chuàng)作而著稱，除此之外，他還具有批評家、翻譯家以及蝶類專家的多種身份。就文學(xué)領(lǐng)域而言，他作為作家的文學(xué)活動受到了極大的關(guān)注，而其文學(xué)批評則相對冷落。納博科夫的文學(xué)批評論著主要完成于他在美國幾所高校執(zhí)教期間，他以自己獨特的視角來觀察經(jīng)典作品，進行細致精妙的剖析，將那些長期被主流批評所忽略的文學(xué)審美價值彰顯出來，提供了對經(jīng)典名著的一種創(chuàng)造性解讀，引導(dǎo)讀者體會作品本身的藝術(shù)形式之美，使文學(xué)返回自身，其批評體現(xiàn)出作家批評的審美創(chuàng)造色彩。本文以《尼古拉·果戈理》《〈堂吉訶德〉講稿》《文學(xué)講稿》三部著作為主，旨在發(fā)掘其批評藝術(shù)中濃郁的審美判斷價值以及獨特的個人化色彩，展示其文學(xué)批評的瑰麗紋章。

納博科夫常以大魔法師來形容偉大的作家，以童話來形容偉大的作品，而他自身當之無愧是能夠創(chuàng)造出引人入勝的童話的大魔法師。用魔法師的眼睛去觀察他周圍魔法般的文學(xué)世界，去感悟作家們所創(chuàng)制的魔法的精妙與拙劣，揭示這些魔法是如何運作、如何使得作品變成上乘的童話，最后將這些以魔法般的筆觸呈現(xiàn)出來，這可作為納博科夫文學(xué)批評的一個濃縮象征。本文將從以下幾個層面闡明納博科夫文學(xué)批評藝術(shù)的風(fēng)格魅力。

一、從文學(xué)性入手，維護藝術(shù)的本質(zhì)

納博科夫堅持對文學(xué)作品的解讀應(yīng)該站在純文學(xué)的立場上，他摒棄對文學(xué)的社會歷史、倫理道德、心理分析等外部研究，主張批評應(yīng)該讓文學(xué)回歸自身，分析作品的主題、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、文體、藝術(shù)手法等文學(xué)性問題，將關(guān)注的重點放在文學(xué)的形式層面。正如他在《文學(xué)講稿》的開篇面向聽課的學(xué)生所說的一句話：“我的課程是對神秘的文學(xué)結(jié)構(gòu)的一種偵查。”但并非可因此斷言納博科夫是一個形式主義者，他所謂的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)，是包含了藝術(shù)家的品質(zhì)和天才的獨特詩韻。這種觀念從深層來看是源于他對文學(xué)藝術(shù)的看法。他認為文學(xué)是創(chuàng)造，小說是虛構(gòu)，大作家是大魔法師，只有研究其詩文、小說的風(fēng)格、意象、體裁，才能深入接觸到作品最有興味的部分。整部《文學(xué)講稿》中，納博科夫?qū)ζ卟课膶W(xué)作品解讀的重心都是對作品主題、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、語言及修辭的詳細分析，很少去挖掘作品的思想內(nèi)涵。在分析狄更斯的《荒涼山莊》時，他首先申明他不會從社會諷刺、政治影響、法律知識的角度去讀這本書，而是去贊嘆犯罪主題的結(jié)構(gòu)之巧妙，體會文學(xué)之美帶來的震顫。接著他梳理出了三條主題線：大法官庭——霧——鳥——瘋?cè)似鹪V、不幸的兒童、神秘主題。然后他順著這三條線索，將主要人物與故事銜接起來，并分析了典型的狄更斯手法，如象征性的比喻、雙關(guān)語、敘述人安排上的巧妙與不足，最后總結(jié)了狄更斯能喚起逼真感覺的藝術(shù)功力，他認為最能代表狄更斯風(fēng)格的藝術(shù)手法就是他善于將人物事物置于象征性環(huán)境中，例如大法官庭與倫敦的霧、戴德洛克夫人與雨、克魯克與火等描述都是令人嘆服的手法。在分析《包法利夫人》時他極力稱贊福樓拜是一個具有藝術(shù)才華的大師，他靠的是藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在力量、各種藝術(shù)形式和手法，從而將一個構(gòu)想出來的里面居住著騙子、市儈、庸人、惡棍和喜怒無常的太太們的骯臟世界，“寫成一部富有詩意的小說，一部最完美的作品”[1]128。他指出了福樓拜兩種特殊的藝術(shù)手法：多聲部配合法和敘述主題的結(jié)構(gòu)式轉(zhuǎn)換法，并詳細舉例分析他是怎樣一步步地利用這些手法結(jié)構(gòu)小說的。而說到《尤利西斯》每章各異的風(fēng)格時，他認為這是一種變換視角的把戲，一種新的手法，為的是讓人們看到不同于日常的更為鮮綠的青草和更為清新的世界。

可以看出，在面對藝術(shù)作品時，打動納博科夫的往往不是思想內(nèi)涵，而是藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)手法，用他自己的話來說就是藝術(shù)形式，“形式(結(jié)構(gòu)+風(fēng)格)=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么”[1]101。以藝術(shù)批評的尺度來審視文學(xué)，從文學(xué)最本質(zhì)性的問題出發(fā)，走到一部部名著活生生的心臟當中去談?wù)撍囆g(shù)，在當今文學(xué)批評被各種理論層層包裹、文化研究即將吞沒文學(xué)研究、藝術(shù)價值被粗暴地簡化為認識價值之時，這樣的批評捍衛(wèi)了藝術(shù)的審美本質(zhì)，將清新的空氣注入到了負重累累的文學(xué)研究領(lǐng)域。

二、 調(diào)動創(chuàng)作經(jīng)驗，感悟創(chuàng)作細節(jié)

法國學(xué)者蒂博代將作家批評稱為“大師的批評”，與“職業(yè)的批評”、“自發(fā)的批評”相對比，它是一種“尋美的批評”， 是出于“對藝術(shù)創(chuàng)造力的巨大的好感，我們應(yīng)該視這種好感為藝術(shù)家批評的實體”[2]122。究其原因，就在于作家在閱讀欣賞作品時出于對創(chuàng)作過程的探究本能，會調(diào)動自身的創(chuàng)作體驗，以行家里手的眼光對藝術(shù)做出最為直覺上的反應(yīng)。作為對藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式有著極大熱情的魔法師，納博科夫常常將“詩的精確和科學(xué)的激奮”[1]111融入對文學(xué)作品的品鑒中，使閱讀體驗與創(chuàng)作經(jīng)驗相融合。這種“大師批評”的特點體現(xiàn)在三個方面。

首先，是對作者意圖的推測和對創(chuàng)作過程的還原。典型例子是納博科夫?qū)Α短眉X德》創(chuàng)作過程的推敲，在這部講稿中，他跨越幾個世紀的時空距離去揣測塞萬提斯的創(chuàng)作意圖，所依據(jù)的是對藝術(shù)內(nèi)部的敏銳洞察。在人物的選擇和塑造上，納博科夫推斷塞萬提斯之所以選擇一個流浪漢作為小說主人公是為了使其卸去危險的宗教和政治責(zé)任，因為一個瘋子般的流浪漢是非社會的。在分析結(jié)構(gòu)時，納博科夫認為作者原本是要寫一篇較長的短篇小說以供讀者娛樂，可后來被迫擴充了，在主要敘述中闖入了一系列片段和插入故事，“這是一個疲憊的作者在填充濫竽充數(shù)的東西，他此時已經(jīng)沒有了精力去完成他的主要創(chuàng)作，于是將精力分散到次要任務(wù)中去”[3]34。

其次，分析一部作品時，喜歡引入其他作家作品來比照說明。在解析普魯斯特《追憶似水年華》中的“隱喻套隱喻”藝術(shù)手法時，納博科夫插入果戈理、托爾斯泰的比喻手法進行比照，他認為普魯斯特的比喻是展開式的、富有邏輯性和詩意地層層相套，視覺、聽覺、味覺相互轉(zhuǎn)換；果戈理的比喻是凌亂的怪誕和夸張，是具有美感的非理性的胡說八道；托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中的隱喻則注重景物與內(nèi)心感覺的密切聯(lián)系。而在說明普魯斯特表現(xiàn)人物的手法時，又引入喬伊斯的手法，認為喬伊斯是將一個絕對的完整藝術(shù)形象打碎，將碎片揚散到小說的時空中去，普魯斯特則是通過它在其他人物眼中的形象來表現(xiàn)它，在經(jīng)過一連串的棱鏡印象后合成一個藝術(shù)真實體。這樣的引入和對比分析，體現(xiàn)了納博科夫?qū)?jīng)典作家創(chuàng)作手法的稔熟，感同身受地站在作者立場上剖析作品，顯露出作為作家同行的深刻洞察力。

最后，關(guān)注為人所忽略的細節(jié)。例如納博科夫?qū)υS多作品中人物名字的象征意義的關(guān)注?！痘臎錾角f》里大法官庭的辦案律師的名字如“Drizzle”“Chizzle”“Mizzle”的諧音或俗語意思里都透出昏慘慘的氣息，與大法官庭的昏庸聯(lián)系起來；《化身博士》里海德的姓氏起源出自盎格魯·撒克遜詞hyd一字，丹麥語中是hide，即避難所，因而象征意義是海德是哲基爾醫(yī)生的一個藏身之處，在海德的軀體內(nèi)同時存在著醫(yī)生與謀殺者，是善與惡的混合體；《尼古拉·果戈理》中納博科夫指出果戈理賦予小人物的名字或是有奇怪的外國特征，或是表達出某種遙遠的光學(xué)扭曲，或是怪異雜交的，或是噩夢般的囈語，這些怪誕的庸俗的諢名是果戈理用來揭示這些小人物的心智的獨特方式。

以上分析可以看出，納博科夫所做的不僅一種批評分析更是一種“審美的創(chuàng)造”。套用蒂博代所言，這是一種“居于藝術(shù)最深處的批評”[2]138，是在“歌唱從根部看到的樹”[2]129。納博科夫?qū)?chuàng)造力的感悟融入對藝術(shù)品的鑒賞中，體現(xiàn)出作家批評中批評與創(chuàng)造的不可分割的特殊性。

三、 穿插文學(xué)藝術(shù)觀于批評中

通常認為，納博科夫的文學(xué)觀藝術(shù)主要在一些單篇文章中作了集中討論，如《優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》《文學(xué)藝術(shù)與常識》以及《獨書己見》中的文論等。但同時，還有許多對文學(xué)藝術(shù)的靈感頓悟是在他解讀作品時產(chǎn)生的，它們多是由作品中的某些文學(xué)現(xiàn)象引發(fā)而產(chǎn)生的思路，這些論述或精妙生動，或唯美詩意，或暗含著譏諷嘲弄，閃爍著納博科夫作為藝術(shù)家的真知灼見，是他文學(xué)批評的一個重要特色。

例如在說到《堂吉訶德》的殘酷性和蒙騙的主題時，納博科夫探討了文學(xué)以及現(xiàn)實生活中的殘酷性；評述《外套》時闡明了非理性對作家的重要性以及它何以產(chǎn)生偉大的作品；在《尼古拉·果戈理》中大談庸俗，從現(xiàn)實生活中的庸俗，聯(lián)系到精神世界的庸俗，藝術(shù)領(lǐng)域的庸俗，庸俗的文學(xué)形象，最后回到《死魂靈》中果戈理塑造的庸俗人物形象上；解讀《變形記》中“三”這個數(shù)字在故事里所起的作用時討論了藝術(shù)中的象征問題；分析《包法利夫人》中的人物艾瑪與包法利醫(yī)生時，他從對浪漫的看法入手區(qū)分了兩個人物不同性質(zhì)的浪漫。還有其他關(guān)于虛構(gòu)、風(fēng)格、形式等等的觀點，本文就不一一列舉了。

有些觀點深刻地嵌在納博科夫的頭腦中，成為一種揮之不去的印記，因而在不同的批評論述中他會不厭其煩地變換著表達形式重復(fù)這些觀念。其中最重要最基本的一個是他關(guān)于藝術(shù)真實與虛構(gòu)的看法，其他許多論述都是以此為基點來延伸的，它們化身為不同的表述貫穿在批評中。解讀《變形記》的荒誕幻想性時納博科夫拿三類不同的人走過同一風(fēng)景區(qū)為例子以闡明客觀事實的不可獲取性，現(xiàn)實在不同人的體驗中是不一樣的，唯一回到客觀現(xiàn)實的辦法是各取其中一份混合而成，因而現(xiàn)實是主觀性的混合標本。而小說如果想要反映社會現(xiàn)實將是徒勞的，說到果戈理在他的創(chuàng)作低谷時期想要以搜集材料的辦法彌補創(chuàng)造力的衰退時，納博科夫提到了事實的存在狀態(tài)，即“赤裸裸的事實并非處于一種自然狀態(tài)，因為它們從不是真正赤裸裸的”[4]128。想要得到純粹的事實是不可能的，“現(xiàn)實主義”相對而言是一派胡言。從這種現(xiàn)實觀出發(fā)，納博科夫認為所有小說從某種意義上都是神話。在為簡·奧斯丁手法和題材的做作不真實辯護時，他認為藝術(shù)真實是不同于現(xiàn)實生活的真實的，一本書取決于自成一體的天地，對于天才作家來說，“他必須創(chuàng)造一個真實以及它的必然后果”[1]7。在論及《包法利夫人》被評為是一部現(xiàn)實主義或自然主義小說時，納博科夫?qū)Α爸髁x”產(chǎn)生了極大的懷疑，他認為現(xiàn)實都是相對的現(xiàn)實，某一特定的現(xiàn)實，具有主觀性，福樓拜的作品在他寫作年代的那些熟悉描寫傷感的紳士淑女作品的讀者看來也許是符合現(xiàn)實的，但后代的讀者可能會認為他的細節(jié)過于冗長夸張，而更新一代的讀者又或許會覺得描寫應(yīng)當更加詳細。就此說來福樓拜所創(chuàng)造的世界是想象中的世界，有著自己的邏輯、規(guī)律和例外。主義是過時的，藝術(shù)卻永遠存留。沿著對藝術(shù)作品虛構(gòu)本質(zhì)的思路繼續(xù)往前走，納博科夫進而認為，藝術(shù)的價值不在于說什么而在于怎么說，《堂吉訶德》中的真正藝術(shù)是能給感官帶來快感的想象，正是這部分難能可貴的東西才成就了這部書的價值。與此同時，在讀書時就必須擺脫一種病態(tài)傾向，即“總要在一部藝術(shù)作品中找到‘真事’蛛絲馬跡才善罷甘休”[4]44。這是天真孩童的幼稚表現(xiàn)。

四、 創(chuàng)造性的批評藝術(shù)

納博科夫往往不是以中規(guī)中矩的理論、普遍的批評思路去闡釋文學(xué)經(jīng)典，而對不同的作品設(shè)計不同的批評路線和批評方式，就好像每一次闡釋都是一種創(chuàng)造性的解讀，一種批評藝術(shù)的創(chuàng)新。在此基礎(chǔ)上，他以自己獨特的話語風(fēng)格進行描述和點評，表露真實的好惡感受，使批評帶有印象式的痕跡。蒂博代認為，大師的批評中“包含一種比喻的藝術(shù)”[2]128，當夏多不里昂稱荷馬、但丁、莎士比亞和拉伯雷的作品是“人類精神的礦藏和母腹”時，這不僅是一種明晰的觀念，更是引起無限聯(lián)想的形象比喻，它把大師內(nèi)心世界與人類精神本身像靜物一樣呈現(xiàn)在我們眼前，使我們在精神現(xiàn)實中感受到了母腹的重量。納博科夫的批評無疑可以借用蒂博代對夏多不里昂的文學(xué)批評所作的評價，即包含了比喻藝術(shù)的生動批評。

首先，納博科夫常以創(chuàng)造性手法解讀作品。在解決《堂吉訶德》中的蒙騙與殘酷性主線的問題時，納博科夫先由一個傳說開始，傳說中有個青年學(xué)生讀《堂吉訶德》時一邊使勁拍大腿一邊尖聲大笑，納博科夫假以這個青年學(xué)生為對象，讓他引領(lǐng)著我們來發(fā)現(xiàn)殘酷性主線。納博科夫羅列了一整套供這個快樂的青年學(xué)生挑選的使他樂不可支的事例，在第一部里他舉出了所有折磨肉體的殘酷性實例，數(shù)出在一天一夜的時間里堂吉訶德所挨過的打，認為這會讓那個青年學(xué)生笑得肚子疼。在第二部里他繼續(xù)尋找了讓這個青年學(xué)生哈哈大笑的造成精神上痛苦的殘酷性，他把塞萬提斯稱為總魔法師，把書中的實施殘酷的人物稱為單個的魔法師，堂吉訶德所遭受的折磨即一個個魔法師手下變幻出的法術(shù)，其中扮演過魔法師的有桑丘、學(xué)士、公爵夫婦、堂吉訶德本人，公爵夫婦是一對最兇惡的魔法師，整部書的殘酷性在此達到了殘暴的程度，而那位青年學(xué)生看到這里可能又笑得肚子疼了。納博科夫就這樣將讀者的殘酷、作品的殘酷以及作者的殘酷都統(tǒng)和到了一起，清晰而生動地把殘酷的魔法呈現(xiàn)在人們眼前。

其次，納博科夫喜好自創(chuàng)新名詞，而不用理論闡釋作品。他將簡·奧斯丁在《曼斯菲爾德莊園》中的藝術(shù)手法歸納為三種，即“馬頭棋步”“特殊笑靨”“警句式語調(diào)”，這些自創(chuàng)的名稱，簡明而形象地突出了奧斯丁每種藝術(shù)手法的特征。又如分析狄更斯小說中的敘述人問題時，納博科夫并沒有直接挪用敘述學(xué)理論，而是將同樣的敘事現(xiàn)象進行了自己的創(chuàng)新總結(jié)。他認為小說中的敘事由三種代理人擔(dān)當：第一種是“大寫的‘我’”，以第一人稱說話并推動故事前進；第二種是“過篩人”，其主要特點是通過作品中一個主要人物的眼睛和感官去感受事物，就像過篩子一樣，讓故事經(jīng)過其感情和觀念的篩選；第三種是“雜勤”，他存在的目的是去訪問那些作者希望讀者去訪問的地方、遇到作者希望讀者遇到的人，沒有自己的身份和靈魂，相當于一個東跑西顛的打雜人，但在引導(dǎo)和推動故事的作用上又是不可或缺的。這些生動的創(chuàng)新將文學(xué)理論中枯燥的問題以形象化方式闡述，體現(xiàn)出文學(xué)批評中藝術(shù)創(chuàng)造的可能性。

最后，是插圖說明。往往為了說清楚一個問題，納博科夫選擇比語言更為直觀的圖畫來幫助表達，他認為讀《尤利西斯》應(yīng)該準備幾份都柏林的地圖以弄清布魯姆和斯蒂芬的旅行路線，讀《化身博士》時頭腦中應(yīng)該建起一組哲基爾醫(yī)生家的立體外觀。為了說明海德與哲基爾在同一個人身上的善惡混合是怎樣分布的，他畫了變形前后的幾幅圖來對照；在解釋為什么堂吉訶德會將風(fēng)車看作是巨人，他畫了十七世紀的風(fēng)車結(jié)構(gòu)圖；對格里高爾所變成的大甲蟲，他也仔細地描畫出來。

這些創(chuàng)造性的批評手法，共同特點都在于將批評最大限度地形象化，讓它充滿了文學(xué)色彩，自身具有了藝術(shù)創(chuàng)造的吸引力。納博科夫的文學(xué)批評避免了理論批評的枯燥乏味，可看作是另一形式的文學(xué)創(chuàng)造。

五、顛覆文學(xué)前見，呈現(xiàn)魔法師眼中的魔法世界

對于一些文學(xué)史上已經(jīng)有了定型的公認看法的作家作品，納博科夫并沒有一味接受前人見解，他通過細致地考察分析，以作家獨特的眼光予以關(guān)照，發(fā)現(xiàn)了許多被人們長期忽略的細節(jié)，將作品真正的藝術(shù)價值和閃耀之處挖掘出來，為優(yōu)秀作品另立豐碑。

納博科夫為果戈理所作的評傳《尼古拉·果戈理》擯棄了前人對果戈理及其作品的看法，那些看法中最通俗是社會歷史批評的認識，即果戈理是批判現(xiàn)實主義大師，他的作品旨在揭露黑暗社會、諷喻戕害人性的社會制度。納博科夫走出這種傳統(tǒng)的思維模式，他告訴讀者，如果想要從書中尋找真實信息或道德批判的人請遠離果戈理，因為他的作品不是幽默故事或?qū)ι鐣l責(zé)的模仿。通過對果戈理三部作品的評析，納博科夫展示了不同于文學(xué)史上所塑造的果戈理形象和他的另類世界。

在納博科夫眼中，果戈理不是一個幽默劇作家或現(xiàn)實主義小說家，他所創(chuàng)造的是一個夢魘的世界，他的文學(xué)屬于夢幻文學(xué)。在《欽差大臣》《死魂靈》中，他發(fā)現(xiàn)了果戈理的次級世界，這是由一晃而過的次級人物、背景式的事物、邊緣性的文字所構(gòu)成的世界，然而卻是果戈理的真實王國。納博科夫用了一個形象的比喻來形容這些次級形象的巧妙之處：在老套文學(xué)中第一幕中出現(xiàn)的掛在墻上的獵槍在最后一幕必須開火，而果戈理的槍掛在半空中卻始終沒有開火。就像這些邊緣性的人物事物，在作品的轉(zhuǎn)折關(guān)頭蹦出來短暫地炫耀一下它們的逼真存在后再也不會出現(xiàn)。納博科夫進而分析，在《欽差大臣》中，邊緣性人物的塑造主要取決于這個或那個人物對那些從未出場的人物的提及。例如第一幕中通過縣長之口躍入戲劇舞臺的有身上散發(fā)臭氣的法官職員，愛扮鬼臉的教員，為了學(xué)問較真的歷史教員等。第三幕中從赫列斯塔夫的吹噓中跳出了一連串人物，他們輕描淡寫地從兩段談話之間掠過，留下了活蹦亂跳的背影。而在《死魂靈》中，邊緣性人物是由各種隱喻、比較和抒情插筆的從句生成的，即由“純粹的言語形式直接誕生鮮活的人物”[4]78。例如以抒情插筆出現(xiàn)在小說開頭的兩個談話的莊稼漢，他們由一輛輕便馬車引出的，談話內(nèi)容就像這兩個人物本身一樣無關(guān)緊要。納博科夫卻認為，哲學(xué)與詩就是那樣誕生于兩個莊稼漢的好奇中。以隱喻和比較的手法讓次級人物出場是果戈理更巧妙的招數(shù)。例如把淡灰的天色比作醉醺醺的警備隊士兵身上穿的舊制服的顏色，從而在暗淡的風(fēng)景中生出了一支每逢星期天便喝得醉醺醺的老兵隊伍。納博科夫認為，這些稍縱即逝的小人物所構(gòu)成的次級世界就這樣闖進曾經(jīng)是主角們的表演舞臺，構(gòu)成了作品真正的情節(jié)。

在《外套》中，納博科夫發(fā)現(xiàn)了另一個與次級世界同樣重要、同屬于果戈理的夢幻王國的場所：荒誕世界。他認為，果戈理的荒誕絕不是指古怪或喜劇性，不是某種令人發(fā)笑或聳肩的東西，是指哀憐，指人的處境，那些在正常世界里的與最崇高的志向、最徹骨的遭遇、最強烈的感情相連的東西，而某些迷失在果戈理噩夢般不負責(zé)任的世界中的可憐的人就是荒誕的，那個丟失外套的小公務(wù)員恰恰代表了果戈理荒誕世界的精神，“一個鬼魂，一個從某種悲劇性深處來的訪客”[4]153。納博科夫不認同俄國進步批評家們將主人公看作是受害者形象，將作品解讀為一次社會抗議。他認為這個故事的真正信息是，“在這個徒然謙卑、徒然統(tǒng)治、一切都是徒然的世界，熱情、欲望、創(chuàng)造性沖動所能得到的最高地位就是一件新的大氅，裁縫與顧客則都屈膝以求”[4]153。這才是果戈理世界迥然不同于其他文學(xué)大師世界的獨特所在。

納博科夫就這樣將他所發(fā)覺的果戈理的秘密世界呈現(xiàn)出來，那是由次級世界和荒誕世界共同組成的夢幻王國。它是經(jīng)由同樣作為大魔法師的納博科夫的眼睛觀察到的世界，不可避免地沾染了納博科夫魔法的痕跡。

結(jié) 語

納博科夫擁有魔法師的雙眼，他能洞察奇詭幻術(shù)背后的制作技巧，辨別好魔法、壞魔法以及非魔法，能體會到操控魔法的法術(shù)師們的艱辛，他目之所及之處，幻術(shù)現(xiàn)出了本質(zhì)原型。當我們跟隨著他去經(jīng)歷一場文學(xué)之旅的時，像是進入了不同以往的魔幻世界：這里有想博得人們殘酷的笑的塞萬提斯，有深諳敘事技巧的狄更斯，有普魯斯特層層延展式的比喻，還有果戈理夢魘般的王國。同時，這場批評之旅本身也是一個魔法世界，我們在其中欣賞到了那個名為納博科夫的法術(shù)師所制造的批評圖景：他本著對文學(xué)最深處的藝術(shù)感悟，引入自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，一步步細致地解析結(jié)構(gòu)、主題、風(fēng)格、修辭等純藝術(shù)問題；他精心為每部作品設(shè)計了不同的批評模式，最為巧妙地將批評與創(chuàng)造結(jié)合起來；他關(guān)注為人所忽略的細節(jié)，并且深諳大師們的創(chuàng)作風(fēng)格，對他們進行比照分析；他以詩性的文學(xué)語言為我們呈現(xiàn)出魔法師們別樣的面孔。這是一場雙重旅程，無論是在批評之內(nèi)還是在批評之外，我們所獲得的都是雙重享受：由批評所引導(dǎo)的視界和批評本身的所帶來的審美體驗。

[1]符拉基米爾·納博科夫.文學(xué)講稿[M].申慧輝，等譯.上海：上海三聯(lián)書店，2005.

[2]蒂博代.六說文學(xué)批評[M].趙堅，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.

[3]符拉基米爾·納博科夫.《堂吉訶德》講稿[M].金紹禹，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2007.

[4]符拉基米爾·納博科夫.尼古拉·果戈理[M].劉佳林，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

責(zé)任編校：汪孔豐

2013-09-26

賈瑩，女，甘肅隴南人，蘭州大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究所碩士研究生。

時間：2014-10-28 14:19 網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/doi/10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.05.009.html

10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.05.009

I712.074

A

1003-4730(2014)05-0041-05