吳 彬

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院， 安徽 安慶 246133)

魏明倫劇作的“中國化”改編與“世界性”眼光

吳 彬

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院， 安徽 安慶 246133)

民族身份的自我認(rèn)同和世界戲劇的理想建構(gòu)，這是魏明倫劇作的重要價(jià)值。“中國化”改編與“世界性”眼光，是他在改編過程中的基本立場?！杜私鹕彙窂膭?chuàng)作技巧上自覺與世界戲劇潮流接近，但又不失中國味兒；《中國公主杜蘭朵》通過對西方文化霸權(quán)的還擊，表達(dá)了作家對中國文化的深刻認(rèn)知；《好女人·壞女人》是在現(xiàn)代派技巧非常嫻熟地操作下對人類共同本質(zhì)的自如應(yīng)答。魏明倫以其創(chuàng)作實(shí)績達(dá)到了與世界的對話，顯示了他對民族戲劇的自信。

魏明倫；中國化；世界性

民族性和現(xiàn)代性一直是中國戲劇所面臨的偉大課題。作為中國當(dāng)代最負(fù)盛名的劇作家，魏明倫的劇作在民族性和現(xiàn)代性探索過程中做出了有益嘗試，并取得了重要收獲。民族身份的自我認(rèn)同和世界戲劇的理想建構(gòu)，這是魏明倫劇作的重要價(jià)值。“中國化”改編與“世界性”眼光，是他在改編過程中的基本立場。

一、現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)

何謂現(xiàn)代戲劇？戲劇史家董健認(rèn)為：“基本內(nèi)涵有三條：第一，它的核心精神必須是充分現(xiàn)代的；第二，它的話語系統(tǒng)必須與‘現(xiàn)代人’的思維模式相一致；第三，它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號系統(tǒng)及其升華出來的‘神韻’必須符合‘現(xiàn)代人’的審美追求?！盵1]8一言以蔽之，現(xiàn)代戲劇“就是在現(xiàn)代化的舞臺上表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活體驗(yàn)、生命意識與審美愉悅的戲劇，它是人在精神領(lǐng)域里的‘對話’，不管它的題材多么古老，多么‘非現(xiàn)實(shí)’，它的‘精神內(nèi)涵’中必然閃耀著‘現(xiàn)代’之‘光’?！盵1]83

中國的現(xiàn)代性是從20世紀(jì)初期開始的?！艾F(xiàn)代性作為一項(xiàng)社會規(guī)劃工程，很重要的一個方面就是現(xiàn)代民族國家的建立和現(xiàn)代民族主義意識的生成。這在思想文化領(lǐng)域和審美領(lǐng)域表現(xiàn)出來，就是民族性追求、自我認(rèn)同”[2]。董健認(rèn)為：“此一階段的核心思想是求新求變”，就戲劇而言，就是“自覺或不自覺地用西方戲劇的藝術(shù)價(jià)值觀念來改造戲曲的結(jié)構(gòu)模式”[1]5。稍后，因?yàn)閼?zhàn)爭的需要，救亡壓倒啟蒙。所謂的民族性最終只是落實(shí)到了爭取民族獨(dú)立、避免亡國滅種的政體層面，而文化層面的現(xiàn)代性則被擱置。1949年之后的很長一段時(shí)間，由于狹隘的民族主義情緒抬頭，對西方采取敵視態(tài)度，所謂的現(xiàn)代性被視為毒草，只是片面夸大民族性，致使中西文化交流碰撞的橋梁被拆斷。真正把這座橋梁重新搭建起來是在20世紀(jì)80年代。就戲劇而言，“這一階段的特點(diǎn)是從更加‘形而上’的層面上重估與認(rèn)同古典戲曲的美學(xué)價(jià)值。戲曲表現(xiàn)生活的‘寫意性’，結(jié)構(gòu)的‘開放性’，表演和唱腔的‘程式化’，舞臺觀眾的‘直線溝通’等等這些千百年延續(xù)的藝術(shù)特征，均被從美學(xué)精神的高度加以總結(jié)、重估與認(rèn)同，得到了充分的肯定?！鄙踔痢坝腥藢⑦@些‘遺產(chǎn)’與西方現(xiàn)代主義戲劇掛上了鉤，試圖使其獲得世界意義”[1]5-6。也正是在這一時(shí)期，“產(chǎn)生了一批帶有西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義色彩的‘探索劇’(或曰‘實(shí)驗(yàn)劇’)，結(jié)束了單一的寫實(shí)主義的統(tǒng)治，從而把中國戲劇的現(xiàn)代化推向了一個新的歷史時(shí)期，為中國戲劇與世界戲劇的‘接軌’與‘對話’提供了更多的可能性”[1]25。川劇作家魏明倫便是在這一時(shí)期，以其劇作鮮明的現(xiàn)代性而在戲曲界首領(lǐng)風(fēng)騷的。正如余秋雨所言：作為“二十世紀(jì)晚期中國傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代社會和國際社會深度斡旋的活躍性因素”，魏明倫打通了中西戲劇溝通的橋梁，解答了“中國文化如何面對國際，傳統(tǒng)藝術(shù)如何面對現(xiàn)代”的問題[3]6。

荒誕川戲《潘金蓮》發(fā)表于1985年底，是魏氏的第一部探索之作。《潘金蓮》的題材，在中國戲劇中早已有之，川劇中有《武松殺嫂》，話劇中有《潘金蓮》，魏明倫的創(chuàng)作，實(shí)乃“舊戲新編”。董健認(rèn)為：這一時(shí)期的戲劇家們“更多地從藝術(shù)的角度并以世界眼光看戲劇，不但不反對中國傳統(tǒng)戲曲，而且試圖從一個更高的美學(xué)層面上尋找西方現(xiàn)代主義戲劇與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特征的接軌點(diǎn)”，“他們是站在戲劇觀念的現(xiàn)代化的高度來審視傳統(tǒng)的”[1]35。魏氏的《潘金蓮》雖標(biāo)名為“荒誕”，但已經(jīng)遠(yuǎn)離西方戲劇界對“荒誕”一詞的內(nèi)在規(guī)定性。“荒誕”一詞本來源于西方，講的是本體意義上人的存在世界的虛無。但在魏明倫這里，只是取了荒誕的形式，其內(nèi)核還是對婚姻、對愛情、對封建倫理道德等社會問題的嚴(yán)肅思考，也正是因?yàn)槲好鱾惾×恕盎恼Q”之形而舍其“實(shí)”，結(jié)果招致“堅(jiān)持西方正統(tǒng)‘荒誕派’概念純潔性的人的批評”。但是，正如學(xué)者呂效平所言，“魏明倫在《潘金蓮》里的成功”，不在于它是不是采用了荒誕的形式，而在于“他使戲曲超越了傳統(tǒng)上倫理的奴仆的地位，寫出了真實(shí)的人性和我們觀照自己的人性時(shí)的永久的困惑”[4]。這種“真實(shí)的人性”正是現(xiàn)代戲劇的應(yīng)有之義，因?yàn)椤爸袊鴳騽‖F(xiàn)代化的根本任務(wù)”之一就是“在戲劇舞臺上表現(xiàn)‘現(xiàn)代人’的覺醒意識與理想追求”[1]253。其實(shí)，魏明倫的“荒誕川戲”之所以別異于西方的“荒誕派”戲劇，正是他在改編過程中有意為之的基本策略，那就是把中國戲曲放在世界戲劇的大背景中進(jìn)行考查，精神上與西方思想接近，技術(shù)上又盡可能使之“中國化”，具有濃重的中國味兒。這是由中國戲曲觀眾強(qiáng)大的欣賞慣性所支配和決定的。

很明顯，就《潘金蓮》的創(chuàng)作而言，魏明倫是采取了一種“中體西用”的策略，劇作在立意、主題、思想、內(nèi)容等方面都是有關(guān)本土社會的，它是植根于中國文化這個大背景中的，但在形式上卻借鑒了西方的技巧，而這種借鑒又不是一味地模仿，而是為我所用，為自己的創(chuàng)作目的服務(wù)，使之盡量“中國化”。在觀眾看來，雖然名為荒誕劇，但還是地地道道的川戲，里面有川音川味兒，川劇的唱腔、川劇的表演、川劇的幫腔等都保留完好。譬如在楔子部分，一開場，先是四句幫腔：“才子編野史，戲臺塑武松。靈堂刀光閃，血濺孝衣紅。”這是中國古典戲曲慣常使用的敘事手法，正戲開始之前，先由“引戲”對劇情加以介紹或解說，使觀眾大致明了這出戲的主要內(nèi)容，以便把精力更多地放在對演員技藝的關(guān)注上。然后，“大幕徐啟，燈光漸明，映出一組雕像——‘武松殺嫂’場面”。這又是中國戲曲開場時(shí)的一種旨在吸引觀眾注意力的亮相手法。接下來，“幫腔一止，群雕即活?！比罕妶雒娉霈F(xiàn)，各個角色形態(tài)畢現(xiàn)：

王婆怪叫一聲，奪門欲逃，被士兵拖回，“托舉”奔下。

鄰居紛紛做鳥獸散，下。

武松殺嫂，按傳統(tǒng)戲招式，刀光與水發(fā)飛舞，輕功隨椅技翻滾。武松口含短刀，撕開潘金蓮孝衣領(lǐng)襟，對準(zhǔn)胸膛一刀捅去，潘金蓮慘叫撫胸，身如落葉徐徐飄落。

切光，四周黑暗，只留潘金蓮“臥魚”合目于血泊，漸隱沒。

這里，中國傳統(tǒng)戲曲的多種身段和技藝得以展現(xiàn)，有步法，有發(fā)功，有身法，有腰功，還有椅技和軟僵尸，極具觀賞性。在《潘金蓮》這個戲里，魏明倫既表達(dá)了對傳統(tǒng)戲曲“技藝”的充分肯定，又顯示出對現(xiàn)代戲劇“理念”的追求和對新的“表現(xiàn)”形式的熱情。他是既放眼世界，又立足本土。

二、“中國化”語境前設(shè)

如果說《潘金蓮》還只是通過對中國傳統(tǒng)戲曲故事的改編使之帶上了“洋味兒”，從而達(dá)到與世界戲劇的對話，那么，《中國公主杜蘭朵》則是通過對外國劇本的改編使之中國化，從而表達(dá)作家對本土文化的深刻理解，在與世界戲劇對話的同時(shí)，彰顯出他對民族話語的充分自信。

《中國公主杜蘭朵》是1993年創(chuàng)作演出的川劇。同年，該劇在北京和張藝謀導(dǎo)演的意大利歌劇《圖蘭多》同時(shí)上演。對于張藝謀執(zhí)導(dǎo)的歌劇《圖蘭多》，當(dāng)時(shí)的評論界就有人指出其中所攜帶的后殖民話語，盡管張藝謀在歌劇的外部包裝上盡量中國化，甚至采用中國京劇里的服裝和動作，但內(nèi)核還是西方的。魏氏的川劇《杜蘭朵》卻是真正具有中國味兒的戲劇，達(dá)到了真正的“中國化、戲曲化、川劇化”[3]240。“杜蘭朵”本是“外國人臆想的中國故事”，它最早見于流傳在阿拉伯世界的《一千零一日》中的《杜蘭鐸的三個謎》。這個“流傳西方的題材”曾備受西方人欣賞，席勒、戈齊等先后寫過多個劇本演繹這個美麗的愛情故事。不管是席勒，還是普契尼，他們都未曾到過中國，都是憑著自己的臆想來猜測這個“中國故事”，都或多或少地烙上了西方人思想觀念的印記。歌劇《圖蘭多》和川劇《杜蘭朵》“表面上一個是‘外國人臆想的中國故事’，一個是‘中國人再創(chuàng)的外國傳說’，但在這兩出戲背后所反映的，卻是關(guān)于詮釋中國與中國人的話語權(quán)的爭奪”[3]345。《圖蘭多》講的是一個中國公主為了拒絕向她求婚的男子，設(shè)下毒計(jì)，凡是求婚者必須回答她的三個謎語，答錯的就要被殺。韃靼王子卡拉夫憑借自己的聰明才智終于答對謎底，并用真情感動了冷酷的圖蘭多公主。最后，二人結(jié)為夫妻，“大團(tuán)圓”結(jié)局。魏氏的《杜蘭朵》即取材于這一故事。但是，在原有情節(jié)框架上進(jìn)行了新的改寫，從而，使之更加具有中華民族的本土特征。

(一)公主與王子相遇場面的改寫

在歌劇《圖蘭多》中，圖蘭多與王子卡拉夫的相遇是因?yàn)橐恢驮岬年?duì)伍。圖蘭多出題擇婿，波斯王子考驗(yàn)失敗，被送往刑場。圖蘭多站在陽臺上觀看，恰巧被卡拉夫王子見到。由于圖蘭多公主的天姿國色，卡拉夫頃刻為之傾倒，精神恍惚，并且不顧一切要把她弄到手。于是，便有了以后卡拉夫求婚的情節(jié)。在川劇《杜蘭朵》中，這一情節(jié)被改寫了。在該劇中，是說無名氏(即《圖蘭多》中的卡拉夫王子)隱居荒島，因偶然的機(jī)會看到了使女柳兒手中的公主畫像，遂被畫中公主的美麗所吸引：“看一眼心馳神往”，“看兩眼走火入魔”，“看三眼墮入愛河”。這種“見畫生情”是中國文學(xué)中常見的愛情模式，它與《牡丹亭》中柳夢梅“因畫生情”的故事異曲同工。前者是一種“陽臺”模式，它的愛情特征是熱烈、奔放；后者是一種“花園”模式，它的愛情特征是羞澀、含蓄。男女之間縱然相遇也只是在花園這種幽靜之所，而且是偷偷進(jìn)行的?！盎▓@相會，私定終身”，這是中國傳統(tǒng)戲曲中“才子佳人”題材的創(chuàng)作套路，如《西廂記》和《賣水記》等。魏氏的這一改動更符合中國文化的倫理型特征。

(二)三個謎語的改寫

杜蘭朵公主設(shè)下的三個謎語，在不同的作家筆下是不同的?！抖盘m鐸的三個謎》中其謎底分別是眼睛、犁頭、彩虹。在戈齊的劇本里分別是太陽、白晝和黑夜、亞得里亞雄獅。在席勒的改編本中則為日歷、眼睛和犁。到了歌劇《圖蘭多》中，則成了希望、熱血、圖蘭多。其實(shí)，不管是上述哪個謎底，都明顯帶有西方人的思辨特征。其原型則是古希臘神話中俄狄浦斯與紐芬克斯之間的一場猜謎較量。這種智力型的猜謎是西方思辨型社會的產(chǎn)物，在中國很難找到共同的話語。

在魏明倫這里，對考驗(yàn)無名氏的難題進(jìn)行了重新改寫與設(shè)計(jì)。三道難題分別是測試對方的體力、智力和體智結(jié)合的武藝水平。在中國的民間傳說中，比武招親的故事比比皆是，這種測試方式更能滿足中國觀眾的欣賞期待，更具有本民族的文化特征。

(三)公主要?dú)⑺狼蠡檎咴虻母膶?/p>

在《杜蘭鐸的三個謎》中，杜蘭鐸要?dú)⑺狼蠡檎呤且驗(yàn)楦富室藿o一個配不上她的西藏王子。為了反抗這種包辦婚姻，她定下?lián)衽紭?biāo)準(zhǔn)：“凡是答不上我三個謎語的求婚者，你要用鎖鏈把他鎖起來，拉到刑場上去”。在歌劇《圖蘭多》中，圖蘭多殺死求婚者的原因則被解釋為復(fù)仇。因?yàn)樽约旱南茸嬷性幸晃还鞅灰粋€外國侵略者欺凌而死。為了復(fù)仇，她便使出這套考驗(yàn)?zāi)腥说姆椒ā?/p>

在《中國公主杜蘭朵》中，魏氏把西方人對中國文化的誤解情況，進(jìn)行了大膽改動。他從變態(tài)心理學(xué)的角度對杜蘭朵的心理進(jìn)行了深入解讀。他剝?nèi)チ斯魇葰⒊尚缘膹?fù)仇面紗，從少女青春期性心理的發(fā)展變化細(xì)致入微地分析了杜蘭朵的矛盾心理，把一個殘酷的、性格單一的、簡單化、臉譜化、符號化的女性從既定的形象中解放出來，恢復(fù)了她作為女性所具有的共同特征，進(jìn)而從人性的深處發(fā)現(xiàn)人格的二重性和復(fù)雜性。在川劇《杜蘭朵》中，杜蘭朵公主長期生長在宮闈深處，所見的都是太監(jiān)這些“去了勢”的男人。生長在這樣的一個環(huán)境里，自然會對性愛產(chǎn)生錯覺和抵觸心理。所以，在她看來，男子皆是“須眉濁物”。由于對男子并不了解，她本能地以為男性都是粗野的：“一想到異性粗野就害怕”。然而，作為青春少女，她和其他女性一樣思春、懷春，甚至為之長夜失眠。她一想到男女間的事情也害羞，她也需要愛情。不過，由于愛面子，放不下“公主威儀”，她的虛榮心被扭曲。加以對性愛懷有恐懼心理，這時(shí)，她的被扭曲的虛榮心已經(jīng)不僅僅是女性常有的驕矜，而是暴戾。她試圖以冷酷殘殺求婚者，但其內(nèi)心還是渴望求婚者。正如杜蘭朵所唱：“有人求婚，我怒哇，怒氣大”，“無人問津，我愁哇，愁更加”。這種由愛而恨，愛恨交織的矛盾心理，這種對男性世界懷著集體仇視的變態(tài)心理是具有普遍性的。

“無人問津我太煩悶，有人求婚我又驕矜。少女心情有矛盾，且看來者是何人？”一語“且看”，足見杜蘭朵對異性還是有所期待的。無名氏出場，按先前的慣例，求婚者面見公主，公主都要以“香羅遮面”，為的是“遮去須眉臭味”，但無名氏卻例外。在公主看來，“此人似乎沒有男子濁氣”。杜蘭朵這一細(xì)微的行動轉(zhuǎn)變(不用遮面旗)，其實(shí)，是她大的行動轉(zhuǎn)變的端倪，是對男性態(tài)度的開始轉(zhuǎn)變，對男性的強(qiáng)硬立場的開始和緩。當(dāng)公主和無名氏乍一照面，雙雙心中都動了漣漪。公主由外表美開始追問無名氏的內(nèi)心美，她所需要的就是外表美和內(nèi)心美相統(tǒng)一的真正的男性。這個時(shí)候，她內(nèi)心的情緒反應(yīng)是“乍暖還寒難穩(wěn)定”。

魏氏的這一改動，從根本上消除了因文化隔膜造成的對中國公主的曲解。這種性心理的變態(tài)反應(yīng)，不但有了科學(xué)的根據(jù)，而且在文化特征上找到了自己的“母題”和身份。

(四)求婚者被殺結(jié)果的改寫

由于歌劇《圖蘭多》基于“復(fù)仇”這一內(nèi)核，所以，一開場就是波斯王子考驗(yàn)失敗，被押赴刑場，準(zhǔn)備砍頭的血腥場面。這為的是突出公主的殘酷，但它卻是對中國歷史的誤讀。中國的歷代皇朝中，確實(shí)不乏驕橫跋扈的公主，如東漢之湖陽公主、唐代之太平公主，但嗜殺成性卻是罕見。歌劇《圖蘭多》更大的偏狹在于，“把傳說中的‘中國公主’上升做一種象征，而不是當(dāng)作實(shí)有其人的地道的中國公主”，“并不在中國味兒上做文章”[5]308。蘇叔陽認(rèn)為，普契尼的這種做法是“高明的”，但正是因?yàn)檫@種所謂的“高明的”“象征”，使得杜蘭朵不具有具體的指證性，而成了一個能指很寬泛的符號。進(jìn)而把杜蘭朵一個人的存在作為中國歷代公主的代表，由杜蘭朵的殘酷進(jìn)而指證整個中國文化，把中國與中國人視為愚昧、殘酷、落后的象征?；谖鞣饺说倪@種文化錯覺和敘述策略，魏氏以其人之道還制其人之身。他也“將‘公主’模糊化，而不坐實(shí)該公主究系何朝何代第幾位皇帝的女兒，是嫡出還是庶出抑或是私生女”[5]308-309，也以象征的手法，擴(kuò)大“公主”的能指范圍，從具體細(xì)節(jié)的修改上下功夫，進(jìn)行文化上的還擊。

(五)“大團(tuán)圓”結(jié)局的改動

從本體論的角度來講，中國傳統(tǒng)戲曲不存在真正意義上的悲劇，有的只是以“大團(tuán)圓”為結(jié)局的苦戲。或許是為了更加適應(yīng)中國觀眾的欣賞習(xí)慣，在普契尼筆下，卡拉夫最后入贅駙馬，與公主結(jié)為百年好合。雖然這種結(jié)尾更接近中國傳統(tǒng)的戲曲模式，但這種形式上的“大團(tuán)圓”頗有牽強(qiáng)之感，有悖于中國文化的倫理型特征。當(dāng)一直深愛著卡拉夫的侍女劉(柳兒)，為了保護(hù)自己的心愛之人自殺之后，卡拉夫卻立即用自己的“長吻”溶化了公主冰冷的心，贏得了公主的愛，在對“愛情”的禮贊中以“大團(tuán)圓”結(jié)局。這種行為舉止在以倫理為本位的中國是絕對不可能也不容許發(fā)生的。

卡拉夫?yàn)樽穼矍槎鴣?，試圖以愛情感化公主，使其擺脫復(fù)仇心理?！秷D蘭多》極力宣揚(yáng)的“愛能征服一切”的理念代表的是西方人的優(yōu)越感和自信，其最終指向是通過“對中國公主施以人性救贖和愛情感化，使其擺脫復(fù)仇心理，服膺西方文明”[6]255。倒是魏明倫的改動，更加人情化。在魏氏筆下，無名氏目睹柳兒的癡情和犧牲，幡然悔悟，認(rèn)識到了自己的錯誤，最終拒絕了入贅駙馬，駕舟而去。這不僅僅是道義上的負(fù)責(zé)(為柳兒的真情和犧牲負(fù)責(zé))，它更是道家“無為”、“自然”思想的徹悟。這種從山水之間來(無名氏在川劇中只是孤島一隱士)，又到山水之間去的隱逸思想，是典型的中國山林隱士思想，它與西方的探險(xiǎn)精神是相背的。杜蘭朵最終追隨無名氏而去，也是自我在徹悟之后，對這種隱逸思想的認(rèn)同和踐行。由歌劇中的“卡拉夫王子”到川劇中的“無名氏”，這一名字的改動充分說明文本指證已經(jīng)由具體的所指擴(kuò)展到了無限大的能指。無名氏已非一個簡單的具體的隱逸之士，他成了一種符號，成了道家文化的代表，成了中國本土文化最明顯的標(biāo)志。劇末柳兒、公主合二為一，杜蘭朵棄權(quán)勢追隨無名氏回歸自然，“升入至善至美境界”，“這個主題不僅揭示了中國傳統(tǒng)文化的精髓，而且也與當(dāng)今時(shí)代人類文明進(jìn)程的總體趨勢相契合”[6]254。通過對既有文本的改寫，魏氏最終將這個“外國人臆想的中國故事”還原成了“中國人再創(chuàng)的外國傳說”。在它的背后，不但是話語權(quán)的爭奪，更是一種民族自尊心和自信心的確認(rèn)。

三、“世界性”的終極關(guān)懷

在《中國公主杜蘭朵》中，作家只是從話語權(quán)的爭奪與反擊中顯示了本民族戲劇真實(shí)的一面，對西方人的誤解予以澄清，它所關(guān)注的只是中國這個局部區(qū)域中人的生存面貌和由之反映出的文化特征，而《好女人·壞女人》則是把視野放大到了全人類。它已經(jīng)“無法取信于一種具體的真實(shí)性”，“它屬于人類生活的整體”[7]。作家從人性的深層，從人的內(nèi)在的對立、統(tǒng)一中對人的靈魂(人的本質(zhì))進(jìn)行了偉大的拷問。在人性中始終伴隨著“天使”和“魔鬼”的雙重較量，這是人類共通的，沒有地域之限、國家之別、種族之分。

川劇《好女人·壞女人》改編自魏氏創(chuàng)作的電影文學(xué)劇本《四川好女人》?！端拇ê门恕啡〔挠诓既R希特的譬喻劇《四川一好人》。布氏的《四川一好人》只是借“四川”這個地方，以社會底層人物為依托，來表達(dá)資本主義工業(yè)文明對人的異化，揭示出“在資本主義社會里，好人做不成，為了生存，只好做壞人”的社會現(xiàn)實(shí)[8]。布萊希特創(chuàng)作該劇的時(shí)候，中國尚是一個農(nóng)業(yè)古國，工業(yè)還不發(fā)達(dá)，資本主義世界所謂的“人的異化”現(xiàn)象也并未發(fā)生。而布氏選擇四川，這個農(nóng)業(yè)文明深厚，又遠(yuǎn)離工業(yè)文明的內(nèi)陸省份，本身就是對中國的陌生和不了解。雖然，“四川”只是一個象征的抽象世界，是一個概念的存在。但是，由于對中國社會特征的盲視，布氏的劇作很大程度上顯示了他對中國的誤解。這種把自己臆想的“當(dāng)然”當(dāng)作一個理想的國度的“實(shí)然”，其本身就有一種文化霸權(quán)的味道。在布氏的《四川一好人》里邊，除了劇名是四川，以及劇中人名采用了漢民族的稱呼以外，我們很難再看到它有什么中國特征。

由于民族意識的自覺，魏明倫在改編電影文學(xué)劇本《四川好女人》時(shí)便有意識地使之中國化了。雖然，他仍舊是把四川作為一個能指很寬的地域，但在他的筆下，四川并不僅僅是一個符號。它既有自己的能指范圍，又有自己的所指范圍。在這里，不但有四川的袍哥、川西壩、峨眉山、大佛，還有小販子、妓女、警察、城門、茶館、酒肆、煙店、當(dāng)鋪、作坊、商行、法庭、汽車和飛機(jī)等，應(yīng)有盡有。既有古裝、清裝、民國服裝，又有洋裝，真是古今中外雜糅。它既像四川，又不像四川，既像中國，又像外國。它已經(jīng)不是確指哪個地域，而是指向了全人類。更為明顯的是三位神仙。在布氏筆下，三位神仙的來歷都不甚明了，分別是神仙甲、神仙乙和神仙丙。而在電影本《四川好女人》中，魏氏對三位神仙進(jìn)行了拼貼。老神仙“裝若南極壽星與圣誕老人的混合”，女神仙“好像觀音菩薩與圣母瑪利亞的嫁接”，洋神仙“十足老外，全盤西化，希臘神話原裝貨”，并且還設(shè)計(jì)了女神仙和洋神仙的打賭。但是，人類究竟是好是壞的爭論最終也沒有個明確的結(jié)果。因?yàn)槿诵灾写嬖谥疤焓埂焙汀澳Ч怼?，簡單的“好”、“壞”二元對立判斷是不行的，只能寄希望于天使多多出現(xiàn)，魔鬼少來打擾。

在川劇《好女人·壞女人》中，劇作家使這部本來具有象征意味的譬喻劇更加象征化、中國化、川味兒化了。三個神仙都是外星人，他們下凡之后分別化作了財(cái)神、進(jìn)寶女、招財(cái)童——這純正的中國貨，具有鮮明的中國文化特征。但是，劇作的主題并未改變，仍是對人性二重性的探討。很顯然，作家是立足本土，以放眼全球的目光，來看取人性的。他雖站在民族身份自我認(rèn)同的立場，但其視角已經(jīng)伸向了世界。

從《潘金蓮》到《中國公主杜蘭朵》，再到《好女人·壞女人》，魏明倫的創(chuàng)作思想是非常明確的。由對西方創(chuàng)作技巧的模仿，到對中國文化的深刻解讀，再到中西文化的和融，魏明倫以其創(chuàng)作實(shí)績達(dá)到了與世界的對話，表達(dá)了他對民族戲劇的自信。

[1]董健.戲劇與時(shí)代[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004.

[2]譚好哲，任傳霞，韓書堂.現(xiàn)代性與民族性：中國文學(xué)理論的雙重追求[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005：28.

[3]魏明倫.魏明倫劇作精品集[M].上海：東方出版中心，2007.

[4]呂效平.戲曲本質(zhì)論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2003：366.

[5]魏明倫.戲海弄潮[M].上海：文匯出版社，2001.

[6]居其宏.讓東方精神回歸東方——從川劇《中國公主杜蘭朵》想起的[C]//魏明倫.好女人與壞女人——魏明倫女性劇作選.北京：作家出版社，2001.

[7]余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造工程[M].上海：上海文藝出版社，1987：229.

[8]布萊希特.四川一好人[M].黃永凡,譯.北京：中國戲劇出版社，1985：1.

責(zé)任編校：汪孔豐

2014-06-09

吳彬，男，河南許昌人。安慶師范學(xué)院文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。

時(shí)間：2014-10-28 14:19 網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/doi/10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.05.008.html

10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2014.05.008

I207.36

A

1003-4730(2014)05-0036-05