韶關(guān)學(xué)院 孫紅元

被譽(yù)為“英國(guó)小說(shuō)之父”的笛福是英國(guó)文學(xué)史上長(zhǎng)篇小說(shuō)的奠基人。他創(chuàng)作的《魯賓遜漂流記》和《摩爾·弗蘭德斯》是世界文學(xué)寶庫(kù)中里程碑式的作品, 所刻畫的人物形象飽滿生動(dòng)、熠熠生輝。笛福是第一個(gè)把女性作為主角的英國(guó)作家，他塑造的女賊摩爾·弗蘭德斯講述其60余年的人生經(jīng)歷，可謂跌宕起伏、引人入勝。作為一部描寫下層女性的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，深受社會(huì)中下層人士的歡迎。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為笛福以一位下層女性為主角，表現(xiàn)了他對(duì)婦女的關(guān)愛。若要全面考察文本的敘事結(jié)構(gòu)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在敘事表層上，摩爾以第一人稱敘述的形式懺悔妓女、盜賊生涯，她是父權(quán)制社會(huì)的犧牲品；但文本的深層結(jié)構(gòu)又呈現(xiàn)摩爾帶有色情意味的自述。她不斷地強(qiáng)調(diào)自己的淫蕩和對(duì)金錢的貪婪。這是否是摩爾作為女性真實(shí)的話語(yǔ)？摩爾作為一個(gè)由男性作家所創(chuàng)作的女性形象，其女性的敘事聲音是否被遮掩？她的敘事聲音是否被男性的隱含作者所控制？我們對(duì)摩爾敘述的可靠性提出了質(zhì)疑。文本作為作者創(chuàng)作觀的集中體現(xiàn)，笛福的創(chuàng)作觀是否受到了18世紀(jì)英國(guó)早期商業(yè)市場(chǎng)機(jī)制的影響？

根植于西方文化傳統(tǒng)的男權(quán)思想是西方社會(huì)中一種穩(wěn)定的權(quán)力話語(yǔ)體系。在某種意義上，男權(quán)文化是精神文化、制度文化的集合體，其深層的文化影響力也在規(guī)訓(xùn)和牽引著人們的處事方法與思維的方式。笛福作為男性作家，其小說(shuō)并沒有超越固有的性別立場(chǎng)。因而在強(qiáng)大的男性隱含作者敘事下面，遮蔽著更為本質(zhì)的東西。敘事聲音是體現(xiàn)在敘事過程中各種意圖、價(jià)值以及各種權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的因素?！赌枴じヌm德斯》文本披著女性的敘事聲音的外衣，卻難以掩蓋其男權(quán)意識(shí)的內(nèi)核。這體現(xiàn)在男性隱含作者對(duì)于女性敘事者的操控上，這種語(yǔ)言的背后是特定的文化、意識(shí)形態(tài)視角的存在，體現(xiàn)了男性與女性之間控制與被控制的關(guān)系。正如戴錦華所說(shuō)，女性總是被看，而男人則是看客，居高臨下地審視著女人，總是與其保持著距離，女性成了怪異生活的舞臺(tái)。本文試圖撥開文本表層厚厚的面紗，穿過敘事結(jié)構(gòu)模式、思維定式和創(chuàng)作窠臼的層層壁壘，呈現(xiàn)作品本該具備的文本張力，發(fā)掘在“懺悔錄”掩映下一個(gè)父權(quán)制女性的悲歌，一個(gè)猶如水中浮萍但不斷向多舛命運(yùn)抗衡的邊緣下層女性形象。摩爾試圖通過自己的行動(dòng)顛覆與解構(gòu)男權(quán)話語(yǔ)，使得真正的女性聲音得以發(fā)出。

本文第一部分從經(jīng)典敘事學(xué)的表層及深層結(jié)構(gòu)切入，對(duì)文本進(jìn)行兩分法的剖析，從而指出《摩爾·弗蘭德斯》的雙層敘事結(jié)構(gòu)。深層結(jié)構(gòu)的挖掘使得隱含作者與敘述者之間的內(nèi)在矛盾凸顯。第二部分通過對(duì)摩爾不可靠敘述的分析，試圖找出作品中所隱藏的性別立場(chǎng)及女性被客體化的原因。第三部分進(jìn)一步探討早期現(xiàn)代英格蘭的通俗文化與隱含作者創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，從而得出隱含作者創(chuàng)作的保守立場(chǎng)，揭示文本的意識(shí)形態(tài)性。

一

《摩爾·弗蘭德斯》是笛福發(fā)表的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)。它具有典型的雙層敘事結(jié)構(gòu)，即在表層敘事結(jié)構(gòu)下隱藏著深層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)可以被感知，深層結(jié)構(gòu)則是隱藏在作品中的深度模式，必須用抽象的手段找出來(lái)?！吧顚?表層”結(jié)構(gòu)是結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的中心概念。托多羅夫在其《敘述的結(jié)構(gòu)分析》一文中說(shuō):“結(jié)構(gòu)分析的實(shí)質(zhì)基本上屬于理論性和非描述性；換句話說(shuō)，這種研究的目的從來(lái)不是對(duì)具體某一作品的描述，作品將被視為某個(gè)抽象結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，僅僅是實(shí)現(xiàn)這個(gè)抽象結(jié)構(gòu)的一種可能；而對(duì)那個(gè)結(jié)構(gòu)的理解才是結(jié)構(gòu)分析的真正目的”。(托多羅夫 1991: 123) 文學(xué)文本的深層結(jié)構(gòu)是批評(píng)家通過一系列精簡(jiǎn)操作獲得的，他們運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)理論，試圖說(shuō)明在眾多看似互不相干的文本中，存在著某種相似或相同的深層結(jié)構(gòu)。它是作家集體認(rèn)知能力在文本中的無(wú)意識(shí)體現(xiàn)；它凝結(jié)在沒有作者的文本之中，找到它，就等于揭開了文本的秘密。(李廣倉(cāng) 2006: 92)敘事結(jié)構(gòu)可以從兩個(gè)方面來(lái)分析，歷時(shí)性向度的分析被稱為表層結(jié)構(gòu)，共時(shí)性向度的分析是深層結(jié)構(gòu)。英國(guó)批評(píng)學(xué)家羅杰·福勒從語(yǔ)言學(xué)視角出發(fā)，認(rèn)為文本在總體上具有與單句類似的結(jié)構(gòu)：“文本在結(jié)構(gòu)上與語(yǔ)句相似(也是由語(yǔ)句構(gòu)成)，也就是說(shuō)，在語(yǔ)言學(xué)中用于單句分析的結(jié)構(gòu)范疇，能夠廣泛地用于對(duì)更大文本結(jié)構(gòu)的分析”。(朱立元 2005: 489-492)按照喬姆斯基轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法的范式，單句可以劃分出表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)，那么，敘事文本也可以推演出表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。敘事結(jié)構(gòu)表層與深層互動(dòng)帶來(lái)一定的文化張力。本節(jié)試從表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)分析摩爾這一女性身份的尷尬性。

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，小說(shuō)文本中的故事是由“平衡—不平衡—平衡”的過程，即由平衡狀態(tài)到事件不平衡的打破，經(jīng)過尋求平衡的努力，最后趨向平衡或達(dá)到平衡的過程(福勒 1991: 5)?！赌枴じヌm德斯》的文本表層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了以線性順序講述的一個(gè)女賊的故事。在“尋求—抗?fàn)帯貧w”的平衡與不平衡的轉(zhuǎn)換中，小說(shuō)完成了整個(gè)故事的敘事過程，《摩爾·弗蘭德斯》的敘事狀態(tài)為歷時(shí)，這種歷時(shí)的結(jié)構(gòu)主要來(lái)源于摩爾的口述、自省及總結(jié)。而“我”這一人物則貫穿在整個(gè)故事的始終，成為一個(gè)中心的所在。文本開頭中，摩爾用第一人稱以一個(gè)竊賊的身份開始回憶成長(zhǎng)往事。雖然母親身為盜賊，在監(jiān)獄內(nèi)出生，但摩爾是在一位善良的女性開辦的孤兒院里長(zhǎng)大的。小摩爾聰明伶俐，活潑可愛，猶如一株純美的白玉蘭。那時(shí)的摩爾有著少女對(duì)未來(lái)生活的憧憬，也幻想著依靠自己的努力去過體面的“貴婦人”的生活，因此她“講衛(wèi)生、懂禮貌，即使衣服破爛也要干干凈凈”(Defoe 1993: 13)。這是一種初始的平衡狀態(tài)。但接下來(lái)，隨著敘事的展開，這種平衡的狀態(tài)被打破：隨著孤兒院女院長(zhǎng)的死去，摩爾平靜、單純的童年生活被打斷，她需要自食其力養(yǎng)活自己。她并沒有如其他少女那般幸運(yùn)地遇到了自己的真命天子，結(jié)婚生子，終其一生。由于她的美麗、單純、不諳世事，她被市長(zhǎng)家的大公子誘奸，但也隨即遭到了拋棄。當(dāng)然她的美麗也吸引了心地善良的二公子，二公子沖破世俗家庭的阻力，娶她為妻。摩爾同二少爺?shù)幕橐霾皇浅鲇诩冋娴膼矍?，而是現(xiàn)實(shí)的考慮、生存的壓力。但是命運(yùn)的弧線再一次把摩爾推向了風(fēng)口浪尖，二少爺?shù)貌∪ナ?。她被二少爺家趕出家門，從此成為了一個(gè)“流浪漢”式的女人。我們可以看出，18世紀(jì)的英國(guó)是一個(gè)父權(quán)制社會(huì)，以財(cái)富、出身和性別決定每個(gè)人在社會(huì)中的地位。摩爾這種出身于下層社會(huì)的女性，更是處于一種缺席、失去話語(yǔ)權(quán)的境地。她的命運(yùn)不能自決。而男性處于一種主動(dòng)的地位，大少爺通過小小的利誘可以奸淫自家的女仆，摩爾同二少爺?shù)幕橐鲆彩谴笊贍敒榘仓盟麙仐壍呐说囊环N權(quán)宜之計(jì)。

摩爾的一生都是在尋找婚姻的庇護(hù)，但是她這種試圖恢復(fù)“平衡”的努力卻一次次以失敗而告終。在第二次婚姻中，她嫁給了自己的親哥哥，之后她再次流浪。沒錢生活，她通過自己的美色賺錢，給別人做情婦。之后她又流落到北方，試圖通過裝做有錢的婦人“騙婚”。她嫁給了和她同樣貧窮的男人，之后和平分手。面臨生存危機(jī)，她淪為一個(gè)竊賊。至此一個(gè)從純真少女到妓女、竊賊的人物形象展現(xiàn)在讀者面前。摩爾一次次被命運(yùn)捉弄，更為人物的悲慘命運(yùn)增添了一層悲壯的色彩，使這一人物更加深入人心，摩爾這一悲情的女性人物形象的初步塑造得以完成。以上是從文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)中的歷時(shí)性向度進(jìn)行分析的結(jié)果，這是一種與敘事文本的字面意義直接相關(guān)的句法分析，也就是我們通常所說(shuō)的“表層結(jié)構(gòu)”。通過表層結(jié)構(gòu)分析，我們已經(jīng)對(duì)《摩爾·弗蘭德斯》所敘述的故事意義有了較全面的把握和了解。

除了從文本內(nèi)部的歷時(shí)性向度進(jìn)行分析外，由于敘事作品是一種話語(yǔ)系統(tǒng)，我們還可以從共時(shí)性向度進(jìn)行分析，研究?jī)?nèi)容的各個(gè)要素在敘述順序背后的內(nèi)在關(guān)系。這種觀點(diǎn)源于結(jié)構(gòu)主義，它認(rèn)為在敘事文本字面意義的下面，還深藏著超出特定文本的另一結(jié)構(gòu)(具有更單純更抽象的形式)。這種結(jié)構(gòu)是作品所依附的一個(gè)更大的文化結(jié)構(gòu)在具體作品中的體現(xiàn)，它無(wú)意識(shí)地滲入了特定文化背景中的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)分析我們通常稱為 “深層結(jié)構(gòu)”。英國(guó)批評(píng)學(xué)家伊格爾頓認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的策略是把“一篇作品的‘表面’完全當(dāng)成對(duì)它隱蔽的深層的反應(yīng)，作品的一切‘表面’特征可能被歸納為一種‘本質(zhì)’，一種賦予作品各個(gè)方面以活力的單一的中心意思，而且這種本質(zhì)已不再是作者的精神，而是‘深層結(jié)構(gòu)’本身。原文成了這種深層結(jié)構(gòu)的一種‘復(fù)制’，而結(jié)構(gòu)主義批評(píng)則是這種復(fù)制的復(fù)制”(伊格爾頓 1988: 164)。當(dāng)代法國(guó)人類學(xué)家列維·斯特勞斯在研究神話敘事時(shí)，采用一種與傳統(tǒng)閱讀相反的解讀方法，打亂原有的神話敘述順序，而將各個(gè)要素按照某種相似的特征重新組合，從中尋找支配具體話語(yǔ)的恒定關(guān)系。他的解讀方式對(duì)于我們分析敘事文本的深層結(jié)構(gòu)有重大的借鑒意義。我們?cè)囉眠@種方式來(lái)進(jìn)一步解讀《摩爾·弗蘭德斯》，從而尋找表面故事背后的另一層意義。

摩爾的故事是通過“追憶”，由一系列的往事建構(gòu)起來(lái)的象征框架，所蘊(yùn)含的意義既在文本之內(nèi)又在文本之外，暗示了一種哲理化的意念，或曰一種“隱喻”。它不僅證明在父權(quán)制社會(huì)中，下層女性不可避免地淪為父權(quán)制的犧牲品，也暗示著在父權(quán)社會(huì)中女性試圖掙扎于被監(jiān)禁和被壓制的處境，是何其難！在父權(quán)制社會(huì)中，下層女性無(wú)法超越命運(yùn)的輪回，生于監(jiān)獄，卒于監(jiān)獄。新門監(jiān)獄象征著父權(quán)制下女性命運(yùn)的“鬼門關(guān)”。摩爾的母親是盜賊，摩爾無(wú)法超越母親的命運(yùn)，生于新門監(jiān)獄，此后一生的命運(yùn)都無(wú)法擺脫新門監(jiān)獄的“詛咒”。雖然摩爾試圖消解男權(quán)中心的社會(huì)體制，但是命運(yùn)卻一次次讓她撞得頭破血流。

在文本中，摩爾的丈夫都是以“一個(gè)人”或者“另一個(gè)人”指稱。對(duì)于摩爾來(lái)講，男人就是一個(gè)個(gè)空洞的“能指”，就是命運(yùn)之神為她所設(shè)置的一道道關(guān)卡，使她不能通往女性自立、自決命運(yùn)的關(guān)卡。這使讀者在觀后，有一種對(duì)摩爾身為女性不能掌握自己命運(yùn)的憂傷、悲愴之感。法國(guó)后現(xiàn)代主義思想家?？绿岢鰴?quán)力話語(yǔ)理論。他認(rèn)為，權(quán)力不僅僅是狹義的“政權(quán)”關(guān)系，更是一種網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，彌漫到社會(huì)生活的各個(gè)分支，滲透到人們的日常交際和語(yǔ)言文化當(dāng)中。權(quán)力通常情況下表征為一種支配力和控制力，知識(shí)更表現(xiàn)為一種話語(yǔ)策略。知識(shí)與權(quán)力之間具有微妙的關(guān)系，權(quán)力生產(chǎn)了知識(shí)。在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中權(quán)力與知識(shí)共同衍化成一個(gè)新的共生體，表象是知識(shí)，實(shí)質(zhì)卻是權(quán)力。話語(yǔ)是知識(shí)的載體和工具，因此話語(yǔ)是一種實(shí)踐，而不僅僅是一種思想和靜止的結(jié)構(gòu)?！八械闹R(shí)都是權(quán)力意志的體現(xiàn)，這就意味著我們不敢講出實(shí)在的真理和權(quán)力，所謂說(shuō)話其實(shí)質(zhì)歸根到底是說(shuō)話的權(quán)力”。(王小翠 2009: 226)摩爾對(duì)她生命中的男人不提名字的做法，表現(xiàn)了她對(duì)男權(quán)中心話語(yǔ)的反抗與消解。語(yǔ)言的表層化，是一種替代的換喻；若是深層化，則是一種象征性的壓縮的隱喻。因此，結(jié)構(gòu)的表層與深層之間的轉(zhuǎn)換，也是語(yǔ)言坐標(biāo)軸的橫縱的延伸與增長(zhǎng)。

《摩爾·弗蘭德斯》文本有如下幾個(gè)特征：一、這是一部“女性傳奇”的文本，里面的場(chǎng)景、人物，都有所指涉，表層文本是一部女賊的懺悔錄，深層文本則是摩爾消解了男權(quán)中心主義。二、文本也有一定的宗教隱喻。只要真心懺悔，按照資本主義的新教倫理，任何人都可以獲得經(jīng)濟(jì)上的富足。通過表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的相互掩映與依托，小說(shuō)構(gòu)筑起敘事的紋理，一個(gè)性感美麗卻又不斷同命運(yùn)抗?fàn)帉覒?zhàn)屢敗的下層邊緣女性形象得以構(gòu)建。

二

在敘事作品中，敘述者將故事講述出來(lái)，必定經(jīng)由特定的視點(diǎn)。視點(diǎn)不應(yīng)被看作純粹的視覺概念，而應(yīng)與“意識(shí)形態(tài)”相關(guān)聯(lián)。意識(shí)形態(tài)作為一種觀念體系，旨在解釋世界并改造世界。它在一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成，表明人們對(duì)世界和社會(huì)系統(tǒng)的看法、見解和評(píng)價(jià)。任何一部作品都是由具體的作者所創(chuàng)造。在這一過程中，作者希望傳達(dá)給讀者、觀眾或聽眾所敘故事的含義，希望讀者更好地理解自己的作品所傳達(dá)出的信息、意義及價(jià)值規(guī)范。在一定程度上，作品往往成為作者自身意識(shí)形態(tài)自覺或不自覺的表露。作者也借助作品中的敘述者、人物、時(shí)間等實(shí)現(xiàn)與讀者的交流，即布思所說(shuō)的相互間錯(cuò)綜復(fù)雜的隱含對(duì)話，這種對(duì)話包含著意識(shí)形態(tài)的意義。(譚軍強(qiáng) 2008: 200-202)

隱含作者是由布思在《小說(shuō)修辭學(xué)》中首次提出。它是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)，以某種立場(chǎng)來(lái)寫作的作者。隱含作者是文本“隱含”的、供讀者推導(dǎo)的作者形象，是讀者從文本的全部成分中綜合推斷出來(lái)的構(gòu)想物，是文本意圖的表達(dá)。因此我們可以說(shuō)隱含作者實(shí)際上也就成為文本間接地、通過結(jié)合其所有資源再現(xiàn)或表現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)形態(tài)價(jià)值系統(tǒng)的同義語(yǔ)。(盧特 2012: 19)布思在《小說(shuō)修辭學(xué)》中指出，敘述者的敘述與隱含作品的規(guī)范保持一致，敘述者是可靠的，倘若不一致則是不可靠的。這種不可靠的情況多出現(xiàn)在第一人稱敘述中，布思聚焦于兩種情況的不可靠敘述，一種涉及故事事實(shí)，另一種涉及價(jià)值判斷。所以我們?cè)诮庾x摩爾話語(yǔ)的時(shí)候，就需要進(jìn)行“雙重解碼”，其一是解讀敘述者的話語(yǔ)，其二是脫開或超越敘述者的話語(yǔ)來(lái)推斷事情的本來(lái)面目，才能構(gòu)成正確的判斷。布思指出，如果讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的事件敘述或者價(jià)值判斷不可靠時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生反諷的效果。(申丹 2009: 59-60)

我們知道18世紀(jì)的英國(guó)是一個(gè)父權(quán)制社會(huì)，女性沒有參加社會(huì)話語(yǔ)的權(quán)力，所以我們?cè)陂喿x文本的時(shí)候是否應(yīng)該運(yùn)用“抵抗式閱讀”，來(lái)反抗舊有的敘事成規(guī)或舊有的女性形象的思維定式？(申丹 2010: 77)在前文中，我們分析了《摩爾·弗蘭德斯》的深層結(jié)構(gòu)，得出以下結(jié)論：摩爾是一個(gè)同父權(quán)制不斷抗?fàn)幍呐裕栆簧碾H遇恰恰表明18世紀(jì)的英國(guó)婦女無(wú)經(jīng)濟(jì)地位，生活不能自立，只有依靠隨時(shí)可以坍塌的婚姻制度。但是隱含作者展示給讀者的摩爾卻是一個(gè)不折不扣的娼妓與盜賊。摩爾天性善良，聰明伶俐，在男權(quán)制下被迫淪為娼妓，但是在父權(quán)制話語(yǔ)中，摩爾卻淫賤和貪婪。從中我們看出隱含作者對(duì)摩爾真實(shí)女性聲音的遮蔽，隱含作者在摩爾的敘述中表現(xiàn)了男權(quán)思想。女性的價(jià)值完全是根據(jù)男性的最終利益得以判定，所以這種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)男性有益，對(duì)女性無(wú)益。因?yàn)槟行哉莆罩鴶⑹鰴?quán)，所以他才是真正的敘述者，男性的敘述是主動(dòng)性的、強(qiáng)制性的和歧視性的。而女性則是“被敘述者”，顯然帶有被動(dòng)性和被歧視性。掌握了敘述權(quán)的男性，利用他們手里的有利條件，建立了男性的話語(yǔ)體系和話語(yǔ)權(quán)威性。綜上所述，摩爾真正的女性身份話語(yǔ)是失語(yǔ)的，只能被動(dòng)地受控于男性隱含作者的敘述。她的內(nèi)心是不透明的，讀者無(wú)法真正了解摩爾的內(nèi)心所想。正是男性的隱含作者控制了話語(yǔ)權(quán)，讓摩爾成為在場(chǎng)發(fā)言的“啞女人”，因?yàn)槟査l(fā)之言，并非她真正的內(nèi)心所想。在父權(quán)制體制下，在強(qiáng)大的男性隱含作者面前，女性那種孤獨(dú)無(wú)助、猶如浮萍的漂泊命運(yùn)無(wú)法也是無(wú)權(quán)言說(shuō)的。隱含作者掌握著話語(yǔ)權(quán)，所以整部文本就是摩爾作為“蕩婦”接受父權(quán)制審判的“悔過書”。女性的聲音在男性的話語(yǔ)權(quán)力中被消解得無(wú)影無(wú)蹤。

摩爾的在場(chǎng)與失語(yǔ)，更加突出了女性作為男權(quán)文化的客體的低下地位，她們是供男性讀者消遣的對(duì)象。男性的隱含作者剝奪了摩爾作為一個(gè)父權(quán)制犧牲品說(shuō)話的權(quán)力。父權(quán)制神話里的女性不是天使就是風(fēng)騷兇狠的妖女。父權(quán)制對(duì)女性身體和情感的妖魔化主要體現(xiàn)在從色情的角度描寫女性的身體及其欲望，要么她們欲壑難填，要么將身體視作可循環(huán)的商品。 (李維屏 2011: 404) 隱含作者詳細(xì)地描述了摩爾被人誘奸、包養(yǎng)、騙婚等情節(jié)，隱含作者的主觀意圖是表現(xiàn)摩爾的虛榮與貪婪，但是卻間接地滿足了男性讀者施暴欲的快感，滿足了對(duì)女性身體的窺視欲和虐待欲。男性的暴力和虐待以及對(duì)摩爾略帶色情的描述，在男性權(quán)力社會(huì)獲得了合法性。隱含作者對(duì)摩爾淪為娼妓和小偷的敘述，極大地滿足了男性讀者潛在的閱讀期待。摩爾在隱含作者的敘述中被客體化、平面化，呈現(xiàn)出一個(gè)被看與被虐待的客體，用一種隱蔽與迂回的方式強(qiáng)化了男權(quán)的統(tǒng)治，這種敘述方式遮掩了對(duì)女性身體窺視的男權(quán)意識(shí)。

三

隱含作者與真實(shí)作者具有很大的心理復(fù)雜性，他們既有區(qū)別又有聯(lián)系。從閱讀的角度來(lái)說(shuō)，隱含作者是從作品中推斷出來(lái)的作者形象。深入考察《摩爾·弗蘭德斯》的敘事結(jié)構(gòu)和文本特征，我們發(fā)現(xiàn)其隱含作者在女性立場(chǎng)上是非常保守的。若要更好地了解作品的性別立場(chǎng)，我們還需要進(jìn)一步考察隱含作者與真實(shí)作者的聯(lián)系。隱含作者是作者的第二自我。作者在寫作時(shí)，不是在創(chuàng)造一個(gè)理想的非個(gè)性的“一般人”，而是一個(gè)“他自己”的隱含替身。一個(gè)作者可以有各種替身，即不同思想規(guī)范所組成的理想。一個(gè)作者在他的作品中所表現(xiàn)的思想、信念、規(guī)范、感情可以和他在實(shí)際生活中保有的思想、信念、規(guī)范、感情不一樣。當(dāng)然，二者之間可以存在程度不同的統(tǒng)一。在《摩爾·弗蘭德斯》的創(chuàng)作中，笛福在性別問題上的立場(chǎng)和他的隱含作者是一致的。他創(chuàng)作的《摩爾·弗蘭德斯》是在為男權(quán)文化辯護(hù)，為父權(quán)制文化創(chuàng)作了一個(gè)失語(yǔ)的、客體化的對(duì)象。當(dāng)然笛福的創(chuàng)作是和18世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作和新興的閱讀市場(chǎng)有密切聯(lián)系的。

黃梅在《推敲自我：小說(shuō)在18世紀(jì)的英國(guó)》中指出，18世紀(jì)的小說(shuō)還沒有成為“藝術(shù)”，寫作者也不是職業(yè)“小說(shuō)家” (黃梅2003: 4)。但是隨著政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)生變遷，寫作者的社會(huì)地位及其觀念也在發(fā)生著劇烈的變化。在這個(gè)文字構(gòu)筑的“空間”里，作家撰寫虛構(gòu)故事的目的是復(fù)雜多樣的，但是無(wú)一不是迎合新興市民社會(huì)的需要。雷蒙·威廉斯在《文化與社會(huì)》中指出， 隨著中產(chǎn)階級(jí)讀者群體的涌現(xiàn)，原來(lái)的貴族資助制度變?yōu)橛嗁?gòu)和出版制度，進(jìn)而促成了現(xiàn)代意義的商業(yè)化出版體制。一些作家的獨(dú)立性增強(qiáng)，成為“職業(yè)人”。但是這一變化也意味著“市場(chǎng)”的建立，并成為作家與社會(huì)產(chǎn)生實(shí)際聯(lián)系的模式。文學(xué)創(chuàng)作的市場(chǎng)化促進(jìn)了現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展，打破了寫作是少數(shù)上層知識(shí)界壟斷的領(lǐng)域，造成了人人都可以投稿與出版的局面。(威廉斯 2011: 50)約翰遜稱這種群眾捉筆的現(xiàn)象為“作家的時(shí)代”，菲爾丁也曾評(píng)論說(shuō)文學(xué)處在“大民主”與“無(wú)政府”狀態(tài)。哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》一書中指出：在18世紀(jì)，英國(guó)民眾積極地討論與參與政治、經(jīng)濟(jì)、思想和文化事務(wù)，使得公共領(lǐng)域得到空前的發(fā)展，文學(xué)即是公共領(lǐng)域的一個(gè)重要的組成部分。

市場(chǎng)調(diào)節(jié)文學(xué)創(chuàng)作，一方面賦予了作家選擇作品內(nèi)容和形式的自由，但同時(shí)也把他們置于經(jīng)濟(jì)效益的壓力之下。為了贏得更多的讀者，作家不但要努力寫得通俗明了，以迎合廣大市民的口味，還要縮短創(chuàng)作時(shí)間，在速度和數(shù)量上取勝。這樣，經(jīng)濟(jì)效益又進(jìn)一步促使文學(xué)通俗化，迫使作家選寫讀者喜聞樂見的內(nèi)容，并采用他們能接受的語(yǔ)言與形式(吳景榮、劉意青 2000: 230-233)。笛福從59歲起才開始進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，他的寫作是為了清償辦報(bào)時(shí)所欠下的債務(wù)以及養(yǎng)家糊口。笛福取材于時(shí)事和新聞，他采用第一人稱和回憶錄的敘事方法，試圖給讀者以真實(shí)感，所以他塑造了摩爾這樣一個(gè)女賊加妓女的形象，以迎合男性讀者的興趣。男性讀者的觀看，是一種帶有權(quán)力意志的觀看，體現(xiàn)的是一種社會(huì)關(guān)系。摩爾化身為男性讀者所凝視的客體，體現(xiàn)了二元對(duì)立的權(quán)力話語(yǔ)。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘述電影》中，運(yùn)用了弗洛伊德的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)：“窺淫”與“拜物”。“窺淫”指的是男性對(duì)女性的控制性凝視。男性讀者占據(jù)了視覺的據(jù)點(diǎn)，將他們滿含欲望的目光投射于文本中女主角身上，女主角往往被設(shè)計(jì)成滿足男性控制欲的客體。女主角被降格為“物”的層次，以一種靜止的、缺語(yǔ)的、被展示的方式存在?！鞍菸铩眲t體現(xiàn)了對(duì)女性身體的過度美化，這種觀看集中體現(xiàn)在女主角具有完美的外表，是男性欲望的化身，并將其轉(zhuǎn)化為圖騰式的物品。在文本中，摩爾具有攝人魂魄的外表，滿足了男性的拜物式觀看的需要。摩爾作為被男性作家創(chuàng)作的女性，她的價(jià)值完全根據(jù)男性的最終利益得失來(lái)判定的。摩爾這一女賊故事非常受歡迎，連載于《阿普比周刊》。

笛福的創(chuàng)作雖然在性別立場(chǎng)上是保守的，但是他具有開創(chuàng)性的意義。他顛覆了英國(guó)的古典精英主義的文化觀念，開創(chuàng)了英國(guó)大眾文化的先河。在笛福的作品中，我們更看到了用大眾的通俗文化來(lái)詮釋18世紀(jì)英格蘭大眾的日常生活，從而超越了文化本身超物質(zhì)性的一面。他實(shí)現(xiàn)了普通民眾自我的塑造和“自我亮相”的過程 (蔣承勇 2006: 41)。

在笛福創(chuàng)作的多部以女性為主角的小說(shuō)中，其敘事模式是一脈相承的。他將女性客體化、平面化，不僅試圖遮蔽女性的敘事聲音和生存困境的本貌，也試圖掩蓋兩性之間的對(duì)立沖突。笛福貌似在關(guān)注女性的命運(yùn)，其實(shí)質(zhì)是在滿足男性看客對(duì)女性的窺淫欲，他不可能超越性別的局限。笛福的創(chuàng)作動(dòng)因始終是與18世紀(jì)早期英格蘭商業(yè)文化相關(guān)聯(lián)的，即便是懺悔式的說(shuō)教也難掩其保守的性別立場(chǎng)。依照女性主義批評(píng)的閱讀理論，敘事文本是男權(quán)社會(huì)的文化產(chǎn)物，因此“反向式”閱讀是行之有效的。我們可以挖掘被強(qiáng)大的男性作者所屏蔽的女性的微弱聲音，還原歷史中女性的本真面目。對(duì)《摩爾·弗蘭德斯》深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)的考察證明文本是父權(quán)制下的話語(yǔ)產(chǎn)物。我們要穿透小說(shuō)敘述者的感知層面，從而將眼光投入到小說(shuō)的深層意蘊(yùn)。摩爾的生活無(wú)所依靠，無(wú)從談及愛情，更不能追尋精神家園。摩爾并非天性淫蕩，也不是天生的女賊，而是在男權(quán)社會(huì)重壓下的人性扭曲。作為女性顛覆者，她用自己的行動(dòng)與話語(yǔ)不可思議地破壞了男女關(guān)系中既定的秩序，打亂了相對(duì)穩(wěn)定的男權(quán)中心社會(huì)。

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