魏耕原

孟浩然詩(shī)宗法陶淵明沖澹，亦有壯逸的一面。然而陶詩(shī)很少有女性露面，他卻對(duì)女性有特殊的興趣，成為他的重要題材;他的“才短”與偏好也促成了許多模式，似乎是后盛唐詩(shī)模式流行的始作俑者;還在語(yǔ)言上重視采用口語(yǔ)俗詞。這些都值得進(jìn)一步深入思考與討論。

一、孟浩然詩(shī)中的女性

孟浩然在審美藝術(shù)選擇上，具有鮮明個(gè)性。他的詩(shī)風(fēng)淡遠(yuǎn)，而集中的五律卻是五古的將近三倍，而且七古與律詩(shī)合起來(lái)僅有九首，與他的161首五律幾乎不成比例。五絕難作，盛唐七絕與七古最為流行，而他僅有的三首七絕只占18首五絕的1/6。他追蹤陶詩(shī)，卻沒(méi)有任何類似《詠荊軻》《詠三良》《詠三疏》的詠史詩(shī)。他敬仰陶之為人，也做了名聲不小的隱士，然陶詩(shī)對(duì)女性罕見(jiàn)于筆下，他卻連篇續(xù)牘地大放厥詞。有夜觀妓、美人分香、樓上女與春怨、春情、閨情、寒夜等名目，專寫女性者有近十首，以詠物詩(shī)寫女性，或者山水詩(shī)點(diǎn)綴女性者不少于二十首，二者合共是他田園詩(shī)的6倍，占其詩(shī)總數(shù)251首的近1/8。在盛唐詩(shī)里數(shù)量可能僅次于李白，可和崔國(guó)輔媲美，實(shí)在讓人驚訝!

最早注意到這問(wèn)題的聞一多先生曾說(shuō):“到孟浩然手里，對(duì)初唐的宮體詩(shī)產(chǎn)生了思想和文字兩重凈化作用。……孟浩然凈化的痕跡，從宮體詩(shī)發(fā)展史來(lái)看，他對(duì)女人的觀感猶如西洋人所謂‘柏拉圖式’的態(tài)度(精神戀愛(ài))，從他集里的宮體詩(shī)到他造詣最高的詩(shī)可看出這一思想凈化的程序?！雹汆嵟R川述評(píng)《聞一多論古典文學(xué)》，重慶:重慶出版社，1984年，第123～124頁(yè)。對(duì)于《春中喜王九見(jiàn)尋》的“當(dāng)杯已入手，歌妓莫停聲”，聞先生說(shuō):“這里他欣賞的只是女人的歌聲，而無(wú)色欲之念，比初唐算是近了一步?！睂?duì)于《早發(fā)漁浦潭》的“美人常晏起，照影弄流沫。飲水畏驚猿，祭魚(yú)時(shí)見(jiàn)獺。舟行自無(wú)悶，況值晴景豁”，聞先生說(shuō):“他把美人作為山水中的點(diǎn)綴，把她看成風(fēng)景的一部分，此是六朝以來(lái)未有的新境界，也是孟氏的新創(chuàng)作。”對(duì)于《萬(wàn)山潭》作的“游女昔解佩，傳聞?dòng)诖松?。求之不可得，沿月棹歌回”，聞?wù)f:“詩(shī)中表現(xiàn)對(duì)女性的閑淡態(tài)度，比王無(wú)競(jìng)具有引誘性的《巫山高》不同……王詩(shī)使人想象渺茫的神女，如世俗女性可狎而近，而孟作則還她渺茫的本來(lái)面目，絕不縮短與她的距離。不只對(duì)神女，對(duì)一般女性也是如此，像《耶溪泛舟》所寫:‘白發(fā)垂釣翁，新妝浣紗女。相看不相識(shí)，黯然不得語(yǔ)。’老翁與少女相對(duì)，落落大方，全無(wú)臟氣。”①鄭臨川述評(píng)《聞一多論古典文學(xué)》，第124頁(yè)。聞先生眼光是敏銳的，論析切當(dāng)而有意義。然而這只僅就“把美人作為山水詩(shī)的點(diǎn)綴”來(lái)言，遠(yuǎn)非孟之美人詩(shī)的全部。聞的發(fā)現(xiàn)只是開(kāi)了個(gè)頭，惜后60年來(lái)無(wú)人再接此話題。正如聞先生所說(shuō):“一般人論孟詩(shī)，往往只注意它的高雅古澹，而忽略它的媚處，媚而不及纖巧，正是他高于王維的地方。”②鄭臨川述評(píng)《聞一多論古典文學(xué)》，第124～125頁(yè)。聞先生不僅切中他此前，而且不幸而言中于現(xiàn)在。

在元、明人刊刻的分類孟集中，就把“美人”列為其中一類，不論分法當(dāng)否，可見(jiàn)編者已充分意識(shí)到這一問(wèn)題。然而明清詩(shī)話論孟詩(shī)者不少，對(duì)此卻無(wú)人論及。我們先看他的觀妓詩(shī)，此類有兩首，一是《宴崔明府宅夜觀妓》的“畫堂觀妙妓，長(zhǎng)夜正留賓。燭吐蓮花艷，妝成桃李春。鬢鬟低舞席，衫袖掩歌唇。汗?jié)衿朔?，羅輕詎著身?調(diào)移箏柱促，歡會(huì)酒杯頻。倘使曹王見(jiàn)，應(yīng)嫌洛浦神?！贝嗽?shī)連題目與內(nèi)容以及描寫，全然是齊梁至初唐宮體詩(shī)的再版。環(huán)式發(fā)型因舞姿仰翻而比舞席還低，舞袖時(shí)或遮住歌唇;微汗使粉臉更顯得光彩，羅衣輕揚(yáng)似乎沒(méi)有穿在身上。這種由許多局部特寫構(gòu)成的全方位鏡頭，曾經(jīng)漫延于齊梁與初唐的宮體詩(shī)中，上層社會(huì)世俗式的描寫，絕對(duì)是“縮短與她的距離”。特別是末二句的潛臺(tái)詞——倘若你看見(jiàn)了，就覺(jué)心中最美麗女性比她差得多了。這正是“可狎而近”的世俗性十足的誘惑。這次畫堂長(zhǎng)夜舞會(huì)，出現(xiàn)在崔縣令家里，似乎比宮體詩(shī)更為“普及”。另首還在這位縣令的家里，《崔明府宅夜觀妓》起首說(shuō)“白日既云暮，朱顏亦已酡”，以下敘寫畫堂點(diǎn)燭，羅幌半垂的環(huán)境，長(zhǎng)袖如何善舞，情歌如何時(shí)新。末尾言“從來(lái)慣留客，茲夕為誰(shuí)多”。此詩(shī)中兩聯(lián)措語(yǔ)華貴，偶對(duì)精美，雖然描寫不著肌膚，然完全從欣賞的角度，置之于此前的宮體詩(shī)，亦不可分辨。結(jié)尾暗示出的誘惑，裸露得很!《早發(fā)漁浦潭》本為江上早行詩(shī)，忽夾入“美人常晏起，照影弄流沫”兩句，就和一般早行詩(shī)寫山水景觀很有些兩樣。《春初漢中漾舟》本是不錯(cuò)的山水詩(shī)，卻忽然攔腰闌入——“波影搖妓釵”，以與“沙光逐人目”為偶，纖巧而香艷，似讓人覺(jué)得“心中有妓”，然如一幅山水畫中，不畫高士，卻著色女妓，總有些不倫不類。

孟浩然所居之襄陽(yáng)距巫山不遠(yuǎn)，巫山神女和漢水女神，自然都會(huì)成為他詩(shī)中的材料。江南女子韓襄客，能詩(shī)而知名襄漢間。孟浩然贈(zèng)詩(shī)曰:“只為陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)里狂，降來(lái)叫作神仙客。”就其“襄客”名，以襄王夢(mèng)見(jiàn)陽(yáng)臺(tái)女神故作發(fā)揮。對(duì)一個(gè)女性說(shuō)這樣的話，明顯具有不尊重的意味。《送王十七尉松滋得陽(yáng)臺(tái)云》把神女與世俗的舞女混合來(lái)寫，換句話說(shuō)，他以官員酒席宴間的歌女來(lái)寫“陽(yáng)臺(tái)女”。聞先生所說(shuō)“對(duì)女性的閑淡”在這里消退了，不僅可觀可賞，且“可狎而近”?！侗滔?zèng)答》可能原本屬于民歌中的對(duì)歌，謝靈運(yùn)《東陽(yáng)溪中贈(zèng)答》即屬此類，采用民歌手法，然孟詩(shī)卻似乎把民歌變得跡近宮體詩(shī)。如此變味，當(dāng)然出自個(gè)人的嗜好。

孟浩然不僅在山水詩(shī)中點(diǎn)綴美女，而且在山水詩(shī)或送別，或宴會(huì)中突發(fā)異想，遐想美女?！洞蟮绦屑娜f(wàn)七》寫春日踏青的“王孫挾珠彈，游女矜羅襪”，言男女出游，本無(wú)可非議，然“矜羅襪”就不免纖巧而嬌媚，香艷氣過(guò)濃?！秿s潭作》本應(yīng)是摹山畫水之制，卻在寫了石潭沙岸可以垂釣，由此想到了——“美人騁金錯(cuò)，纖手膾紅鮮”，美人如何持著廚刀，纖手又怎樣切著鮮魚(yú)?！尔W鵡洲送王九游江左》是送別的山水詩(shī)，前后都寫景，中插兩句:“舟人牽錦纜，浣女結(jié)羅裳”，前者因行者坐船而言及，然浣女卻與送別何涉?而且對(duì)準(zhǔn)蹲著站起整拂衣裙的村女，抓拍出一個(gè)鏡頭，這又與送別有何關(guān)涉?《送桓子之郢成禮》是送別友人行婚姻聘禮的詩(shī)，在結(jié)尾卻說(shuō):“今夜神仙女，應(yīng)來(lái)感夢(mèng)情”，以楚王夢(mèng)見(jiàn)神女“愿薦枕席，王因幸之”，暗示朋友新婚之夜的交媾，如此一經(jīng)點(diǎn)綴，便流于庸俗不堪。這就像他的行旅詩(shī)《湖中旅泊寄閻九司戶》在中間插入“夕望不見(jiàn)家，襄王夢(mèng)行雨”，便把思家墮入了低層次。

在酬和詩(shī)中，也同樣突發(fā)如此奇想。如《和張三自穰縣還途中遇雪》《寒夜張明府宅宴》《夏日與崔二十一同集衛(wèi)明府宅》《宴張記室宅》《高陽(yáng)池送朱二》，都是此類作品?！稄膹堌┫嘤文霞o(jì)城獵戲贈(zèng)裴迪張參軍》是寫“飛刃爭(zhēng)割鮮”的打獵，中間卻帶出一句“徵聲匝妓筵”，在“行殺氣”中，仍讓歌姬露臉。

孟之登臨詩(shī)甚多，然情感始終保持在溫和的主體風(fēng)格中。對(duì)女性的嗜好，使他也把她們引渡到這一重型題材。七律《登安陽(yáng)城樓》后四句卻推出一道風(fēng)景線:“樓臺(tái)晚映青山郭，羅綺晴嬌綠水洲。向夕波搖明月動(dòng)，更疑神女弄珠游?！睉B(tài)度較前還算莊重，但不是“閑淡”的，而是熱切的，幾乎占了詩(shī)的一半，不僅僅“作為山水中的點(diǎn)綴”，而是作為主體，況且見(jiàn)諸于登臨題材中，即使好言女人的崔國(guó)輔、李白、崔顥，也未出現(xiàn)這種現(xiàn)象，真有些屬于“破天荒”，而且自此以后也未曾有過(guò)，這只能稱作“孟浩然現(xiàn)象”。

孟集中只有三首詠物詩(shī)，每首詩(shī)都與女性有關(guān)。作為南方詩(shī)人，詠橘應(yīng)是其中應(yīng)有之義。他的《庭橘》也有“庭橘似懸金”出彩的描寫，然而著筆更多的是女性描寫。這要比起屈原的《橘頌》，或者他的好友張九齡《感遇》的“江南有丹橘”那首，差異之大，就有霄壤之別!他的《早梅》作派則與《庭橘》并無(wú)什么區(qū)別。《同張明府清鏡嘆》則直接出之女性口氣，采用代言體，措語(yǔ)發(fā)露，則是孟之女性詩(shī)的特色。

那些專寫女性的詩(shī)有七律《春情》、前引的《登安陽(yáng)城樓》;還有五首五律，如《賦得盈盈樓上女》等，寫得最好的應(yīng)是《閨情》，以及閨怨詩(shī)《寒夜》?！睹廊朔窒恪穼懜杓зu笑生涯，在描寫方式上不避重復(fù)，不能超越自己。

總之，孟浩然似乎對(duì)女性有特殊的興趣，不僅有專寫女性的閨怨、思婦詩(shī)，而且在山水、送別、登臨、酬贈(zèng)、詠物中都要想到女性，點(diǎn)綴女性，甚至喧賓奪主，讓女性放一異彩，然而內(nèi)容較為單純，缺乏深度，更談不上有所比興寄托。從藝術(shù)表現(xiàn)看，他專寫女性的詩(shī)，刻畫心理細(xì)致入微，主要從心理變化的角度著眼，語(yǔ)言流動(dòng)清朗，具有一定的個(gè)性特色。至于聞一多先生所說(shuō)的:“(孟詩(shī))媚而不及纖巧，正是他高于王維的地方。摩詰詩(shī)雖無(wú)脂粉氣息，可是跟孟氏比較起來(lái)，倒有些像宋人程明道(顥)和程伊川(頤)哥倆對(duì)待妓女不同的態(tài)度。孟如明道目中有妓，心中無(wú)妓;王如伊川是目中無(wú)妓，心中有妓?！比绱吮扔鞣浅Ｐ迈r，充滿智慧。然目無(wú)而心有，要用事實(shí)說(shuō)話。王維妻喪而不續(xù)弦，整天焚香以琴書(shū)自誤，謂之“心中有妓”未免與其行徑和“詩(shī)佛”都有些滑稽。孟以“山人”、“幽人”自稱，卻寫了這么多的舞伎、玉人、美人詩(shī)，我們想不到他還會(huì)“目中有妓”，而且“脂粉氣息”很濃。明乎此，也不會(huì)想到他會(huì)“心中無(wú)妓”，因他自己說(shuō)過(guò)“翰墨緣情制，高深以意裁”的話。他的詩(shī)題材本不廣泛，拉來(lái)女人作點(diǎn)綴，也是在情理之中。

二、孟浩然的模式

蘇軾曾說(shuō):“孟浩然之詩(shī)，韻高而才短，如造內(nèi)法酒手而無(wú)材料爾?！雹訇悗煹馈逗笊皆?shī)話》轉(zhuǎn)述蘇軾語(yǔ)，見(jiàn)何文煥輯《歷代詩(shī)話》，北京:中華書(shū)局，1982年，第308頁(yè)。所謂“韻高”，恐怕是嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》論孟詩(shī)的“一味妙悟”。如果從表現(xiàn)手法上看，可能即王士禎所說(shuō)的:“色相俱空，政如羚羊掛角，無(wú)跡可求，畫家所謂逸品是也。”②王士禛:《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷3“入神類”，北京:人民文學(xué)出版社，1982年，第71頁(yè)。至于“才短”似易解，七古只有五篇，而無(wú)一大篇，七律更不見(jiàn)出色;他足跡所至，并不見(jiàn)得少，數(shù)次到達(dá)長(zhǎng)安與洛陽(yáng)，卻沒(méi)有留下幾篇，亦無(wú)佳制。在審美上追求清幽閑遠(yuǎn)，長(zhǎng)安與洛陽(yáng)的都市風(fēng)光，以及北方高山大川無(wú)見(jiàn)于筆下。他把自己僅僅置于南方清淡的山水之中，風(fēng)格不免過(guò)于單純，題材狹窄而不廣泛。思想上雖不乏入世之心，而且未見(jiàn)終歇，然而詩(shī)中屢屢仰慕的是鄉(xiāng)賢隱士龐德公，同時(shí)而高明的諸葛亮卻極少提到，由此一端，即可見(jiàn)他的志趣。他想過(guò)入世進(jìn)取，但也想過(guò)做個(gè)隱士更為適意。如此定位，必然限定他的視野，題材的單純就是不可避免的缺陷，山水詩(shī)必然成為他的大宗，前文討論的“壯逸之氣”也多出現(xiàn)在山水詩(shī)中。那么多的女性詩(shī)或許就是對(duì)于單純的彌補(bǔ)與調(diào)劑，這大概為其“才短”的主要方面。

孟浩然的“才短”還體現(xiàn)在藝術(shù)思維與表現(xiàn)手法的重復(fù)上，同樣顯示出單一的不足，而不能變化多方，無(wú)奈于趨己之同，不能超越自己，而形成不少模式。

首先，他的山水詩(shī)在結(jié)尾，總采用頌美的措辭，以廣告式的語(yǔ)言宣揚(yáng)其地如何美好。名詩(shī)《秋登萬(wàn)山寄張五》末尾的“何當(dāng)載酒來(lái)，共醉重陽(yáng)節(jié)”，固然是剔明題目的“寄張五”，然而卻與另一名詩(shī)《過(guò)故人莊》“待到重陽(yáng)日，還來(lái)就菊花”，就非常相似。這兩句本身又是對(duì)萬(wàn)山與故人莊景觀的贊揚(yáng)?！洞撼鯘h中漾舟》的“良會(huì)難再逢，日入須秉燭”，言漢水可使人夜以繼日游賞，而流連忘返。《登龍興寺》的“鳥(niǎo)歸馀興滿，周覽更徘徊”，仍然是說(shuō)日暮流連忘返?！督?jīng)七里灘》的“觀奇恨來(lái)晚，倚棹惜將暮。揮手弄潺湲，從此洗塵慮”，則與上屬同一模式?！段魃綄ば林@》的“款言忘景夕，清興屬?zèng)龀?。回也一瓢飲，賢者常晏如”，作意亦同，只是多了一層虛美其人，為了回頭點(diǎn)題而已。以上結(jié)尾如此虛美的寫法，可以稱為“流連忘返”模式。

其次，孟集中的寺觀詩(shī)與訪僧道詩(shī)不少，也用山水詩(shī)同樣的結(jié)尾而形成模式?！秾は闵秸可先恕方Y(jié)尾說(shuō)“愿言投此山，身世兩相棄”，后一句為鮑照成句，此言其山其僧吸引人?！端蘖⒐俊返摹澳芰钤S玄度，吟臥不知還”，借許詢以美其僧能讓人“不知還”，亦同上詩(shī)?！对崎T寺西六七里，聞符公蘭若最幽，與薛八同往》結(jié)尾說(shuō):“愿承甘露潤(rùn)，喜得惠風(fēng)灑。依止此山門，誰(shuí)能效丘也”，言其僧其山均好，可以舍儒依佛，以美其寺?！渡街蟹甑朗吭乒返摹昂螘r(shí)還清溪，從爾煉丹液”，表示向往，與上詩(shī)“愿言投此山”、“依止此山門”，同一用意。《越中逢天臺(tái)太一子》的“永愿從此游，何當(dāng)濟(jì)所屈”，所表示的愿望，仍然沒(méi)有兩樣?！杜D月八日于剡縣石城寺禮拜》則言“愿承功德水，從此濯塵機(jī)”，同樣用了“愿”字，表達(dá)了相同的愿望。另外，言其寺觀美好，具有吸引力，與山水詩(shī)結(jié)尾虛美手法如出一轍?！杜c王昌齡宴王道士房》的“酌霞復(fù)對(duì)此，宛似入蓬壺”，言其地美如蓬壺仙山?！队尉翱账绿m若》的“寥寥隔塵事，疑是入雞山”，雞足山為佛教的發(fā)祥地，借此以美其寺?！锻泶侯}遠(yuǎn)上人南亭》的“花月北窗下，清風(fēng)期再過(guò)”，言其寺大佳，下次再來(lái)?！兜强偝炙赂D》的“坐覺(jué)諸天近，空香送落花”，這是借佛教佛花獻(xiàn)佛，于此詩(shī)登高臨遠(yuǎn)所寫的關(guān)中與京城景物全無(wú)關(guān)涉?！锻蹙蓬}就師山房》的“歸途未忍去，攜手戀清芬”，用依依不舍，以美其寺。表示受到佛法道力的感染，以美其觀?！额}大禹寺義公禪》的“看取蓮花凈，方知不染心”，《夏日辨玉法師茅齋》的“物華皆可玩，花蕊四時(shí)芳”，言其地四季皆春，隨時(shí)可往。《游精思題觀主山房》的“漸通玄妙理，深得坐忘心”，言道力深妙，于此可得其要。《陪李侍御謁聰禪上人》的“出處雖云異，同歡在法筵”，無(wú)論仕隱，聽(tīng)此講法，都會(huì)有“同歡”之感?！端驮蹁緦び^主張驂鸞》的“應(yīng)是神仙子，相期汗漫游”，其人如仙，請(qǐng)友人可與長(zhǎng)久交往。如此種種虛美，實(shí)則與虛美山水的結(jié)尾并無(wú)兩樣，可以稱為“向往寺觀”模式。

襄陽(yáng)之習(xí)家池為宴游勝地，池為東漢習(xí)郁所鑿。西晉末山簡(jiǎn)鎮(zhèn)守于此，每臨其池，常大醉而歸，嘗言此是我高陽(yáng)池。孟之山水詩(shī)往往以此典作為收束的結(jié)尾，成為“山簡(jiǎn)模式”，以示游樂(lè)之興致?！陡哧?yáng)池朱二》發(fā)端，《冬至后過(guò)吳張二子檀溪?jiǎng)e業(yè)》《盧明府九日峴山宴袁使君張郎中崔員外》《宴榮山人池亭》《裴司士員司戶見(jiàn)尋》《途中九日懷襄陽(yáng)》等詩(shī)的結(jié)尾都有山簡(jiǎn)醉游的故事，便成了孟浩然山水與宴飲詩(shī)搖筆即來(lái)的結(jié)尾。這些同一話語(yǔ)的結(jié)尾，也說(shuō)明同一意思，這些別業(yè)、池亭，或者專指襄陽(yáng)風(fēng)光，都是非常美好的，可以稱之為“山公習(xí)池”模式。

以上幾種模式，都帶有虛美性質(zhì)，出于同一思維趨向。還有一種類型人物的虛擬，以“AB者”、“A者”的形式出現(xiàn)，借此議論，以虛美其地山水之美，或以言其志趣，亦屬套版模式?！杜眢缓型麖]山》《與白明府游江》的“巖棲者”，《與黃侍御北津泛舟》的“躬耕者”，《陪盧明府泛舟回峴山作》的“不調(diào)者”，《宴張記室宅》的“書(shū)劍者”，《秦中苦雨思?xì)w贈(zèng)袁左丞賀侍郎》的“當(dāng)路者”，《從張丞相游南紀(jì)城獵戲贈(zèng)裴迪張參軍》《和宋大史北樓新亭》的“狂歌者”，五律《都下送辛大之鄂》的“忘機(jī)者”，《浙江西上流別裴劉二少府》“問(wèn)津者”，都出于同一思維，形成共同模式。另外，尚有“AB子”、“AB人”的虛擬，如《落日望鄉(xiāng)》的“凄惶子”，《和盧明府送鄭十三還京兼寄之什》的“當(dāng)世人”，此“當(dāng)世人”與上詩(shī)“當(dāng)路者”語(yǔ)近而意不同，前指因此類而有“亦為權(quán)勢(shì)沉”的困境，此指有可能提攜自己的在朝者，但都出以同樣模式。把“AB者”稍加簡(jiǎn)便則成“A者”、“B者”的用法。《澗南園即事貽皎上人》的“靜者”，《西山尋辛諤》的“賢者”，《京還贈(zèng)張維》的“智者”，以上“AB者”“AB子”“A者”的幾種模式，并非孟的發(fā)明，在陳子昂詩(shī)中就有大量的如此專有名詞凡24類，而陳詩(shī)模式亦非新造，而是取法于阮籍《詠懷》，處于嚴(yán)酷白色恐怖中不得已出此虛擬的朦朧手法，陳子昂在武則天時(shí)期也有同感，這一模式引起他的共鳴①魏耕原:《謝朓詩(shī)論》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年，第307頁(yè)。。他用“AB者”等方式，就不屬于言不由己的苦衷，而是陳陳相因，這種虛擬的“專有名詞”模式的再三使用，只能是“才短”的顯露，也可以稱為“AB子(者)”模式。

在對(duì)兄弟的送別寄贈(zèng)之作中，他常常使用“鹡鸰比喻”模式，亦屬于“才短”的表現(xiàn)。《詩(shī)經(jīng)·小雅·唐棣》的“鹡鸰在原，兄弟急難”，比喻兄弟在急難中相救而不舍，后人常用來(lái)比喻兄弟間的親密關(guān)系。孟詩(shī)則凡涉兄弟，即派用上此典:

吾與二三子，平生結(jié)交深。俱懷鴻鵠志，共有鹡鸰心。(《洗然弟竹亭》)

壯志吞鴻鵠，遙心伴鹡鸰。(《送莫甥兼諸昆弟從韓司馬入西軍》)

淚沾明月峽，心斷鹡鸰原。(《入峽寄弟》)

平生急難意，遙仰鹡鸰飛。(《送王五昆季省覲》)

早聞牛渚詠，今見(jiàn)鹡鸰心。(《送袁十嶺南尋弟》)

孟集涉及兄弟詩(shī)凡七首，只有兩首《送從弟下第》與《送洗然應(yīng)試》未用此典，只能是這類送人考試詩(shī)無(wú)法楔進(jìn)罷了，否則他還是要見(jiàn)于其中。前兩例用語(yǔ)極為相似，然其事卻顯然有別。末例即使是他人尋弟，他也會(huì)習(xí)慣地使上這一熟典。這種不厭其煩的作法，除了“才短”，似乎沒(méi)有別的解釋了，此可稱為“兄弟鹡鸰”模式。

總之，以東坡的敏捷與才氣，對(duì)孟詩(shī)“韻高而才短”的判定，必然有一定的依據(jù)，或許他的感知，我們還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。他所解釋的“如造內(nèi)法酒而無(wú)材料爾”，可能是指其詩(shī)法高明而缺乏經(jīng)典中的故實(shí)以供驅(qū)遣，至少這也是“無(wú)材料”的內(nèi)容之一。孟之交游甚廣，足跡所至，亦為廣泛，然而志趣的單純必然使審美選擇趨于單純②比如對(duì)于鄉(xiāng)賢龐德公與諸葛亮，前者作為隱士屢見(jiàn)于詩(shī)中，如《登鹿門山懷古》的“昔聞龐德公，采藥遂不返”，《夜歸鹿門歌》的“鹿門月照開(kāi)煙樹(shù)，忽到龐公棲隱處”，《題張野人園廬》的“何必先賢傳，唯稱龐德公”。而涉及諸葛亮的只有《與白明府游江》的“誰(shuí)識(shí)躬耕者，年年梁甫吟”，僅此一端，便可見(jiàn)出對(duì)仕隱的選擇與審美趣味之所在。。詩(shī)的題材單純以山水、送別為兩大宗，其余寄贈(zèng)、寺觀與僧道的交往實(shí)則都包括在這兩大類中，像王維那樣的邊塞詩(shī)、詠史詩(shī)，以及反映現(xiàn)實(shí)的歌行體如《老將行》等，均付闕如，這恐怕是最為重要的原因，也限制他不能與后之李杜相較，連與之同好的王維也高出其上。他又是前盛唐詩(shī)人最早的唯一的大名家，他的模式也反映了“幸福的家庭幸福是相同的”規(guī)律，同時(shí)也給后盛唐諸大家、名家?guī)?lái)不良影響。高、岑寺觀詩(shī)末尾言說(shuō)得到佛道的啟迪，王維田園山水詩(shī)末尾的虛美，諸如《山居秋暝》的“隨意春芳歇，王孫自可留”，《漢江臨泛》的“襄陽(yáng)好風(fēng)日，留醉與山翁”，均取法他的模式，至于李白受他影響那就更大了，需用專文討論，否則不能濟(jì)事。

三、孟浩然詩(shī)對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)新

孟浩然詩(shī)在語(yǔ)言的選材上也有窘迫“才短”處，對(duì)于不見(jiàn)生色的語(yǔ)詞反復(fù)用在同一位置，思維與語(yǔ)匯似有枯竭之弊。如表示“等待”義的“遲”，他就把同樣的含義同樣地安排在不少詩(shī)的結(jié)尾。如《游龍門寺寄越府包戶曹徐起居》結(jié)尾說(shuō)“遲爾同攜手，何時(shí)方掛冠”?！逗陀谂泄俚侨f(wàn)山亭因贈(zèng)洪府都督韓公》結(jié)尾又說(shuō)“遲爾長(zhǎng)江暮，澄清一洗心”?！抖赐ズ拈惥拧方Y(jié)尾仍然說(shuō)“遲爾為舟楫，相將濟(jì)巨川”。《送袁十嶺南尋弟》結(jié)尾同樣說(shuō)“萬(wàn)里獨(dú)飛去，南風(fēng)遲爾行”。以上用同樣的“遲”說(shuō)同樣的話，又同樣都見(jiàn)于結(jié)尾，雖然顯示出用語(yǔ)的雷同，但在孟浩然看來(lái)，或許“遲”帶有陌生的新鮮感，或許比起較常用的“待”字而能出新，故“待”字偶爾一見(jiàn)，如《游精思觀回望白云在后》結(jié)尾:“衡門猶未掩，佇立待夫君?！被蛘邠Q成“候”，《宿業(yè)師山房待丁大不至》的“之子斯宿來(lái)，孤琴候羅徑”，因題目用了“待”，故結(jié)尾換成“候”。他反復(fù)使用作等待義用的“遲”字，即不出彩，反成雷同，但畢竟看出用語(yǔ)求新避熟的一面。

孟詩(shī)語(yǔ)言的求新，首先是采擷口頭俗語(yǔ)入詩(shī)，以原汁原味的原生態(tài)口語(yǔ)，給他的詩(shī)帶來(lái)一種新鮮語(yǔ)感。他本人重視民歌，在《陪盧明府泛舟回峴山作》說(shuō):“文章推后輩，風(fēng)雅激頹波。高岸迷陵谷，新聲滿棹歌?！闭J(rèn)為學(xué)習(xí)經(jīng)典中與現(xiàn)實(shí)中的民歌，可使詩(shī)之“頹波”的衰勢(shì)為之扭轉(zhuǎn)，激發(fā)出一種“新聲”，這種“新聲”就在民間的“棹歌”中。他的發(fā)現(xiàn)代表著盛唐早期詩(shī)人對(duì)齊梁以至初唐詩(shī)的撥反。孟詩(shī)沖淡的主體風(fēng)格，本身也是對(duì)初唐詩(shī)綺縟的凈化，雖然他有不少寫女人的詩(shī)，其中好幾首觀妓詩(shī)，實(shí)際與宮體詩(shī)沒(méi)有什么兩樣。聞一多先生說(shuō):“初唐的宮體詩(shī)在盛唐還保留著它的影響……到孟浩然手里，對(duì)初唐的宮體詩(shī)產(chǎn)生了思想和文字的兩種凈化作用，所以我們讀孟的詩(shī)覺(jué)得文字干凈極了。他在思想凈化方面所起的作用，當(dāng)與陳子昂平分秋色，而文字的凈化，尤推盛唐第一人?！雹汆嵟R川述評(píng)《聞一多論古典文學(xué)》，第123頁(yè)。孟的“文字的凈化”與語(yǔ)言創(chuàng)新實(shí)際上是同一問(wèn)題的兩個(gè)方面。首先見(jiàn)于對(duì)下里巴人口語(yǔ)的汲取，重視在詩(shī)中如何使用它們。閨怨詩(shī)《寒夜》寫佳人夜晚縫衣、理琴、就枕，末尾則說(shuō):“錦衾重自暖，遮莫曉霜飛”，“遮莫”本為六朝口語(yǔ)，最早見(jiàn)于干寶《搜神記》，以及《敦煌變文集》卷一《捉季布傳文》②詳見(jiàn)魏耕原《全唐詩(shī)語(yǔ)詞通釋》“遮莫”條，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001年，第353～354頁(yè)。，表盡管、任憑義，于詩(shī)中罕見(jiàn)。孟則率先擷取入詩(shī)，擴(kuò)大了用語(yǔ)的范疇?！堕|情》敘寫為游子裁衣而無(wú)法衡量長(zhǎng)短寬窄，則言“裁縫無(wú)處等，以意忖情量”，“等”與對(duì)文“量”同義，都是衡量的意思③徐鵬《孟浩然集校注》謂為“以同樣之物作為比較”，則不明此類俗詞的特殊用意。，一經(jīng)入詩(shī)，異常新鮮，關(guān)中今日仍在口頭流行。接著的“畏瘦疑傷窄，防寒更厚裝”，“傷”作程度副詞，謂過(guò)于大。后來(lái)杜甫《曲江二首》其一“莫厭傷多酒入唇”，即受孟詩(shī)啟發(fā)。此詩(shī)末尾說(shuō):“半啼封裹了，知欲寄誰(shuí)將”，“了”字同樣新鮮，且有親切感?！洞涸埂费陨倥募拍?，末尾的比喻說(shuō):“愁心極楊柳，一種亂如絲”，雖然化用了沈約《春詠》的“楊柳亂如絲，綺羅不自持。春色復(fù)黃綠，客心傷此時(shí)”，不僅洗練，而且表“好像”的比喻動(dòng)詞“極”字用得很生新，這一創(chuàng)義后被中晚唐人所采用④徐鵬注謂此句是說(shuō)“愁心似楊柳而達(dá)于極點(diǎn)”，亦是不明俗詞之殊義?！皹O”之似、如義，詳見(jiàn)《全唐詩(shī)語(yǔ)詞通釋》“極”字條，第163頁(yè)。。表示處處、到處義的“觸處”，亦見(jiàn)于孟詩(shī)的《北澗浮舟》的“北澗流恒滿，浮舟觸處通”，此“觸處”非謂碰撞處。至于“處處”，亦見(jiàn)《賦得盈盈樓上女》“燕子家家入，楊花處處飛”，以及《春曉》的“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少?！逼渲械摹耙箒?lái)”，猶言夜時(shí)，指昨夜。以“來(lái)”表時(shí)態(tài)副詞，附綴在名詞與動(dòng)詞之處，構(gòu)成新詞，可能來(lái)自民間，孟亦敏捷地入詩(shī)。還見(jiàn)于《長(zhǎng)樂(lè)宮》“秦城舊來(lái)稱窈窕”，“舊來(lái)”即舊時(shí)、過(guò)去。李白《行路難》“閑來(lái)垂釣碧溪上”的“閑來(lái)”，即謂閑時(shí)。白居易《琵琶行》“去來(lái)江口守空船”的“去來(lái)”，亦謂去后，當(dāng)均受孟詩(shī)導(dǎo)夫先路的啟發(fā)?！对崎T寺西六七里，聞符公蘭若最幽，與薛八同往》的“小溪劣容舟，怪石屢驚馬”，“劣”作限止程度副詞，義為僅僅。沈約《宋書(shū)·劉懷慎傳》的“德愿善御車，嘗立兩柱，使其中劣通車軸，乃于百余步上振轡長(zhǎng)驅(qū)，未至數(shù)尺，打牛奔從柱間直過(guò)，其精如此。”“劣通”即謂僅通，當(dāng)從口語(yǔ)而來(lái)。蕭梁朱超《夜泊巴州》的“汙泥不通挽，寒浦劣容舟”，孟詩(shī)則以之入詩(shī)而在盛中晚唐詩(shī)得到普遍流行①詳見(jiàn)《全唐詩(shī)語(yǔ)詞通釋》“劣”字條，第197～198頁(yè)。。

口語(yǔ)中的專有名詞，限制較大，不能變通，只能直接使用，孟詩(shī)亦頗感興趣，加以采納。一旦入詩(shī)，則別有風(fēng)味?！稇蛸?zèng)主人》的“客醉眠未起，主人呼解酲:已言雞黍熟，復(fù)道甕頭清”，“甕頭清”專指初熟酒，才釀好的新酒。主人呼客進(jìn)食，以酒解酲，故謂“戲贈(zèng)”。唐人通稱酒為“春”②李白《哭宣城善釀紀(jì)叟》的“紀(jì)叟黃泉里，還應(yīng)釀老春”，王琦注:“老春，是紀(jì)叟所釀酒名。唐人名酒多帶春字?！比缍鸥Α稉軔灐返摹奥劦涝瓢颤L米春，才傾一盞即醺人”，李肇《國(guó)史補(bǔ)》卷下“敘酒名著者”條，就有“滎陽(yáng)之土窖春，富平之石凍春，劍南之燒春”。，如今之劍南春。此詩(shī)著一“甕頭清”，與“客醉”、“解酲”連作一氣，見(jiàn)出主人格外熱情好客，顯得非常親切而有生活趣味，又可見(jiàn)出對(duì)口語(yǔ)詞的熱愛(ài)?！爱Y頭”是北方人口語(yǔ)③張彥遠(yuǎn):《法書(shū)要錄》卷3，(唐)何延之《蘭亭記》:“使留夜宿，設(shè)堈面、藥酒、茶果等。江東云‘堈面’，猶河北稱‘甕頭’，謂初熟酒也。”沈陽(yáng):遼寧教育出版社，1998年，第60頁(yè)。，孟浩然多次到過(guò)長(zhǎng)安、洛陽(yáng)，對(duì)北方地方詞匯也留意于心?！秿s潭作》的“試垂竹竿釣，果得查頭鳊”，《冬至后過(guò)吳張二子檀溪?jiǎng)e業(yè)》的“梅花殘臘月，柳色半春天。鳥(niǎo)泊隨陽(yáng)雁，魚(yú)藏縮項(xiàng)鳊”，查頭鳊亦稱縮項(xiàng)鳊。習(xí)鑿齒《襄陽(yáng)記》的“峴山下漢水中出鳊魚(yú)，味極肥而美。襄陽(yáng)人采捕，遂以槎斷水，因謂之槎頭縮項(xiàng)鳊?！币源颂胤N魚(yú)名入詩(shī)，足以顯示自然風(fēng)物與地域風(fēng)情。杜甫因孟詩(shī)對(duì)口語(yǔ)的看重而特感興趣，他在《解悶十二首》其六說(shuō):“復(fù)憶襄陽(yáng)孟浩然，清詩(shī)句句盡堪傳。即今耆舊無(wú)新語(yǔ)，漫釣槎頭縮頸鳊?！闭J(rèn)為生活中存在許多鮮活的“新語(yǔ)”，例舉孟詩(shī)擷取了“查頭鳊”“縮項(xiàng)鳊”之類新詞匯，而稱頌“清詩(shī)句句盡堪傳”。杜甫本來(lái)就對(duì)口語(yǔ)留意，入川以后，空閑一多，尤其如此，故對(duì)孟詩(shī)大膽使用新詞極力稱許。

其次，對(duì)習(xí)見(jiàn)的常用詞，特別不經(jīng)人注意的語(yǔ)詞，精心安排，選擇一個(gè)詞的不同意義，分別恰當(dāng)使用。比如“就”作模糊動(dòng)詞用，外延非常寬泛，有時(shí)遇事不能說(shuō)得太清，否則就失去應(yīng)有的氣氛或蘊(yùn)涵的意味，因而在孟詩(shī)具有特別的風(fēng)味?！哆^(guò)故人莊》的“待到重陽(yáng)日，還來(lái)就菊花”，如果說(shuō)成“還來(lái)看菊花”，或者“賞菊花”，都缺乏這個(gè)“就”的親切熱情的意味。《張七及辛大見(jiàn)尋南亭醉作》的“山公能飲酒，居士好彈琴?！{涼風(fēng)颯至，逃暑日將傾。便就南亭里，馀樽惜解酲”，“就”字于此而帶有一定吸引力，而非“入”、“到”所能辦。《田家元日》的“野老就耕去，荷鋤隨牧童”，“就耕”謂前往耕種，“就”猶言從事，自然而莊重，非他詞所能替換。還有《東陂遇雨率爾貽謝南池》的“田家春事起，丁壯就東陂”，與上詩(shī)用法相同，如換成“到”，農(nóng)忙的氣氛就會(huì)遽然減淡。白居易《觀刈麥》的“丁壯在南岡”，“在”與此“就”則有已然與將然之別，用得都有匆忙感。孟詩(shī)這些“就”字確實(shí)用得精到，特別以習(xí)見(jiàn)詞施于敘寫日常生活勞作的詩(shī)，平添了許多親切與生動(dòng)。動(dòng)詞“滴”亦為平凡而習(xí)見(jiàn)，然對(duì)于特別愛(ài)好幽靜的孟浩然，卻發(fā)揮了極大的審美效果。著名的佚句“微云淡云漢，疏雨滴梧桐”，秋夜疏稀的幾點(diǎn)漏雨，“滴”在碩茂的桐葉上，清亮的響聲穿過(guò)靜謐的夜空，使得夜晚更靜，獲得京都秘省群英才士“舉坐嘆其清絕，咸擱筆不復(fù)為繼”的稱美，就在于“滴”與“淡”用得異常有聲有色，非常出色?！洱X坐呈山南諸隱》的“竹露閑夜滴，松風(fēng)清晝吹”，因“閑”而靜才知“竹露”之“滴”，因“清”而涼方覺(jué)“松風(fēng)”在“吹”，此屬于輕重不同晝夜有別的兩種不同聲音，一經(jīng)配合，山間晝夜之美便都躍然而出?！断娜漳贤研链蟆返摹吧l(fā)乘夜涼，開(kāi)軒臥閑敞。荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響”，“荷風(fēng)送”來(lái)的“氣”是那樣的清香沁人心脾，只要用嗅覺(jué)就行了。而“竹露”之“響”又“滴”得如此“清響”，就非得打通聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的關(guān)節(jié)，才能有所體味。“荷風(fēng)”不僅傳來(lái)香氣，且使竹搖露“滴”。而“竹露”的“清響”似乎也“滴”入了荷風(fēng)的香氣中。這種雅潔精煉的語(yǔ)言，可以滋生出種種審美效果，每個(gè)字眼都散發(fā)豐茸清潤(rùn)的芬芳?！冻醭鲫P(guān)旅亭夜坐懷王大校書(shū)》的“燭至螢光滅，荷枯雨滴聞”，旅館夜坐，枯悶無(wú)聊，黃昏的熒光在燭火中消失，而雨打枯荷的響聲卻“滴”入耳邊，襯托離群無(wú)偶的寂寞與對(duì)友人的懷念。以上這些“滴”字用得自然而具個(gè)性，顯示孟詩(shī)在日常習(xí)用詞上的錘煉與精心，同時(shí)也展示出對(duì)淡遠(yuǎn)清幽的詩(shī)風(fēng)追求。

再次，對(duì)于本來(lái)平常不起眼的語(yǔ)詞，或借助修辭手法，或調(diào)動(dòng)其中蘊(yùn)含的彈性，揮發(fā)出特別的張力與異樣光彩，把復(fù)雜的景物借此舉重若輕地描摹得如在眼前，顯得生動(dòng)而具有磁性吸引力，由此構(gòu)成藝術(shù)魅力的磁場(chǎng)，而引人注目?！洞撼鯘h中漾舟》說(shuō)，雪罷冰開(kāi)，春水上漲，在“千丈綠”的“春潭”上，“輕舟恣來(lái)往”，便把水深船輕可以盡意飄蕩的形態(tài)極簡(jiǎn)潔而不費(fèi)力地狀出，“恣”起了重要的作用。而“波影搖妓釵，沙光逐人目”，釵光水影的復(fù)雜的動(dòng)態(tài)倒映，一個(gè)“搖”字就全部置于眼前。特別是“逐”，把春日照耀反射出的刺眼的“沙光”，好像在追逐眼球，而抓住不放，只能用今日影視鏡頭才能展現(xiàn)的各種光色光彩，卻用既簡(jiǎn)略的“逐”與“搖”一一閃動(dòng)出來(lái)，其間生發(fā)的魅力，不能不稱賞其對(duì)語(yǔ)言打鍛精粹?！肚锵孪掠袘选返摹扒锟彰髟聭遥獠事墩礉瘛?，說(shuō)月光被“露沾濕”，運(yùn)用通感交叉描寫，卻使人不覺(jué)。李賀《夢(mèng)天》名句“玉輪軋露濕團(tuán)光”，或許受此啟發(fā)。而“庭槐寒影疏，鄰杵夜聲急”，不言枝疏而言“影疏”，又因枝疏而杵“聲急”，用語(yǔ)精確，傳出“月下有懷”的視、聽(tīng)、感諸覺(jué)的感受，滲透濃郁的懷人心緒。《行出東山望漢川》的“萬(wàn)壑歸于海，千峰劃彼蒼”，如此大景觀以“歸”與“劃”總攝，特別后句給人印象極深。而接著的“猿聲亂楚峽，人語(yǔ)帶巴鄉(xiāng)”，“亂”字具有極強(qiáng)的張力與彈性，“帶”字又像不經(jīng)意，兩句合起來(lái)，讓人久久回味?！笆蠑€椒樹(shù)，藤間養(yǎng)蜜房”，“攢”字使整句如畫，“養(yǎng)”字別具意味且整句亦出人意料?！稄V陵別薛八》的“檣出江中樹(shù)，波連海上山”，前句把不同空間在遠(yuǎn)望中疊合起來(lái)，同樣難以料到①謝朓是這類描寫的始發(fā)軔者，其《新治北窗和何從事》的“池北樹(shù)如浮，竹外山猶影”。孟詩(shī)用過(guò)小謝“江南佳麗地”的成句，小謝的“滄州趣”也反復(fù)見(jiàn)于詩(shī)中。對(duì)小謝山水詩(shī)的技法多有繼承，這里空間移位疊合即是一例。后來(lái)王維對(duì)此寫法更是發(fā)揚(yáng)光大。詳見(jiàn)魏耕原《謝朓詩(shī)論》的《謝朓詩(shī)法對(duì)于王維的啟迪》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年，第244～251頁(yè)。;中景偶對(duì)下句的遠(yuǎn)景，鏡頭在推拉中，都有異樣感。王維《漢江臨泛》的“郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空”，當(dāng)受此啟發(fā)方具出藍(lán)之色?！端尬淞昙词隆返摹皫X猿相叫嘯，潭影似空虛”，同樣為視聽(tīng)動(dòng)靜的交叉組合，聽(tīng)覺(jué)紛亂的動(dòng)感，使潭光水影更顯示出沁人心脾的靜謐，而引人遐想?！端藿ǖ陆返摹耙皶缣斓蜆?shù)，江清月近人”，全是靜態(tài)的遠(yuǎn)近對(duì)比，卻悄然散發(fā)出懷遠(yuǎn)思鄉(xiāng)之情，“低”字如畫，“近”則悠然滲入擬人的親切意味?！端尥]江寄廣陵舊游》說(shuō)“山暝聽(tīng)猿愁，滄江急夜流。風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟”，前三句三種聲響由遠(yuǎn)到近，圍籠起末句，使“一孤舟”更為孤獨(dú)，心緒愈加蒼涼，“聽(tīng)”“急”“流”“鳴”“照”起了重要的烘托作用。《赴京途中遇雪》的“迢遞秦京道，蒼茫歲暮天。窮陰連晦朔，積雪滿山川”，兩聯(lián)各自都采用時(shí)空對(duì)偶，顯得無(wú)限蒼涼蕭索?！额}張野人園廬》的“門無(wú)俗士駕，人有上皇風(fēng)”，以“有”對(duì)“無(wú)”便由凝固滋出流動(dòng)?！抖赐ズ拈惥拧返摹澳媲G吳地，唯馀水共天”，《游鳳林寺西岑》的“煙容開(kāi)遠(yuǎn)樹(shù)，春色滿幽山”，此類流水對(duì)是浩然五律常用的一大法門。《陪李侍御謁聰禪上人》的“陰崖常抱雪，松澗為生泉”，“抱雪”謂積雪，卻有擬人法在內(nèi)，是從大謝“白云抱幽石”而來(lái)。

綜上可見(jiàn)，孟浩然在語(yǔ)言與修辭上，抱著新鮮活潑的宗旨。他的詩(shī)看起來(lái)淡遠(yuǎn)，卻淡而有味，遠(yuǎn)而韻高，與他在語(yǔ)言上的追求是分不開(kāi)的。他的努力不僅贏得了杜甫的贊美，而且引起了后盛唐與中晚唐詩(shī)人更多的回響與效法。他為盛唐詩(shī)的發(fā)端，作了伊始時(shí)最佳的代表。他的出現(xiàn)，猶如黎明前的啟明星，召喚李白、王維、高適、杜甫、岑參的早日到來(lái)，合共煥發(fā)出盛唐氣象的光芒，其間啟迪意義，似乎更大于詩(shī)作本身!