尹 興

（西南科技大學 文學與藝術(shù)學院，四川 綿陽 621010）

眾所周知，在列維·斯特勞斯的神話分析理論中，既不乏“集體潛意識”的弗洛伊德原理，也蘊含著對“集體表象”做唯物主義詮釋的馬克思主義基因。這是一個饒有趣味的觀點：社會化敘事及其神話表征并非由個人沖突構(gòu)建，而是社會沖突創(chuàng)建的某種潛抑的“無意識”。一如布里恩·漢德森所強調(diào)：“神話所起的作用正是使人們從識別與解決實際問題上轉(zhuǎn)移開來。最后，神話的作用——其出自實際沖突的建構(gòu)與其對接受者的沖擊力——始終聯(lián)系著講述神話的時代，而不是神話所講述的時代。”［1］對于“十七年電影”發(fā)軔之作《武訓傳》誕生的年頭而言，1950年正是這樣一個微妙曖昧的年頭。不難理解，影片敘事修辭策略困境并非源自它所講述的時代（昏聵腐朽的清末），而是作為某種特定意識形態(tài)實踐的影片始終聯(lián)系的時代語境（除舊布新的新中國）。

作為主流意識形態(tài)實踐的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)，觀眾無意識幻覺所投射的，無疑是以民族寓言形式為表征的高度政治介入。作為“十七年電影”中的具有里程碑意義的電影，《武訓傳》有助于我們理會“十七年電影”的政治修辭表述。其獨特的敘事肌理和文本結(jié)構(gòu)、所緊密聯(lián)系的“十七年”特殊社會政治語境，都需要我們借助大歷史的視野，去除誤讀、重啟對話。

一、繁復與超載的歷史語境

《武訓傳》緣起陶行知，籌拍于1944年春夏之交。武訓是中國近代史上德高望重的平民教育家，自幼喪父，隨母乞討，因為目不識丁而飽受欺辱。1944年夏，在接到陶行知先生的《武訓先生畫傳》后，孫瑜導演開始籌拍《武訓傳》。1948年3月，南京國防部“中國電影制片廠”正式在北京選擇外景地，開拍《武訓傳》。當時的新聞輿論對電影十分關(guān)注，美國華人協(xié)會主辦的《唐人博覽報》就此評論道：“這是提倡識字運動，普及鄉(xiāng)村教育的推動力?！钡斢捌_拍后不久，因經(jīng)費拮據(jù)，加之險峻的政治局勢，被迫停機。孫瑜導演為此曾感嘆道：“1949年1月，上海昆侖公司買過來了《武訓傳》的攝制權(quán)和已攝成全片三分之一的膠片；可是不久后幾位重要演員又南北分弛地走向北京和臺灣！”［2］潛抑不住的憂郁中，分明預示著影片的多舛與顛沛。

作為一部于新舊時代交替間輾轉(zhuǎn)生成的影片，《武訓傳》在1951年2月正式拍成之前，單是劇本就因為政治形勢作了三次大改。①第一次修改在1949年7月第一屆文代會期間，依據(jù)周恩來總理和一些電影名家的意見，“改‘正劇’為‘悲劇’”。第二次修改依據(jù)“上海電影事業(yè)管理處”的建議：“武訓當時的悲劇和問題，實際早已解決。但武訓艱苦興學，熱忱勸學的精神，對于迎接明天的文化熱潮，還可能有些鼓勵作用。因此建議，在頭尾加一小學校紀念的場面，找一新的小學教師出來說話，以結(jié)合現(xiàn)實，又用今天的觀點對武訓加以批判。”第三次修改是迫于經(jīng)濟壓力，昆侖公司發(fā)不出工資，要求孫瑜將影片拍成上下兩集，添加一些豐富原劇本人物形象和深化主題的情節(jié)。［3］《武訓傳》的被述年代②依據(jù)周揚的說法：“清廷準給武訓‘樂善好施’字樣，作為旌獎，是在一八八八年，正是太平天國之后二十四年，辛亥革命之前二十三年，那是封建秩序遭受了農(nóng)民大革命浪潮的沖擊，正迅速地開始瓦解，而農(nóng)民大革命正成了迎接歷史新時代的先聲?！保?］——滿清末年本身就是一個頗為尷尬的年代。按照某類心照不宣的慣例，影片的敘事主題必須在一個高潮迭起，“反帝反封建”的農(nóng)民革命完勝中告結(jié)束。因此，原劇本開頭“老布販”在武訓出殯之日告勸孫兒好好習文的故事，被順理成章地改編為武家莊小學“武訓誕辰111周年紀念會”上，“人民女教師”黃宗英一番慷慨激昂的訓誡。如果拋開現(xiàn)實主義藝術(shù)中所謂“歷史真實”，將《武訓傳》單獨作為完整的電影文本來看，影片的開頭結(jié)尾顯然暴露出政治形態(tài)文藝學的生硬、超載與繁復。而頗為吊詭的是，恰是這種繁復與超載成為眾矢之的：“電影《武訓傳》是用藝術(shù)的手段巧妙地宣稱了反動思想，捏造歷史、掩蓋真相、在藝術(shù)上極盡粉飾和欺騙之能事，它完全離開了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作之路，從思想到手法飽含有美國電影很深的毒害……根據(jù)可靠的資料，我們知道孫瑜先生和昆侖公司是準備到恰當時機，便剪掉影片頭尾空講‘為人民服務(wù)’的部分，其他原封不動，就送到美國去發(fā)行上演的?！保?］影片的主要被敘人物武訓——一個“莊稼人”“要飯的”，眾多批評中所謂“對封建統(tǒng)治的幻想、哀求與等待種種沒有骨氣的行為代替了歷史上真正為革命奮斗犧牲的英雄們的典型事跡，思想實質(zhì)是投降主義。”［6］武訓“乞討興學”的故事顯然無法成功參閱當時的社會歷史語境：“無產(chǎn)階級只有解放全人類，才能最后解放無產(chǎn)階級自己?！北M管影片已然極盡一切可能，運用多種修辭和敘事手段來遮蔽或者填充種種先天不足：私塾老師翹胡子瞪眼的夸張?zhí)貙懀骸昂?！你也配念書？滾出去！”小武訓在眾人的嘲笑聲中被攆出私塾大門；張舉人的爪牙來破廟拖走小桃，狂毆武訓，此時天公震怒，狂風驟起，暴雨襲來，武訓在凄風苦雨中艱難爬行，凄厲的慘叫回蕩于曠野：報仇，我要報仇！……；稍顯夸張的平行蒙太奇鏡頭組合中，衣衫襤褸的災民嗷嗷待哺，張舉人一眾卻在院中觥籌交錯、賞花飲酒；武訓拒絕下跪接受御賜黃馬褂，發(fā)癲似的在地上狂笑亂滾，擾亂“莊嚴”的盛典；俯拍鏡頭中周大率領(lǐng)響馬風馳電掣地飛奔過武訓，陣陣黃塵匯成頗為壯觀的革命表象：“將來的天下都是咱老百姓的！”

不難理解，如此明顯的文本裂隙多少源于政治歷史語境的必然驅(qū)力。《武訓》的被述年代（昏聵腐朽的清末）無法為孫瑜導演提供充分的敘事閉鎖；與此同時，“階級斗爭”的理念、無產(chǎn)階級的凱旋勝利也未必為有著留美背景的導演所全然接納。影片無法拼湊出一幅無產(chǎn)者領(lǐng)導下農(nóng)民革命斗爭徹底勝利的壯麗圖景，只能呈現(xiàn)周大作為太平義軍“殘匪”的彷徨與無助。換而言之，“沒有共產(chǎn)黨，就沒有新中國”的權(quán)威話語不僅無法充分表述，觀眾認可的精神力量與“真實感”反而來自武訓的人格魅力與明理的士紳。參照20世紀50年代除舊布新的必然歷史趨勢，對舊時代知識分子改造的“政治潛意識”范本，《武訓》的受批似乎有著某種先在的必然。而對武訓人格魅力的渲染，無形中又有對來自舊時代教育家陶行知“粉飾”之嫌。批判《武訓傳》無疑是一次對糊涂思想的“成功”肅清，重構(gòu)唯一正確的文藝路線與文藝觀——“社會主義文藝路線”以及“無產(chǎn)階級文藝觀”?！盁o產(chǎn)階級文藝觀”權(quán)威話語的有效塑造，也因而成為“十七年電影”政治形態(tài)文藝學的重要政治歷史文化語境。

二、縫合與混搭的敘事困境

“‘文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)’，作為社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)的規(guī)定與使命，決定了十七年的藝術(shù)必須在對社會現(xiàn)實的表述與觸摸中完成其意識形態(tài)實踐；同時，也決定了其意識形態(tài)的銘文必須是中心構(gòu)置，而不是中心偏移的?！保?］《武訓傳》出品的1951年，作為兩個意識形態(tài)迥異時代的轉(zhuǎn)折過渡點，反差巨大的政治需要不僅將《武訓傳》置于繁復超載的歷史語境，更使影片中的武訓形象脫離本身單純的內(nèi)涵所指，最終陷于縫合混搭的敘事泥沼。

作為新政權(quán)建立和鞏固的關(guān)鍵年代，“從1951年秋到1952年夏季的反對腐化干部的‘三反’運動、針對那時為止受到尊重的民族資產(chǎn)階級的‘五反’運動和針對知識分子的思想改造運動，進行得極為激烈，并引起社會上的嚴重緊張和憂慮。”①該書認為，各種各樣的措施對知識階層造成了強烈的心理壓力，不但形成一種不信任氣氛，破壞了已建立的個人關(guān)系，而且導致約70萬人自殺。［8］新政權(quán)的領(lǐng)導人意識到保持高度警戒的必要性，既是基于國民黨勢力重返內(nèi)地的可能性，也同時為韓戰(zhàn)中美國進攻的潛在威脅所激發(fā)。思想改造主要針對被斷言是幫助“美國文化帝國主義”的高級知識分子，但更全面的目的是削弱所有背離中共馬克思主義思潮的影響。由是觀之，“主要的知識分子珍視獨立思考，抵制強加給他們的馬克思主義約束”［8］，統(tǒng)治階級與知識精英的激烈矛盾無法遏制。

《武訓傳》所描畫的清朝末年，是一個悲涼多于慷慨的亂世之秋。九死一生的武訓立誓走上興義學的苦行之途，為影片確立了一個“圣雄甘地”式、“中國特色”經(jīng)典民間傳奇的敘事格局。從當時影片所誕生的特殊社會歷史語境（20世紀50年代初期）來看，作為中國現(xiàn)代史的前史，馬列主義、共產(chǎn)黨的光輝遠未及投射的混沌時代，武訓的登場注定會是一個在妥協(xié)與反抗中輾轉(zhuǎn)的尷尬角色。以下問題自然成為無法調(diào)和解決的悖論：武訓的義學除了被封建統(tǒng)治階級利用，能否解救窮人？武訓帶有落后愚昧封建局限性的“奇行苦操”，是否更似效忠皇權(quán)統(tǒng)治的奴才？他不同周大參加農(nóng)民革命，是否可以當作反對農(nóng)民暴動的“反動改良派”？對這部電影而言，“詆毀農(nóng)民革命”“詆毀歷史”“丑化中華民族”的反現(xiàn)實主義毒草這樣的帽子，看似愈發(fā)名至實歸。如何理解武訓帶有個人幻想式的自發(fā)抗爭，成為理解整部影片，乃至其后“武訓大批判”的重要途徑。

毋庸諱言，《武訓傳》全篇的“低調(diào)敘事設(shè)置”顯而易見。在“神話所講述的年代”中，武訓隱忍節(jié)制、對于苦難近乎極限的忍耐，無疑是導演所弘揚的中華民族傳統(tǒng)美德；而與之相對，其同時所表征出來的對于仇恨的沒齒不忘以及積極的復仇形態(tài)自然相形見絀（這正是當時批評的焦點所在）。殊不知，階級斗爭與階級仇恨的電影語態(tài)即將成為20世紀50年代中后期唯一絕對的核心話語，在繁復的歷史語境中發(fā)揮意識形態(tài)功效。建國伊始，中國共產(chǎn)黨希望以凝聚統(tǒng)一的思想文化捍衛(wèi)社會主義革命勝利，塑造增強共產(chǎn)黨的權(quán)威感。早在1947年12月21日，毛澤東即明確提出“改造舊藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)”之觀點；［9］到1951年11月23日，毛澤東又要求文藝界開展“批評與自我批評”的整風學習、思想改造運動。［10］中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導對于電影業(yè)特殊的關(guān)注，自然讓留學美國、具有濃厚商業(yè)文化傳統(tǒng)的導演孫瑜無所適從：“由于存在著資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級這兩種不同的社會體制和文化觀念，電影也可以十分準確地區(qū)分為資產(chǎn)階級的和無產(chǎn)階級的兩種形態(tài)；同樣，由于在資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級之間存在著無法調(diào)和的矛盾，是傾向于以好萊塢為代表的資產(chǎn)階級電影還是傾向于以蘇聯(lián)為代表的無產(chǎn)階級電影，就成為衡量一個電影工作者甚至一個電影觀眾的立場正確與否的關(guān)鍵。而在這一點上，又可以將1949年以前的中國電影劃定為受好萊塢商業(yè)電影影響的‘落后電影’與受蘇聯(lián)電影及左翼電影人影響的‘進步’電影”。［11］

三、《武訓傳》與“十七年電影”政治形態(tài)文藝學發(fā)軔

源于1951年社會政治的歷史需要，作為現(xiàn)象級電影的《武訓傳》在意識形態(tài)的表征中體現(xiàn)為傳統(tǒng)文化意識形態(tài)、西方好萊塢商業(yè)文化傳統(tǒng)、中國主流政治意識形態(tài)的相互倚重和彼此融合。不言而喻，這樣的三重融合不僅無法和諧共生，反而只會呈現(xiàn)出巨大的潛在張力。影像的直觀性和傳播的迅捷與當局重現(xiàn)歷史文化之像，藉希望以之完成對社會現(xiàn)實矛盾的想象性完美解決不無抵牾?！拔溆栐谄囡L苦雨中艱難爬行，凄厲的慘叫回蕩于曠野：報仇，我要報仇！讓孩子們當上文官，與他們斗！”（文斗）話語層面上潛抑不住批評者所謂“封建意味”的夢想，而周大夜讀《水滸》，率領(lǐng)眾響馬風馳電掣地襲擊張舉人，陣陣黃塵匯成頗為壯觀的革命表象：“將來的天下都是咱老百姓的！”（武斗），又難免不被貼上丑化農(nóng)民革命，革命思想狹隘局限的標簽。探究電影文本《武訓傳》，梳理對其聲勢浩大的電影批評，無疑是反思“十七年電影”政治形態(tài)文藝學發(fā)軔的重要途徑。其一，以《武訓傳》為肇始，“十七年電影”政治形態(tài)文藝學對儒學傳統(tǒng)是否存在斷裂？其二，濫觴于“延安道路”的文藝政治學，是否因當局對于電影的特別關(guān)注而強化乃至激化？其三，摒棄好萊塢商業(yè)文化傳統(tǒng)，植入俄蘇文藝情結(jié)的“十七年電影”政治形態(tài)文藝學，在范式上究竟歸屬何種新興“工農(nóng)兵文藝”？

1951年5月20日，毛澤東在《人民日報》撰文《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，對《武訓傳》展開極其嚴厲的批評：“用革命的農(nóng)民戰(zhàn)爭的失敗作為反襯歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認或者容忍這種歌頌，就是承認或者容忍污蔑農(nóng)民革命戰(zhàn)爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動宣傳為正當?shù)男麄鳌！保?2］毛澤東懸置“神話所講述的年代”，聚焦于“敘述神話的年代”，深挖影片所潛藏的深層“癥候”，從作品中解讀出有人對新生政權(quán)的不滿和敵對，對于農(nóng)民革命斗爭的不屑和抗拒。這種政治形態(tài)文藝學范式可以追溯至20世紀40年代末期“七人影評”對于影片《國魂》的批判，都是認定“在表面的敘事下，隱藏著對于現(xiàn)實政治的影射，影評的關(guān)鍵是要挖掘這種影射的深層含義，將其放置在現(xiàn)實環(huán)境中，給以政治定性，指出作者隱晦的政治動機，進行嚴厲批判，并歸納批判的必要性和現(xiàn)實意義。”［13］對于《武訓傳》的批判，成為十七年“行政主導電影理論”的肇始。從1951年開始，全國電影主管部門除了制訂電影政策、擬定電影出品計劃、明確電影類型題材比例之外，還在電影的藝術(shù)風格、拍攝技巧等諸多方面進行全方位統(tǒng)籌管理，最終形成“電影藝術(shù)理論與行政一體化”的學術(shù)體制。

1951年11月24日，周揚在“北京文藝界整風學習動員大會”上做了《整頓文藝思想，改進領(lǐng)導工作》的講話。胡喬木以《文藝工作者為什么要改造思想》為題發(fā)表講演，認為：“關(guān)于《武訓傳》的批評，并不是任何一個文學藝術(shù)團體發(fā)起的，而是中共中央發(fā)起的。要以工人階級的文學藝術(shù)觀去批評資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級的文學藝術(shù)觀。文學藝術(shù)界的出路在于學習馬克思主義，并且與工農(nóng)兵群眾結(jié)合；充分地宣傳馬克思主義的文藝思想，批評反馬克思主義的文藝思想；整頓文藝事業(yè)的領(lǐng)導、團體、文藝出版物；文藝工作者成為學習馬克思主義的模范?！保?4］11月26日，中共中央根據(jù)毛澤東手稿刊印《在文學藝術(shù)界開展整風學習》的正式?jīng)Q議?！笆吣觌娪罢涡螒B(tài)文藝學”以批判《武訓傳》發(fā)軔，直接影響著稍后“文革”時期的“政治修辭學”電影理論。表面上看這是一種電影理念的探討，實為考驗人們政治立場的核心權(quán)威話語和試金石。

值得注意的是，“電影藝術(shù)理論與行政一體化”學術(shù)體制的形成有著特殊的歷史語境。新中國成立后，史東山、陳波兒、袁牧之、夏衍、陽翰笙等“又紅又?！钡碾娪叭松砑嫠囆g(shù)權(quán)威與行政權(quán)威?！斑@有利于建立一種從戰(zhàn)爭體制向社會主義計劃經(jīng)濟電影體制轉(zhuǎn)化的制度，他們既擁有行政領(lǐng)導權(quán)力，又有關(guān)于電影知識的闡釋權(quán)力，具備電影藝術(shù)家、理論批評家和電影事業(yè)家三種身份，有資格參與到穩(wěn)固的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，協(xié)調(diào)藝術(shù)與政治、實踐與理論、創(chuàng)作與行政管理諸多關(guān)系?！雹?949年4月“中央電影局”成立，中央人民政府成立后改屬文化部領(lǐng)導，首任局長由著名導演袁牧之擔任。1949年6月，華北臨時影片審查委員會成立，負責審查華北地區(qū)舊影片的拷貝。1950年夏，中央人民政府文化部“電影指導委員會”建立。［15］但是不容忽視的是，中央人民政府文化部“電影指導委員會”等行政機構(gòu)的成立，為電影藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展帶來不可避免的消極影響?！啊娪爸笇瘑T會’這個由宣傳、文藝、統(tǒng)戰(zhàn)、工會、教育、新聞等各界高層領(lǐng)導與著名人士多達32人組成的龐大委員會，不但難以集中，活動不便，而且其中某些起實際作用的人（如江青，時任中宣部電影處處長），違背藝術(shù)創(chuàng)作與管理工作規(guī)律，提出了不少脫離實際的主張?！保?6］

由此，新中國電影政治形態(tài)文藝學發(fā)軔，中國影壇由20世紀40年代多元共存的格局走向文藝“經(jīng)國”的政治化過程。這上可以追溯到20世紀30年代“國防文學”觀念的提出（“左聯(lián)”對唯文學傾向的批評），下延續(xù)至1949年7月“全國第一次文代會”召開，在肯定“延安文藝座談會”道路的正確性同時，明確“卡理斯瑪”和“政治化”的時代訴求。從批判電影《武訓傳》開始，電影界種種所謂錯誤觀念遭到肅清，“無產(chǎn)階級文藝路線”和“社會主義文藝觀”被奉為唯一合法的文藝觀，并且理所當然地構(gòu)成“十七年電影”政治形態(tài)文藝學“單一式”政治語境。作為特定電影意識形態(tài)實踐的《武訓傳》批判，影響著“十七年電影”的敘事修辭策略，隱喻著一個全新時代的“風雨漸至”。

［1］ 布里恩·漢德森.《搜索者》：一個美國的困境［J］.戴錦華，譯.當代電影，1990（3）：68.

［2］ 孫瑜.編導《武訓傳》［N］.光明日報，1951－02－26.

［3］ 祁曉萍.香花毒草：紅色年代的電影命運［M］.北京：當代中國出版社，2006：7－9.

［4］ 周揚.反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實主義的藝術(shù)：電影《武訓傳》的批判［N］.人民日報，1951－08－08.

［5］ 黃鋼.從《武訓傳》討論中看電影批評工作問題：加強電影批評的嚴肅性、戰(zhàn)斗性和群眾性［N］.文藝報，1951－05－02.

［6］ 陳波爾.從《武訓傳》談到電影創(chuàng)作上的幾個問題［J］.新電影，1951（1）：7.

［7］ 戴錦華.鏡與世俗神話：影片精讀18例 ［M］.北京：中國人民大學出版社，2004：297.

［8］ R.麥克法夸爾，費正清.劍橋中華人民共和國史：上卷：革命的中國的興起（1949－1965）［M］.北京：中國社會科學出版社，1990：79.

［9］ 毛澤東.改造舊藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)［C］／／中共中央文獻研究室.毛澤東文藝論集.北京：中央文獻出版社，2002：126－127.

［10］ 毛澤東.在文學藝術(shù)界開展整風學習 ［C］／／中共中央文獻研究室.毛澤東文藝論集.北京：中央文獻出版社，2002：138－139.

［11］ 李道新.中國電影文化史［M］.北京：北京大學出版社，2005：225.

［12］ 毛澤東.應當重視《武訓傳》的討論［N］.人民日報，1951－05－20.

［13］ 胡克.中國電影理論史評［M］.北京：中國電影出版社，2005：189.

［14］ 胡喬木.文藝工作者為什么要改造思想［N］.文藝報，1951－05－04.

［15］ 胡克.中國電影理論史評［M］.北京：中國電影出版社，2005：192.

［16］ 孟犁野.新中國電影藝術(shù)史［M］.北京：中國電影出版社，2011：12.